регистрация / вход

Кубизм

План. 1. Введение. 2. Зарождение кубизма. 3. Новаторство кубистов. 4. Творчество Жоржа Брака. 5. Пабло Руис Пикассо. 5.1. Образование. Барселона. 5.2. Первые поездки в Париж. "Голубой" и "розовый" периоды.

План.

1. Введение.

2. Зарождение кубизма.

3. Новаторство кубистов.

4. Творчество Жоржа Брака.

5. Пабло Руис Пикассо.

5.1. Образование. Барселона.

5.2. Первые поездки в Париж. "Голубой" и "розовый" периоды.

5.3. Накануне кубизма.

5.4. Кубизм.

5.5. Дальнейшая жизнь и творчество.

5.6. “Авиньонские девицы”.

6. Поэты кубизма.

7. Влияние кубизма на искусство.

8. Кубизм в России.

9. Художник Казимир Малевич.

10. Заключение.

11. Список использованной литературы.

«Надо уметь выбирать. Одна

и та же вещь не может быть

и правдивой, и правдоподобной».

Жорж Брак

1. Введение.

Кyбизм - (фpaнц. cubisme, oт cube - кyб) направление в искусстве первой чeтвepти XX вeкa. Плacтичecкий язык кубизма основывался нa деформации и разложении предметов нa геометрические плоскости, пластическом сдвиге фopмы.

Кубизм отрицает изображение предметов в том виде, как мы их представляем. Он стремится найти способ выражения их сути. Кубизм низводит формы до основных геометрических схем, раскладывает предметы на составные части и объединяет их в абстрактное целое плоского декоративного изображения.

Пабло Пикассо, одному из первых художников-кубистов, принадлежат следующие слова: «Я пишу объекты такими, как я их мыслю, а не такими, как я их вижу». Ведь в действительности, когда мы смотрим на человеческое лицо в профиль, мы видим лишь один глаз, одну бровь. И воспринимаем объект во всей целости, домысливая, что у него, конечно же, есть и второй глаз. На кубистическом же портрете, будь то фас или профиль, объект предстает перед нами увиденный автором сразу с нескольких точек. Автор совмещает их в одном образе. Свои первые шаги художники кубисты делали именно в жанрах портрета, натюрморта, пейзажа. Как правило, это были монохромные полотна.

Многие русские художники прошли через увлечение кубизмом, часто соединяя его принципы с приемами других современных художественных направлений - футуризма и примитивизма. специфическим вариантом интерпретации кубизма на русской почве стал кyбoфyтypизм.

Влияние кубизма в изобразительном искусстве продолжалось до 1960-х годов. К русским кубофутуристам можно отнести К. Малевича с его знаменитой картиной "Черный квадрат"

В своей работе я расскажу об истоках этого направления в искусстве, о выдающихся художниках кубизма, остановившись подробно на творчестве Жоржа Брака и Пабло Пикассо, а так же российского художника Казимира Малевича; уделю большое внимание картине Пикассо «Авиньонские девицы», а так же постараюсь увидеть мир глазами этих загадочных и притягательных мастеров своего загадочного и притягательного искусства.

2. Зарождение кубизма.

С середины XIX века отход от господствующей в это время в изобразительном искусстве натуралистической традиции резко ускоряется. Живопись, графика, скульптура обращаются к тому, что недоступно прямому (“буквальному”) воспроизведению. Отработка новых изобразительных средств, стремление к типизации, повышенной экспрессии, созданию универсальных символов, сжатых пластических формул направлены, с одной стороны, на отображение внутреннего мира человека, его состояния (психического, эмоционального), с другой – на усиление выразительности, информативности “телесной” структуры вещей, обновление видения предметного мира вплоть до задачи создания “самостоятельного живописного (изобразительного) факта”, конструирования “новой реальности”.

