Жизнь и творческий путь Паоло Веронезе (стр. 1 из 8)

Паоло Веронезе (1528-1588) появился на свет в 1528 году в квартале Сан Паоло города Вероны, одного из главных городов, входивших тогда в состав Венецианской республики. Художник был пятым сыном в семье Габриеле и Катерины. Сведении о фамилии отца не сохранилось лишь позднее, уже будучи независимым мастером, Паоло станет называть себя Кальяри, возможно, приняв фамилию одного из своих знатных заказчиков. Впервые он подпишется этим именем только в 1555 году, заключая контракт на выполнение алтарного образа "Пала ди Монтаньяна". Отец художника, как о том свидетельствуют старые документы - переписи населения Вероны, был "дробильщиком камней", иначе говоря, каменотесом или скульптором средней руки.

Возможно, благодаря его знакомствам в художественных кругах города, Паоло уже к 1541 году становится членом мастерской Антонио Бадиле, а затем, вместе с Джамбаттистой Дюлотти и Ансельмо Канерой, входит в группу молодых мастеров, пользовавшихся покровительством веронского архитектора Микеле Санмикеле. По свидетельству современника, Джордже Вазари, Санмикеле "относился к Паоло, как к сыночку".

Недавние исследования, посвященные Веронезе, показали, какую важную роль сыграли в его становлении годы, проведенные в родном городе. Веронский опыт, оставив глубокий след в творчестве мастера, во многом определял эстетическую основу его живописной манеры на протяжении долгих лет блестящей карьеры. Уроки Антонио Бадиле, художника, безусловно, способного, однако связанного с традиционными изобразительными принципами, не оказали на Паоло сколько-нибудь существенного воздействия. Даже в первых работах молодого живописца трудно обнаружить заметные следы влияния учителя.

В начале XVI века художественная жизнь Вероны развивалась самостоятельно и независимо от столицы. Это был весьма оживленный художественный центр, в котором мирно сосуществовали различные направления искусства. С одной стороны, там можно было встретить мастеров, которые продолжали работать в традициях художественной культуры позднего XV столетия, развивая ту ее линию, что вела от Мантеньи к семье Беллини и Джорджоне. Самыми крупными среди веронских представителей этого архаизирующего направления были Джованни Франческо Карото и Антонио Бадиле. Другой полюс занимали художники, связавшие свою судьбу с маньеризмом, - Доменико Брузазорчи, Баттиста Анджело Дель Моро и Пдоло Фариначи, которые сумели освоить уроки рабочавших в соседних городах последователей Микеланджело и Рафаэля - Джулио Романо в Мантуе, Корреджо и Пармиджанино в Парме.

В этом живом окружении и происходило формирование молодого художника. В ранних произведениях отчетливо проявляется искренний интерес Веронезе к более современному языку маньеризма, что подтверждает: недавний ученик выбирает иной путь, отличный от пути своего первого учителя.

Сохранилось много живописных работ Веронезе, исполненных до 1550 года и отмеченных типично маньеристическими чертами. Среди них блистательное "Обручение Святой Екатерины" из частной коллекции в Нью-Йорке, написанное, судя по двум расположенным рядом гербам в верхней левой части, по случаю состоявшегося в Вероне в 1547 году бракосочетания Анны делла Торре и Джамбаттисты Пиндемонте; алтарный образ "Пала Бевилъаква-Ладзизе", созданный в 1548 году для капеллы этой семьи в церкви Сан Фермо Маджоре и сейчас находящийся в веронском Музее Кастельвеккьо; композиция "Крещение" (ныне в Музее герцога Антона Ульриха в Брауншвейге), скорее всего, написанная в 1548-1549 годах для боковой стены капеллы еще одной веронской церкви; созданное тогда же "Оплакивание", заказанное аббатом Бернардо Торлиони и предназначенное для ризницы церкви монахов ордена Святого Иеронима Санта Мария делла Грация (ныне Музей Кастельвеккьо, Верона); наконец, замечательное "Положение во гроб" из частной французской коллекции; находившееся ранее в церкви Корпус Домини в Виченце. Это полотно с полным основанием можно назвать обобщением художественного опыта Паоло довенецианского периода.

Все названные произведения отличают характерный для маньеризма подчеркнутый графизм живописной манеры и замечательная красочная гамма: отчетливая, построенная на противопоставлении светлых тонов, оживленных серебристыми бликами света. На этой стадии стиль Паоло обнаруживает явную зависимость от утонченных произведений маньеристов Эмилии и фресковых росписей Джулио Романо в палаццо Дель Те в Мантуе. К примеру, в Положении во гроб грубоватые фигуры с рельефно выделенной мускулатурой соотносятся с образами мантуанских фресок, тогда как элегантная игра складок одеяний, сверкание красок и полные выразительного изящества детали вызывают в памяти изысканные образы Корреджо и Пармиджанино (особо тонко изображена едва намеченная кончиком кисти женская голова в ракурсе слева от Мадонны). Об искусстве этих художников напоминают также изящно удлиненные, полные динамики фигуры алтарного образа Пала Бевильаква-Ладзизе и драгоценный, сияющий колорит в Обручении Святой Екатерины. Этот шедевр свидетельствует о том, что уже с самых первых шагов Паоло достигает исключительного технического мастерства. К началу 1550 года Веронезе - зрелый мастер, готовый к тому, чтобы выйти на великую венецианскую сцену. В 1551 году он пишет картину для алтаря капеллы Джустиниани в церкви Сан Франческо делла Винья, свой вступительный экзамен в городе на лагуне. В этой композиции с изображением "Святого семейства с маленьким Иоанном Крестителем", "Святыми Антонием аббатом и Екатериной" молодой живописец обнаруживает знакомство с реалиями венецианской художественной жизни, используя "цитаты" из алтаря Пезаро в церкви деи Фрари, написанного несколько лет тому назад Тицианом. Тем не менее в трактовке цвета, еще более оживленного световыми бликами на складках одеяний, в маньеристических изгибах фигур Паоло остается верен своему собственному, уже сложившемуся стилю. Особенно хороша в этой картине фигура Святой Екатерины; обернувшись назад, чтобы увидеть главную группу, расположенную за ее спиной на высоком мраморном постаменте, святая напряженно изогнулась, и, вторя ее сложному движению, эффектно "рассыпаются" складки широкого золотисто-зеленого плаща, редкостного по колористической изысканности.

