Рассматривая собственно детективную прозу, Ц. Тодоров предлагает следующие 8 правил детектива, которые он извлекает в свою очередь из двадцати правил, впервые обнародованных одним из исследователей в 1928 г. [562, р. 49]:
1. В детективе должны быть один детектив, один преступник и, по крайней мере, одна жертва (труп).
2. Обвиняемый не должен быть профессиональным преступником, не должен быть детективом, должен убивать по личным мотивам.
3. Любви не место в детективе.
4. Обвиняемый должен обладать определенным положением:
а) в жизни не быть лакеем или горничной,
б) в книге быть среди главных героев.
5. Все должно объясняться рационально, без фантастики.
6. Нет места для описаний и психологических анализов.
7. Следует соблюдать определенную гомологию рассказывания: "автор : читатель = преступник : детектив".
8. Следует избегать банальных ситуаций и решений.
Триллер определяется им, как такой тип повествования, в котором наррация совпадает с происходящим действием. "Никакой триллер не может быть представлен в форме воспоминаний: в нем нет точки, где рассказчик охватывает все прошлые события, мы даже не знаем, дойдет ли он до конца истории живым" [562, р. 47]. В нем нет загадки, вокруг которой строится детектив. Но читательский интерес все равно остается. Теперь он реализуется в двух новых формах. Одна — это любопытство, которое движется от результата к причине: к примеру от трупа к убийце и его мотивам. Вторая — это ожидание, когда мы движемся от причины к следствию. К примеру, нам рассказывают о гангстерах, и мы ждем трупов и т.д.
Рассматривая "Примитивные нарративы(тексты) ", Ц. Тодоров предлагает ряд правил, позволяющий отсечь от основного текста более поздние включения [562, р. 54-55]. Некоторые из них весьма любопытны.
Закон достоверности — все слова и действия героя должны соответствовать психологической достоверности.
Закон стилистического единства — низкое и высокое не может смешиваться.
Закон приоритетности серьезного — любая комическая версия нарратива во времени следует за серьезной его версией.
Закон непротиворечивости - если два абзаца противоречат один другому, то один из них является позднейшей вставкой.
Закон неповторяемости — в тексте не должно быть повторов, хотя, к примеру, в "Одиссее" масса повторов.
Закон неотступлений — любое отступление от основного действия добавлено позднее. Правда, "Тристам Шенди" состоит только из отступлений.
Нас в принципе должно интересовать подобное внимание к самым "приближенным к читателю" формам, поскольку, предположительно, именно они с наибольшей приближенностью отражают массовое сознание.
Эмигрировавшие в США Петр Вайль и Александр Генис сделали попытку создать модель мира шестидесятых годов [44]. Они отмечают массу интересных характеристик, которые не всегда сходятся в единую модель. Но они и не ставили такой задачи. Но многие отмеченные вещи очень важны именно в аспекте паблик рилейшнз. Так, к примеру, речь идет о роли спорта — весьма важного компонента для международного имиджа державы. Особенности спорта они подчеркивают следующими словами: "В рекордах есть неодолимая привлекательность очевидного факта. Можно еще поспорить о преимуществах той или иной социальной системы, но совершенно бесспорно, что Валерий Брумель прыгнул выше Джона Томаса, Игорь Тер-Ованесян дальше Ральфа Бостона, а Юрий Власов поднял штангу тяжелее, чем Пауль Андерсон" [44, с. 206). И далее: "Спортивные кумиры ближе и понятнее других — политиков, писателей, ученых. Чемпионы делают то же, что от природы умеет каждый, просто лучше. 60-е дали новых спортивных идолов — отличных от прежних".
Вероятно, некоторые характеристики несколько условны, о них можно спорить. Но как тенденции они явно присутствуют. Приведем две из них:
"Эрудиция в России - отличительное свойство интеллигентского сословия. Как голубая кровь, она отделяет избранных от плебса. Но в 60-е стало модно не знать. Появился культ романтического невежества. Ценилось лишь свежее, чувственное восприятие. Вычитанное знание ощущалось банальностью. Стиль требовал носить не очки, а бороду" [44, с. 67];
"Смена эпох выражается сменой знаков. Советское общество дохрущевского периода было серьезным. Оно было драматическим, героическим, трагическим. 60-е искали альтернативы идеологической модели. Они заменили знаки, и общество 60-х стало НЕсерьезным" [44, с. 67-68]. В этом плане возникает интересная и значимая проблема заимствований, в этой новой ситуации заимствовалось то, что ей соответствовало.
