Искусство И.Г. Шёнфельда (1609-1683) сложилось в орбите итальянских влияний, но на всех его работах - живописных и графических. разных по тематике - лежит печать его индивидуальности. В композициях Шёнфельда реальность причудливо уживается с фантазией, лирика - со спиритуалистической одухотворенностью. В них привлекает богатство воображения и эмоциональных оттенков - драматическая взволнованность, романтический порыв, меланхолическая печаль («Похищение сабинянок'', Ленинград, Эрмитаж; «Чудо на водах», Аугсбург, Музей; гравюра «Суета сует»). Романтическая нота звучит я в его жанровых картинах - таких, как «Натурный класс Аугсбургской академии» (после 1660, Грац, Музей), «Концерт в картинной галерее» (Дрезден, Картинная алерея), где царит возвышенная духовная атмосфера, порожденная встречей человека с искусством.
Михаэль Вильман (1630-1706) тяготеет к драматической тематике, его живописная манера экспрессивна, письмо стремительно и взволнованно («Снятие с креста», Вроцлав, Музей). В серии мучений апостолов (Лебус, монастырская церковь, 1660 до 80-х гг.) поражает беспощадная правдивость, отражающая трагедию страны, преломленную сквозь личные впечатления и переживания художника. Трагический пафос его искусства захватывает и убеждает. Дарование Вильмана проявилось особенно ярко в пейзажах. Природа передана им точно, любовно, конкретно, но при этом предельно одухотворена. Сцены из Библии концентрируют в себе настроение природы, как бы выражают тайны ее жизни, ее духовный смысл («Пейзаж с неопалимой купиной», «Пейзаж с нахождением Моисея». «Сон Иакова» — все в Варшаве, Национальная галерея; «Пейзаж со сном Иакова», Берлин-Далем, Картинная галерея).
1.2. Складывание собственного архитектурного стиля в Германии
Сложен и противоречив был и путь становления национального стиля в архитектуре, Единственными значительными памятниками немецкого зодчества первой половины XVII века явились здания цейхгауза (1602-1607) и ратуши (1615-1620) в Аугсбурге, построенные Э. Холлем (1573-1646). В уравновешенности и четкости членений, в спокойной ясности величавых монументальных сооружений Холля еще живет дух Ренессанса, но барочные архитектурные элементы - волюты, сдвоенные пилястры и т.д. - свидетельствуют о переходе к новому стилю. Во внешнем решении зданий они использованы очень сдержанно, в особенности в ратуше: пышное барочное великолепие торжествует только в оформлении «Золотого зала». Холль мастерски прививает новые стилистические приемы к местной северной традиции, сохраняет преемственную связь с готической архитектурой (здания вытянуты по вертикали, имеют островерхие завершения кровель). Холль наметил путь самобытного развития немецкого барочного зодчества, но естественную его эволюцию нарушила Тридцатилетняя война, с началом которой в Германии почти полностью прекратилось строительство. После Вестфальского мира постепенно возрождается и архитектура, но поскольку собственных кадров строителей не было, во второй половине столетия здесь работали главным образом иностранные мастера.
Культовое строительство особенно большой размах приняло в южных областях Германии, где господствовала католическая церковь и где поэтому очень тесными были материальные и духовные связи с Италией. Итальянские зодчие насаждали здесь так называемый иезуитский стиль, образцом для церковных построек служили римские храмы, в частности церковь Иль Джезу (Театинская церковь в Мюнхене, 1663-1667, арх. А. Барелли, Э. Цуккали; собор в Пассау, 1668, арх. С. Лугано; монастырь в Вюрцбурге, 1670, арх. А. Петрини).
В северных и северо-западных областях страны, где преобладала протестантская религия, доминировало влияние голландской архитектуры, а в последней трети XVII столетия возросло значение французского зодчества. В архитектуре Северной Германии есть особые черты - рационалистическая ясность, даже строгость, а порой и оттенок трезвого практицизма. Протестантские церкви резко отличались от католических храмов Южной Германии.
В светском же строительстве в целом различия не были столь существенны: его дух и характер определяла феодальная аристократия; голос гордого, самоутверждающегося бюргерства, так явственно ощутимый в ратуше Холля, больше не был слышен. Развивалась преимущественно репрезентативная архитектура — массовые виды строительной деятельности находились в упадке. Городская застройка нередко унифицировалась, бюргерские дома возводились по одному, санкционированному владетельным князем типу, а планировка города подчинялась его резиденции, ориентировалась на нее.
Немецкие князья, чтобы укрепить свой политический престиж, стремились во всем подражать европейским монархам, в особенности французскому. Каждый немецкий князь, владелец карликового государства, хотел иметь «свой Версаль». Дворцы строились по французским образцам , парки получали регулярную планировку (Городской дворец в Потсдаме, 1660-1682; Фейтсхёхейм около Вюрцбурга, 1680—1682; Херренхау-зен близ Ганновера, 1666-1699; дворец и парк Гроссер-гартен в Дрездене, 1676—1683).