Работа над первым венецианским заказом не отвлекла Паоло от многочисленных поручений на терраферме: в том же году, когда была закончена Пала Джустиниани, он расписывает фресками виллу Соранцо в Тревилле в окрестностях Кастельфранко Венето, построенную десятилетие назад Микеле Санмикеле. Как свидетельствуют источники, в украшении виллы помимо Паоло принимали участие Дзелотти и Канера, два других молодых веронских живописца, протеже архитектора. К сожалению, в 1816-1817 годах тогдашний владелец виллы, венецианский дворянин Филиппо Бальди решил сбить фрески со стен. Часть снятых росписей он оставил в своем владении, отдельные фрагменты подарил друзьям, остальное было продано антиквару Вендрамини, из рук которого произведения попали на художественный рынок Англии. В 1819 году была снесена и сама вилла. В результате к настоящему времени известно о судьбе лишь пятнадцати фрагментов некогда обширной декорации. Только шесть из них могут считаться работами самого Паоло, да и они дошли до нас очень плохо сохранившимися. Таков печальный итог экспериментов с техникой снятия фресок со стены, осуществленной самим Бальди. Важнейшими среди сохранившихся фрагментов являются фигуры, изображающие "Время и Славу", а также "Справедливость" (ныне собор в Кастельфранко), и фрагмент с фигурой "Истории" в помещении Патриаршей семинарии в Венеции, подписной и датированный 1551 годом. В отличающем эту работу особом графизме и переливчатом сиянии красок на поверхности тканей без труда угадываются черты, типичные для ранних произведений Веронезе.

В тот же период, между 1552 и 1553 годами, Паоло находится в Мантуе, приглашенный кардиналом Эрколе Гонзага написать картину "Искушение Святого Антония" для одного из боковых алтарей собора, декорация которого к тому времени была полностью обновлена Джулио Романо в духе ренессансного искусства. В этой композиции, вывезенной французами в Париж в 1797 году во время наполеоновских походов в Италию и с 1803 года экспонируемой в Музее изящных искусств Кана, заметно воздействие произведений Джулио Романо и Микеланджело. Сопоставим, например, живописную трактовку мускулистого тела демона или мощной фигуры самого Святого Антония с так называемым Белъведерским торсом, знаменитой греческой скульптурой, ставшей прообразом многих пластических мотивов Микеланджело. Однако изящный образ женщины-искусительницы, изображенной в картине у левого края, все еще полон воспоминаний о маньеристическом искусстве Эмилии.

_____________________

В 1553 году Паоло возвращается в Венецию, приглушенный принять участие в почетном для каждого художника заказе - создании цикла картин для украшения плафонов в трех залах Совета Десяти Дворца дожей. Залы являлись частью нового крыла дворца, построенного между 1533 и 1550 годами архитектором Сжарпаньино. Венецианские власти назначили главой работ Джамбаттисто Понкино, художника родом из Кастельфранко, только что вернувшегося из Рима, где он имел возможность лично увидеть и оценить источник тоскано-римского маньеризма, живопись Микеланджело и Рафаэля. Именно Понкино избрал в качестве своих помощников Паоло Веронезе и Джамбаттисто Дзелотти, с которыми, возможно, познакомился раньше, воздав должное их мастерству еще в тот период, когда они расписывали виллу Соранцо в Тревилле.

Работа в Залах Совета Десяти продолжалась три года: первым был закончен Зал приемов. Там уже к 1553 году, сразу же после того как были закончены роскошные позолоченные деревянные обрамления, полотна заняли свои места на своде. В этом зале, помимо нескольких одноцветных композиций, Паоло выполнил четыре основных полотна: центральный компартимент Юпитер, изгоняющий Пороки (вывезенный в 1797 году французскими войсками и попавший в Лувр) и три панно для боковых частей со сценами Юнона, осыпающая дарами Венецию; Юность и Старость, наконец, Свобода. Все эти картины - произведения высочайшего художественного качества. Насыщенный, вибрирующий цвет, исключительная яркость живых красок создают эффект мерцания. Световые блики сообщают необходимую легкость фигурам, трактованным с подчеркнутой пластичностью, и создают иллюзию глубины, - качество, полностью отсутствующее в соседствующих с работами Веронезе произведениях двух других художников. Уже в этих полотнах Паоло, чувствуя необходимость придать большую "читаемость" изображениям, утопающим в пышных золоченых рамах, окончательно вырабатывает принципы и приемы декоративной живописи, построенной на взаимодействии света и цвета, которые лягут в основу всех его последующих произведений. Здесь и в дальнейшем художник сохраняет в своей живописи маньеристическую любовь к точному рисунку. Эта индивидуальная особенность стиля Веронезе выделяет его среди самых значительных венецианских мастеров того времени. Крупнейшим среди них был Тициан, колоризм которого строится на ином тональном принципе и отличается сложным сочетанием накладываемых слой за слоем цветов, чьи переходы создают эффект мягкой световоздушной дымки.