Женская стоящая фигура. П.Пикассо. 1907 год

Последняя выставка импрессионистов в 1886 г. знаменует конец классического периода европейского искусства. Начиная с этого времени в европейской живописи одно за другим возникают многочисленные течения, существующие более или менее длительное время: югендстиль, экс-прессионизм, неоимпрессионизм, пуантилизм, символизм, кубизм, фовизм.
“В анархии эмоциональных ценностей в конце прошлого века, – писал австрийский живописец Вольфганг Паален, – люди, обратившиеся к искусству как к последнему прибежищу, начинают понимать, что внутренняя природа вещей так же значительна, как и внешняя. Вот почему Сёра, Сезанн, Ван Гог и Гоген открывают новую эру в живописи: Сёра – своим стремлением к структурному единству, к объективному методу, Ван Гог – своим цветом, который перестает играть описательную роль, Гоген – смелым выходом за рамки западной эстетики и особенно Сезанн – решением пространственных задач”. Паален сжато охарактеризовал важнейшие этапы художественного процесса, непосредственно предшествовавшие открытию примитивного искусства и тому перелому, который намечается в европейском искусстве около 1907 г.

1907 год считается поворотным в отношении к традиционному, в первую очередь африканскому искусству, вместе с тем это рубеж, от которого берут начало новейшие художественные направления. 1906 год – год смерти Сезанна – знаменует начало особенно глубокого его влияния на целое поколение художников. Позднее этот период был назван историками искусства “сезанновским”, или “негритянским”.

Анализируя творчество Сезанна и в особенности его последние работы, в которых он ближе всего подходит к решению поставленных пространственных задач, сопоставляя их с наиболее характерными образцами африканской пластики, являющими подчас идеальные примеры воплощения этих пространственных решений, можно с уверенностью сказать, что именно творчество Сезанна стало последним и, возможно, решающим в ряду факторов, заставивших по-новому взглянуть на примитивное искусство.

Осязаемая весомость образов, которой стремился достичь Сезанн, пытаясь посредством выявления ритмических, геометрических структур проникнуть в сущность вещей и явлений и отобразить эту сущность, составляет, по общему признанию, основное качество африканской пластики. Таким образом, творчество Сезанна, бывшее логическим результатом всего предшествующего развития европейской живописи, в известном смысле близкое к творчеству Ван Гога, Гогена и Сёра, сыграло решающую роль в создании объективных условий, при которых африканское искусство было включено в мировой художественный процесс.

Наступает момент совместимости: чужеродная эстетическая система не только признана, но и “взята на вооружение” художественной практикой. Более того, примитивное искусство само стало инструментом открытия, и в этом глубинная суть рассматриваемого процесса. Оно открыло глаза художникам, обнаружившим там, где они меньше всего ожидали, новую систему художественных ценностей, принципиально отличную от той, которой тысячелетиями следовало европейское искусство.

Таким образом, в основу концепции кубизма легла “языческая” культура, которая в свое время вызвала к жизни искусство античности, а позднее дала новые ростки в эпоху Возрождения. Она освобождала художественное творчество от салонной легковесности, возвращала его к раскрытию сущности вещей и явлений, делая искусство в соответствии с тенденцией времени инструментом познания. В своих последовательных проявлениях новое течение, условно получившее название “кубизм”, явило зрителям структуры, как бы обнажающие скелеты предметов.

Ощущения зрителя, оказавшегося на выставке перед полотнами кубистов, можно сравнить с ощущениями человека, собравшегося совершить приятное путешествие, а вместо этого получившего приглашение участвовать в прокладке новых путей.

Реакция публики доказывала, что переход к новому направлению произошел скачкообразно, несмотря на длительный подготовительный период, за время которого столичный европейский зритель должен был бы значительно расширить свой кругозор. После признания Ван Гога уже нельзя было считать гладкопись и натуралистичность цвета непременным условием “хорошей живописи”; жизнь и работы Гогена привлекли внимание к “примитивным” культурам и научили видеть не столько их незрелость, сколько качественно иное их состояние, предполагавшее немало ценного и поучительного; творчество Сёра явило пример возможности использования научных методов для решения художественных проблем; наконец, творческий метод Сезанна, особенно техника его последних работ, столь близкая к технике ранних кубистских работ Брака, казалось, должна была способствовать если не пониманию, то хотя бы признанию права на существование этого эксперимента, который называют самым смелым в истории искусства. И все же работы Брака, как и последующие работы кубистов, были отвергнуты жюри и стали надолго мишенью критики и предметом скандала для широкой публики.

Новое направление в изобразительном искусстве и литературе, родившееся в эпоху открытия “l’art negre” (искусство негров) и тесно с ним связанное, безусловно, не было единственным горнилом, где создавался сплав новой художественной культуры.