"Хемингуэй существовал не для чтения. Важны были формы восприятия жизни, выстроенные писателем. Формам можно было подражать. В них можно было влить свой контекст. 60-е не просто реабилитировали некогда запретного Хемингуэя. Они перевели на русский не столько его книги, сколько стиль его жизни. При этом писателем распоряжались с тем произволом, который может оправдать только любовь. Подражание Хемингуэю началось с внешности. Можно сказать, что 60-е вообще начались с проблем моды. Стиляги были первыми стихийными нонконформистами" [44, с. 65].
Мы подчеркнем еще и то, что здесь вновь возникает проблема иной активности потребителя художественной коммуникации. Именно на него "перетягивается" основная роль.
П. Вейль и А. Генис прослеживают параллельное развитие в ряде других знаковых областей. "Стиль эпохи требовал легкости, подвижности, открытости. Даже кафе стали на манер аквариумов — со стеклянными стенами всем на обозрение. И вместо солидных, надолго, имен вроде "Столовая № 43", города и шоссейные дороги страны усыпали легкомысленные "Улыбки", "Минутки", "Ветерки" [44, с. 126].
Соответственно происходит перераспределение в сторону легкого искусства, в то время как сталинская культура была четко сориентирована на произведения высокого жанра.
"Приоткрытые границы впустили зарубежное искусство. Доступность образцов, как это всегда бывает, не повысила уровень потребления, а снизила уровень подражания. В эклектике 60-х возникла советская массовая культура - гитарные песни, интимные стихи, модная одежда, молодежный жаргон, "Голубые огоньки", легкая мебель. И главное - эстрада. Характерно, что наиболее массовое из всех искусств в России было занято голосами западной ориентации. В эпоху западничества нерусская интонация стремительно распространилась по стране. Особую роль в этом сыграла Эдита Пьеха" [44, с. 233].
Получается, что определенное раскрепощение массового сознания сразу же отразилось в развитии массовой культуры, по-иному раскрыв возможности массового человека. Он получает право на более активное поведение, легкое искусство начинает считаться с его вкусами, отдаляя тем самым высокое искусство.
Профессор Леонид Ионин (Россия) представил культуру советского времени как моностилистическую [129]. Советский канон он описывает при помощи следующих принципов: тотальности, иерархии, целенаправленности. Современную ситуацию он трактует как переход к полистилистической культуре. "Для полистилистической культуры "включение" так же характерно, как "исключение" для моностилистической культуры" [129, с. 101]. По этой причине современные направления используют символы из других систем.
Признаком идентификации нового культурного кода Л. Ионин считает обретение внешних признаков. Среди них:
1) поведенческий код и символика одежды,
2) выработка лингвистической компетенции,
3) освоение пространств презентации новых культурных форм.
Он отмечает: "На передний план на начальном этапе выдвигаются внешние знаки идентификации: униформа, сари или кожаные куртки, специфический жаргон, специфический стиль движения — форма приветствий, например, или походка (нужно обратить внимание на то, как по-разному ходят, например, фашисты и кришнаиты, панки и хиппи; это знаковая походка; особенно ясно это проявляется во время массовых демонстраций, которые специально служат целям презентации" [129, с. 133-134]. Эти внешние знаки идентификации ускоряют переход из неустойчивого прошлого состояния в новое. "Люди ведут себя, как актеры на сцене, и живут не своей собственной жизнью" [130, с. 194-195].
Профессор Татьяна Чередниченко (Россия) попыталась проанализировать советскую массовую культуру [369]. Она начинает с анализа анекдота, с помощью которого приоткрывает завесу мифа. Это анекдот, представляющий Л. Брежнева как мелкого политического деятеля эпохи Аллы Пугачевой. Она пишет:
"Культ вокруг Пугачевой истеричный, искренний, стихийный. Культ вокруг Брежнева натужный, заорганизованный, формальный. Но и тут и там оказываются одинаково уместными кордоны, отгораживающие от толпы, угрожающей объятиями или террористической акцией. Охрана соответственно расчленяется: вокруг "Пугачевой" — милиционеры; вокруг "Брежнева" — гэбисты. Сильная и яркая личность окружена героями анекдотов о советских глупцах ("милиционер" - персонаж, аналогичный "чукче"). Личность серая и ничтожная — героями пугающих легенд о непобедимой тайной силе государства" [369, с. 11-12].
Из всего этого виден очень системный взгляд на действительность.
Реально многие из этих моделей акцентирует смещение коммуникативных процессов с цепочки "автор — текст" на цепочку "текст — аудитория". Соответственно происходит перераспределение активности: в первом случае вся активность сосредоточена в первом отрезке цепочки, во втором - в ином.