.
Сергей Попов
Имя Ницше в связи с русским искусством ХХ века - один из тех, до недавнего времени тайных, но чрезвычайно важных, даже определяющих кодов, при помощи которых устанавливается подлинная, а не сочиненная связь времен. Сейчас уже бесспорно, что, начиная с последних лет ХIХ столетия, влияние его идей на русскую интеллектуальную мысль и словесность было подобно мощному катализатору. В согласии или в полемике с его наследием взращивались целые философские системы и литературные миры. Но обозначить место Фридриха Ницше в русской художественной культуре гораздо сложнее. С одной стороны, творческая атмосфера первых десятилетий века была всецело пропитана ницшевскими идеями, цитатами и формулировками на всех уровнях - от обсуждений на страницах ведущих изданий до кривотолков в мещанских гостиных. В такой ситуации образованному художнику, вообще культурной личности было трудно, может быть, даже немыслимо существовать, не вовлекаясь в круги дискуссий о Ницше или уж, по крайней мере, не замечая поистине "эпидемического" увлечения германским философом-пророком. Но, с другой стороны, с расстояния почти в сотню лет проследить тонкие механизмы претворения носившихся в воздухе идей в пластическую и образную ткань конкретных художественных произведений - задача далеко не из легких.
Ведь Ницше обладал необычайным даром излагать сложнейшие, неоднозначные, нередко радикальные в своем новаторстве философские размышления в емкие афоризмы, крылатые выражения, яркие образы, то пряча их между строк, как бы играя с читателем, то, наоборот, акцентируя, словно настаивая на необходимости их восприятия. Тем самым его тексты провоцируют читателя на столь же бурный "умо-зрительный" отклик, выплеск творческого самовыражения. Но всеохватность, универсальность философии Ницше, обилие многомерных образов-ключей в его текстах, нередкие противоречия способны поставить исследователя в тупик, если он нацелен на поиск прямых параллелей и последований в изобразительном искусстве его фразам и метафорам. Множественность и красочность образных "запасов" немецкого гения способны "дать фору" не только визуальному ряду отдельного творца, но и целым художественным направлениям. "Пейзажи" Ницше точны в деталях и неисчерпаемо-глубинны; действие своих "философских драм"1 он разворачивает посреди картин морей, гор, равнин, дорог, городов и пещер; необходимому настрою способствуют описания состояний природы, метания стихий - бури и волны, туманы и молнии, восходы и закаты; живописны у Ницше символы и иносказания, аллегории и притчи; беспрецедентно выразительны и пластичны прилагательные. Так, ориентируясь лишь на образность, можно вывести из богатейшего полотна мыслей и идей философа едва ли не все искусство символизма, экспрессионизма, ряд авангардных и более поздних течений. К примеру, под словами Ницше "выше, чем любовь к человеку, ценю я любовь к вещам и призракам"2 мог бы подписаться любой из художников-символистов. Думается, безупречный портрет экспрессиониста мы найдем во фразе Заратустры: "Отчаянное дерзновение, долгое недоверие, жестокое отрицание, пресыщение, надрезывание жизни - как редко бывает это вместе. Но из такого семени рождается истина!"3. Помножим это на распространенность в то время панэстетических теорий Фридриха Ницше - и художников десятками можно "зачислять" в скрытых или явных ницшеанцев!
Однако все это образное роскошество не должно настраивать исследователя на поверхностный лад. И если мы последуем за словом Ницше, пусть не смущает нас, сколь глубокая аскеза и драма может содержаться в правде: "… не эстетический ли вкус удерживал человечество в столь длительной слепоте? Оно требовало от истины живописного эффекта"4. Не стоит забывать, что безапелляционность, личностная направленность текстов самого Ницше, его точность мышления, избирательность и иерархичность критериев не позволяют набирать "случайных попутчиков" в эссе о влияниях наиболее влиятельного в ХХ веке мыслителя на мир искусства России - страны, где востребованность философии Ницше уступала только ее популярности на родине философа, в Германии. Отбор героев данной работы базируется на безусловных свидетельствах воздействия "самого русского из западных философов"5 на их творчество - если они зафиксированы в текстах художников или их современников, если почти буквальны совпадения идей художников с ницшевскими или если подобная связь уже отмечалась в научных трудах.6
Неоднократно указывалось, что восприятие и активная интерпретация философии Ницше на русской почве были обусловлены особой степенью подготовленности читателя. В качестве предшественников или сопутственников духовных исканий немца виделись как крупнейшие из "местных" фигур литературно-философской традиции - прежде всего Достоевский и Толстой, а также Тургенев, Герцен и Гончаров7, так и зарубежные авторы, или переводившиеся, подобно Паскалю или старшему современнику Ницше Штирнеру, или же запрещенные религиозной цензурой, но все равно читавшиеся в оригинале, подобно Штраусу или Ренану с их рационалистическими жизнеописаниями Христа.
