Чудо — также излюбленная тема немецкой барочной живописи. Немецкие мастера охотно использовали в своих плафонах иллюзионистические перспективные эффекты, но не столько с тем, чтобы демонстрировать свою технику, умение изображать тела во всевозможных ракурсах, а главным образом для усиления трансцендентного начала.
В то же время живопись барокко обнаруживает пристальное внимание к бытовым деталям, мастера ее охотно вводят в свои монументальные пейзажные мотивы, их произведения подчас поражают неожиданностью решения. Во фреске трапезной монастыря Бржевнов (Прага, 1727) кисти К. Азама, изображающей эпизод из жизни св. Гюнтера, всю сцену пересекает громадная драпировка, идущая из центра написанного купола в угол композиции.
Эффектное немецкое церковное барокко продолжало быть действенным на протяжении большей части XVIII столетия. Однако в произведениях художников, работавших во второй половине века, формы приобретают всё большую легкость, в них сильнее проступает декоративное начало, подлинный драматизм уступает место поверхностной патетик», наблюдается склонность скорее манерному, чем сильному и глубокому.
Эти особенности позднего барокко близки рококо. Церковное барокко перенимает от светского искусства его изящную, часто жеманную утонченность. В эту эпоху особого расцвета достигает скульптура. В интерьере немецкой барочной церкви ей отводилась большая роль, чем живописи. В ней сильнее проявились национальные традиции. Деревянная скульптура в церкви, как правило, пестро раскрашивалась. Но этой натуралистической тенденции противостоят манерная вытянутость фигур, их напряженная динамика.
Самым талантливым из плеяды скульпторов, работавших в середине и второй половине века, был Игнац Гюнтер (1725-1775). Его искусство далеко от экстатических крайностей барокко, но глубоко эмоционально, причем эмоциональность имеет совершенно различные, порой прямо противоположные проявления. В «Оплакивании» Гюн-тера (церковь в Вейярне, 1763—1764) очень силен трагический пафос, столь свойственный барокко. Бледное мертвое тело Христа тяжело сползает с колен Марии. Его члены окостенели, черты лица искажены предсмертной судорогой, кисти рук судорожно сжаты. Богоматерь, рыдая, смотрит в лицо сына, из ее груди торчит золотой меч. Парное этой группе «Благовещение», напротив, совершенно лишено драматического начала. Обольстительно улыбаясь, легко, как бы танцуя, приближается к мадонне юный, розовощекий ангел. В грациозно-кокетливом наклоне, словно в реверансе, застыла Мария. Позы обеих фигур и миловидный типаж лиц выдают их близость к галантному искусству рококо. В одной из лучших работ Гюнтера, скульптурной группе «Ангел-хранитель» (1763, Мюнхен) бросается в глаза характерное для немецкого искусства соединение возвышенной патетики и бытовизма. Статный, велеречивый ангел в золототканых одеждах ведет за руку маленького босоного мальчишку, который, подобрав полы, с трудом поспевает за небесным посланцем. В протестантских областях Германии церковное искусство в XVIII веке не получило значительного развития.
Католицизм и протестантство существовали в Саксонии на равных правах, поэтому в Дрездене, крупнейшем центре барочной архитектуры, в XVIII веке были созданы шедевры тех и других церквей. Здесь в 1734— 1756 годах итальянским зодчим Г. Кьявери была воздвигнута пышная и изящная католическая придворная церковь. Протестантская церковь ратовала за максимальную строгость во всем облике здания. Наиболее значительным исключением из этого правила была знаменитая Фрауэнкирхе, построенная в Дрездене Георгом Бером (1726-1738). Фрауэнкирхе органически вошла в барочный ансамбль Дрездена. Массивная, но стройная, отличающаяся внушительной торжественностью, постройка представляла в плане квадрат со срезанными углами. Снаружи углы были оформлены в виде ризалитов, завершающихся высокими фигурными башенками. Церковь венчал высокий, легко круглящийся каменный купол. Фрауэнкирхе с ее сдержанностью и благородством форм, была одним из наиболее гармоничных созданий немецкой церковной архитектуры XVIII века.
В живописи Мартина Иоганна Шмидта («Шмидта из Крёмса», 1718— 1801) барочный пафос уступает место поверхностной патетике и чувствительности. В своих фресках (в церкви в Крёмсе, 1787) и многочисленных алтарных композициях Шмидт не стремится создать сколько-нибудь характерные образы. Но безликий типаж, заученная и условная жестикуляция соединяются у него с тонким изяществом живописной манеры и рафинированным серебристым «венецианским» колоритом.