Связь кубизма с открытием африканской скульптуры очевидна. Хотя вопрос, кто именно является первооткрывателем африканской скульптуры, остается спорным, ни у кого не вызывает сомнений, что ее урок впервые был основательно воспринят молодым, но уже достаточно известным в то время испанским живописцем Пабло Пикассо.

3. Новаторство кубистов.

Если живопись импрессионистов провозгласила условный характер цвета, то кубисты выразили новый подход к реальности через условный характер пространства. Ж. Брак писал: “не нужно даже пытаться подражать вещам, которые преходящи и постоянно меняются, и которые мы ошибочно принимаем за нечто неизменное”. Американский искусствовед Дж.Голдинг писал, что кубизм – “самая полная и радикальная художественная революция со времен Ренессанса”.

Хуан Грис. Ваза с фруктами и графин. 1914 год.

Это течение одним из первых воплотило ведущие тенденции дальнейшего развития искусства ХХ века. Одной из этих тенденций стало доминирование концепции над художественной самоценностью картины. Еще Гегелем (1770-1831гг.) было замечено, что искусство нового времени все более проникается рефлексией, образное мышление вытесняется абстрактным, так что грань между искусствоведением и практическим творчеством становится слишком тонкой. Если в кубизме эта тенденция присутствовала в зачаточном состоянии, то в искусстве постмодернизма она становится довлеющей.

Отцами кубизма считают Ж.Брака и П.Пикассо. К возникшему течению примкнули Фернана Леже, Робер Делоне, Хуан Грис и др. Слово “кубизм” по-видимому возникло в 1908 году. Существует легенда о том, что Матис увидев картину Брака “Дома в Эстаке”, сказал, что она напоминает ему изображение кубиков. В том же году в журнале “Жиль Блаза” критик Луи Воксель пишет о живописи Брака, как о сводящейся к изображению кубов. Так насмешливая шутка Матиса переросла в название новой школы.

Период 1907-1912 годов – период аналитического кубизма (называемого также стереометрическим или объемным). В это время происходит сенсационное преобразование художественной реальности, невиданное доселе – разложение формы, в данном случае на кубы.

Художественная практика кубистов: отказ от перспективы, сокращение фигур в ракурсах, показ их одновременно с нескольких сторон, тяготение к обратной перспективе.

В 1908-1909 годах и Брак и Пикассо ищут приемы за пределами кубизма. После 1912 года начинается период так называемого “синтетического” кубизма, именуемого также “кубизмом представления” Принцип создания художественного пространства заключался в наполнении изобразительной плоскости элементами расчлененного предмета, которые с треском сталкиваются между собой, ложатся рядом, перекрывают или проникают друг в друга. Таким образом, картина создается как нарисованный коллаж из отдельных аспектов формы, как бы разрезанный на мелкие части. Форма у кубистов предстает в виде плоского отпечатка, одновременно с разных сторон.

4. Творчество Жоржа Брака.

В нашей стране понятие «кубизм» ассоциируется с Пикассо. Между тем, сам термин «кубизм» связан не просто с Браком, но с вполне конкретной его работой «Натюрморт» (1908). Существует несколько легенд относительно этого авторства (Матисс, Модильяни, Г. Аполлинер). Но для критики кубизм сразу стал словом ругательным.

Как раз в творчестве Брака, который уже в ранней молодости смотрел, по словам критиков, «скорее на Сезанна, чем на Ван Гога», наиболее полно проявился конструктивизм. Он сумел не только показать отдельные предметы с разных точек зрения, нарушив незыблемую прежде центральную перспективу, что делали уже многие. Он показал один и тот же предмет одновременно в нескольких ракурсах. Но анализом форм далеко не исчерпывается его открытия. Один из немногих мастеров своего поколения, он сумел сохранить артистизм в цвете, соединив «алгебру и гармонию».

«Я не художник-революционер. Я не ищу исступления. Порыва мне достаточно. Я люблю правило, которое умеряет эмоцию», - утверждает Жорж Брак. Казалось бы, мысль парадоксальная для художника-новатора. Но, глядя на его работы, мы четко видим ту грань, которая отделяет его от революционности беспредметного искусства. Некоторые фрагменты изображения приобретают характер знаков-символов. Это часто почти промежуточное звено между названием-подписью и общей композицией. Но грань эту он никогда не переходит.