Аналогично, и близкую Ницше духовную проблематику в русском изобразительном искусстве можно обнаружить не только до его воцарения в качестве центральной фигуры европейской философской сцены, но и задолго до публикаций и даже до создания его поздних кульминационных сочинений - "Антихрист", "Так говорил Заратустра", "По ту сторону добра и зла" и других. На русской почве эта проблематика в первую очередь реализовалась на примере образа Иисуса Христа, Сына Божьего - средоточия философской теории и духовной практики, - будто бы российские духовидцы словом и краской вознамерились примирить протесты и противоречия Ницше с евангельскими заветами. Будто центральная антиномия ницшевской философии "христианские ценности - аристократические ценности"8 должна была обрести свою "недвойственность" на безбрежных просторах русского сознания, соединяющих порой несоединимое.
Начать разговор необходимо с работы Ивана Крамского "Христос в пустыне" (1872). Ее хрестоматийная известность и кажущаяся простота мотива таят в себе неисчерпаемую глубину, в которой отчетливо преломились идеи и чаяния целого поколения, находившегося на перепутье. Сидящий на камне посреди пустынного, аскетичного ландшафта Иисус Христос застыл в роковом оцепенении неопределенности, охваченный одновременно противоречивыми чувствами: мужеством и состраданием, волей к действию и покорностью судьбе.
Оба - и Ницше, и Крамской - во многом совпадая, звали читателя\зрителя к самостоятельному экзистенциальному выбору, выбору всей жизни. Крамской склонен был видеть Христа сквозь призму образа своего современника - мятежного социал-революционера, решительного реформатора, ниспровергателя устаревших ценностей. Ницше же в "Заратустре" вкладывает в уста пророка призыв к уединению в пустыне для самоопределения, для испытания духа, и даже - главное для нашей темы - свои сожаления о выборе, сделанном Христом в момент, переданный на картине Крамского: "… этот иудей Иисус… Зачем не остался он в пустыне и вдали от добрых и праведных! Быть может, он научился бы жить и научился бы любить землю - и вместе с тем смеяться… Он умер слишком рано; он сам бы отрекся от своего учения, если бы он достиг моего возраста!"9.
Цель и предопределенность пути, избранного Господом в пустыне, Крамскому были известны, как каждому христианину. И все же "своего" Христа, сидящего на камне, он предпочел передать знаком вопроса, но не утверждением. В письмах художник парадоксально называл Бога "величайшим из атеистов". О Нем же он говорил: "Атеист… это человек, черпающий силу в самом себе"10. Не эта ли тема звучала трубным гласом и со страниц книги книг Ницше - "Так говорил Заратустра"? Не к такому ли Христу Ницше взывал словами своего якобы "богохульного", а на самом деле "богоискательского" труда - "Антихрист"? Не таким ли увидим мы и самого Заратустру? - " - Здесь сижу я и жду; все старые, разбитые скрижали вокруг меня, а также новые, наполовину исписанные. Когда же настанет мой час? - час моего нисхождения, захождения: ибо еще один раз хочу я пойти к людям"11.
Камень, на котором сидит Христос на картине, погруженный в раздумья, - это словно камень преткновения для самого Бога, точка, к которой сходятся духовные и исторические пути всего человечества. Он олицетворяет собой неразрешимые тысячелетиями противоречия -именно поэтому Крамской передает события глубокой древности как остросовременные, созвучные наличному моменту.
Камень - это "принцип" и Заратустры. Большой камень, сидя на котором пророк "предается мыслям", лежит у входа в пещеру, его жилище. У камня же происходит кульминационный разговор Заратустры с карликом, открывающий тему вечного возвращения: "… назойливый карлик спрыгнул с моих плеч! Съежившись, он сел на камень против меня. Путь, где мы остановились, лежал через ворота.
"Взгляни на эти ворота, карлик! - продолжал я. - У них два лица. Две дороги сходятся тут: по ним никто еще не проходил до конца. Этот длинный путь позади - он тянется целую вечность. А этот длинный путь впереди - другая вечность.
Эти пути противоречат один другому, они сталкиваются лбами, - и именно здесь, у этих ворот, они сходятся вместе"12.
Как раз точкой схода, пиковым временем богоисканий в России ХIХ века стали 90-е годы. В русской культуре словно начинается кардинальная "переоценка ценностей". Подводится итог поискам, совершавшимся на протяжении всего столетия. В философии появляется фигура, масштабом сопоставимая с Ницше - Владимир Соловьев, который воспринял его учение, но и активно полемизировал с ним. Соловьев был и одним из тех, кто стоял у истоков новых течений в искусстве - прежде всего символизма, для которого имя Ницше стало сродни культовому.