2.5. Рококо в немецком искусстве
Рококо в Германии, начавшее интенсивно развиваться в 30-х годах XVIII века, достигает зрелости к середине столетия. Аристократической культуре в немецких государствах были присущи определенные национальные черты, но она впитала в себя и французские влияния.
Противоречивые тенденции немецкого рококо обнаруживаются особенно ясно в станковой живописи. Французские влияния вступают в конфликт с немецкими национальными чертами, а традиции репрезентативной парадной живописи барокко приходят в столкновение со стремлением нового искусства к простоте и интимности.
Антуан Пэн (1683-1757), работавший при прусском дворе, создавал декоративные росписи, писал галантные сцены в духе Ватто и Лайкре, подвизался в области портрета. Мастеровитый, но неглубокий и тяжеловесный Пэн подражал то Рембрандту, то современным французам. Однако порой его модели предстают перед зрителем не в шаблонном обличье портретов рококо, а в неожиданном бытовом аспекте, и это придает некоторым работам Пэна, например, его портрету Кайзерлинга (ок. 1738, Голландия, Дом в Дорне), острое своеобразие.
В архитектуре веяния французского рококо были также ощутимы. В дворцовой архитектуре, в противоположность великолепным резиденциям барокко, получают -преобладание постройки интимного, камерного, почти павильонного типа. Таков и дворец Сан-Суси в Потсдаме (1745—1747), выстроенный для Фридриха II Георгом Венцелаусом Кнобельсдорфом (1699-1753). Небольшой одноэтажный дворец состоит из перекрытого невысоким куполом овального зала и двух боковых крыльев. Парковый фасад дворца с выступающей полуротондой в центре украшен фигурами кариатид и атлантов, поддерживающих карниз. Расположенные по всему фасаду попарно между высокими окнами, они придают дворцу нарядный, живописный вид. В отличие от скульптуры Цвингера, которая неразрывно связана с архитектурой, атланты Сан-Суси только оживляют поверхность стены. Здесь скульптура становится «декором» в самом прямом значении термина.
Дворец эффектно возвышается на многоступенчатой террасе, спускающейся к парку, искусно распланированному Кнобельсдорфом. Осевая г регулярная композиция парка, восходящая к эпохе барокко, сочетается здесь с более интимными, пейзажными участками.
Другой значительный памятник эпохи - дворец Амалиенбург (1734-1739) близ Мюнхена (Бавария), выстроенный приехавшим из Франции архитектором Франсуа Кювилье (1695-1768), - еще более скромен по своим размерам, чем резиденция прусского короля. Это маленькое строение представляет собой образец строгого и сдержанного французского вкуса.
В 1755 году в Дрездене вышла работа Иоганна Иоахима Винкельмана (1717-1768) «Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре», которая произвела громадное впечатление на современников и создала теоретические предпосылки для развития классицизма. Винкельман «открыл» в античном искусстве ту идейную глубину, строгость и близость природе, которые бесконечно поднимали в его мнении искусство древних над пустыми и манерными творениями рококо. Свои выводы Винкельман сформулировал в словах, ставших девизом поборников классицизма: «Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, неподражаемыми - это подражание древним»[3].
Главное произведение Винкельмана — «История искусства древности», — увидевшее свет в Риме в 1763 году, является первым в мировой литературе исследованием, которое рассматривало историю искусства как процесс и затрагивало вопрос эволюции стиля. Классицизм XVII века ориентировался главным образом на римские образцы, Винкельман же решительно отдает предпочтение искусству Греции. Главную причину его расцвета в эпоху Фидия Винкельман, выражая идеологию третьего сословия, видел в политической свободе афинского народа. Но Винкельман не требовал от искусства активного общественного содержания, а высшее достоинство античного искусства он видел в «благородной простоте и спокойном величии». Идеи Винкельмана, созвучные умонастроениям передовых людей эпохи, получили широкое распространение среди его соотечественников. Первым художником, пытавшимся на практике воплотить идеи Винкельмана, стал Антон Рафаэль Менгс [4](1728—1779), бывший в молодости выдающимся портретистом. Сблизившись с Винкельманом, Менгс стал убежденным приверженцем его доктрины. Переселившись в 1750-х годах в Рим, художник создал композицию «Парнас» на потолке виллы Альбани (1761). Но программное произведение Менгса обнаруживает сходство скорее с холодным академизмом болонцев XVII столетия, чем с античным искусством. Отказываясь от барочного иллюзионизма, Менгс строит свой плафон, словно это станковая картина, помещенная на потолке. Аполлон, окруженный музами, изображен на фоне пространственно трактованного пейзажа. Каждая фигура плафона — это воспоминание художника не только об античных, но также о ренессансных или академических образцах.