Ансамбль Гроссер-гартен (арх. И. Г. Штарке) стал исходным пунктом для развития барочного зодчества в столице Саксонского княжества. Дворец, поставленный на главной оси парка, как бы держит весь ансамбль. В центре главного фасада, импозантного, богатого по пластической проработке, расположены две двухмаршевые лестницы, ведущие в парадный зал, занимающий центральное место в интерьере. Ансамбль как бы завершают «обрамляющие» парк шестнадцать павильонов. Гроссер-гартен явился прообразом дрезденского Цвингера — самого замечательного памятника барочной архитектуры Саксонии.
Наряду с Саксонией в последней трети XVII века политически возвысилась и укрепилась Пруссия. В Берлине, столице княжества, работал в конце столетия первый крупный национальный мастер, архитектор и скульптор Андреас Шлютер (1664-1714). Его творчество противостояло рассудочно-холодному, академизирующему направлению, которое господствовало в зодчестве прусского государства. Шлютер прошел архитектурную школу в Италии и во Франции, но все традиции переплавлены им в самобытный стиль. Оригинальна его главная работа — несохранившийся Королевский дворец в Берлине (1698 -1706), величие и мощь которого подчеркнуты строгой ритмикой ордерных форм. Огромный портал, занимавший всю высоту здания, оживлял однообразие горизонтальных линий фасада — он являлся узловой точкой всей архитектурной композиции. Парадная лестница — один из первых примеров решения проблемы, специфичной для барочной архитектуры Германии. Шлютер мастерски объединил дворец с конной статуей Великого курфюрста, поставленной напротив главного портала. Памятник и портал — основные и равноправные элементы, определившие архитектурный облик центральной площади Берлина. В искусстве Шлютера архитектура и скульптура обогащали и дополняли друг друга.
1.4. Развитие немецкой скульптуры в XVII веке
Немецкая скульптура XVII века развивалась в тесной связи с архитектурой, играла главную роль в украшении интерьеров. Воздействие итальянского и фламандского барокко было определяющим для немецкой пластики этой эпохи, но в творчестве нескольких значительных мастеров барочный стиль получил национальную окраску.
Самобытный характер подчас присущ уже скульптуре начала ХVII века в период становления нового стиля, когда постепенно изживались маньеристические черты (многие немецкие скульпторы этого времени прямо или косвенно испытали сильное воздействие искусства Джовавни да Болонья).
Большого драматического напряжения исполнены работы Ганса Раяхеля (1570-1642) - «Распятие» (1605, алтарь ц. св. Ульриха и Афры в Аугсбурге) и динамичная композиция «Архангел Михаил с сатаной» (1603—1606). Огромная по размерам, эффектная декоративная группа размещена на портале цейхгауза в Аугсбурге - она мастерски связана с архитектурой и обогащает несколько плоскостный фасад здания сильным пластическим акцентом.
В апостолах из алтаря собора в Ольденбурге (1614—1618), исполненных Л. Мюнстерманом (ок. 1570/80 - ок. 1638), заметны отзвуки маньеризма (змеевидный изгиб фигур, нарочитая усложненность поз), но прежде всего надо отметить жизненную выразительность типов, стремление выявить индивидуальное своеобразие в физическом облике и душевном состоянии персонажей.
Благодаря подчеркнутой индивидуализации образов в эмоциональной стихии немецкой барочной скульптуры даже в спиритуалистической экзальтации и нервной взвинченности произведений культовой пластики всегда ощущается оттенок личного переживания. Примером могут служить работы Себастьяна Вальтера (1576-1645), ведущего дрезденского скульптора первой половины XVII века (рельефы «Тайная вечеря», Дрезден, Городской музей; «Положение во гроб» из надгробия Л. Кранаха младшего, Виттенберг, собор).
Повышенная духовная экспрессия и характерность образов как бы связывали скульптуру немецкого барокко с поздней готикой и искусством XVI века, органично впитавшим в себя ее традиции. Эту перекличку с художественной культурой прошлого можно уловить не только в эмоциональном строе, но и в пластическом языке — в апостолах Л. Мюнстермана, в поздних работах С. Вальтера (группа «Грех, смерть и дьявол», Дрезден, Городской музей); в барочной по своему иллюзионистическому эффекту композиции «Поклонение пастухов» (дерево, 1613— 1616, алтарь собора в Юберлингене) Йорга Цюрна (ок. 1583-ок. 1635) живет средневековая по духу простодушная искренность и наивность экспрессии . Характерно также, что в это время были широко распространены традиционные техники немецкой скульптуры - деревянная пластика и резьба по слоновой кости.
Сознательное обращение к национальной художественной традиции было для мастеров Германии одним из средств отстоять свою национальную самобытность. Это свойственно и скульпторам зрелого XVII века: так, Георг Швейггер вдохновлялся графикой Дюрера и скульптурой Ф. Штосса.