Артистизм для него не менее важен, чем мысль. В его поздних работах меньше «загадочности». Зритель сразу узнает мир обычных предметов (чем проще, тем лучше). И тут же отдается ничем не нарушаемому созерцанию скупо выразительных линейных и цветовых отношений. Объемы в отличие от раннего кубизма не выпирают из плоскости, не лезут в глаза, но трактованы весьма убедительно и декоративно («Натюрморт с чайником»).

Пожалуй, в графике наиболее наглядно проявился метод художника. В серии «Гелиос» сама авторская нумерация листов ведет нас за мыслью автора. Причем эмоциональное начало несет не только само изображение. Оно четко отделяется линейным и цветовым контуром на плоскости листа. Остальное пространство (беспредметное) окрашено по контрасту: холодно-теплое. Вынесение дополнительных цветов за пределы основной композиции придает работам особую изысканность.

На протяжении многих лет Брак постоянно обращается к мотиву летящей птицы, в которой часто видит что-то мистическое. Летящая птица — олицетворение свободы, духовного полета, самого искусства. Но это и совершенство живой формы, красота и артистизм ее движения. Здесь художник достигает вершин, когда мы просто забываем о технике, хотя она здесь изыскана и наиболее однообразна по сравнению с другими циклами. Мы просто отдаемся непосредственному общению с каждой вещью.

Вечность движения искусства в образе летящих птиц блестяще воплотил он и в лучшей своей монументальной работе — росписи зала этрусков в Лувре. Творчество Брака не ограничивается живописью и графикой. Он создал утонченную и экспрессивную скульптуру, перекликающуюся с греческой архаикой. К высшим достижениям французского прикладного искусства принадлежат его витражи, ювелирные украшения. Классическими стали и его театральные работы (постановки балетов Дягилева в Париже в 20-е годы).

Жорж Брак. Пейзаж (Эстак). 1908 год.

Работы Жоржа Брака – это неповторимость его видения мира и искусства, сам процесс стремительного, поистине революционного развития искусства ХХ века.

5. Пабло Руис Пикассо (1881, Малага - 1973, Мужен)

5.1. Образование. Барселона.

Многие исследователи стремятся объяснить стилистическое непостоянство художника его генами, приписывая его матери еврейское происхождение; однако семья Пикассо была самой что ни есть испанской и даже андалузской и принадлежала к среде провинциальной мелкой буржуазии. Отец художника, Хосе Руис Бласко (Пикассо - это фамилия матери художника), был живописцем средней руки и преподавал в художественной школе в Малаге, затем в лицее в Ла Корунье, куда он переехал со своей семьей в 1891, и, наконец, в Художественной школе в Барселоне, где в сентябре 1895 к нему присоединился Пабло. Именно здесь начинается его настоящее художественное образование, несмотря на пребывание в течение нескольких месяцев (зима 1897-1898) в академическом Мадриде, где он, впрочем, ничему особенно не научился, поскольку его мастерство в этой области проявилось еще раньше ("Мужчина в фуражке", 1895). Художественная атмосфера Барселоны, в которой преобладала неординарная личность архитектора Гауди (мастерская Пикассо находилась перед домом, построенным Гауди), была весьма подвержена внешним воздействиям: Ар Нуво, искусства Бердсли, Мунка и северного экспрессионизма в целом, и в гораздо меньшей степени - импрессионизма и французской живописи, за исключением Стейнлена и Тулуз-Лотрека, влияние которых вскоре проявилось и в творчестве Пикассо ("Танцовщица", 1901, Барселона, музей Пикассо). Каталонские художники, с которыми Пикассо знакомится в кафе "Четыре кота", заново открывают Эль Греко, Сурбарана, средневековую каталонскую скульптуру, Испанию, более непосредственную и страстную, чем это допускалось официальным обучением. Эта провинциальная и романтическая интеллигенция была глубоко пронизана социальными интересами и отличалась настоящей необузданностью анархических кругов. Пикассо, казалось, сильно переживал нищету и духовное убожество проституток и пьяниц, завсегдатаев кабаре и домов свиданий Баррио Чино; в них Пикассо нашел основные черты своих персонажей и темы будущего "голубого" периода (1901-1905).

5.2. Первые поездки в Париж. "Голубой" и "розовый" периоды.

В 1900 Пикассо впервые побывал в Париже, где он сдружился с Исидро Ноньелем, наиболее близким ему каталонским художником, но оказавшим на него гораздо меньшее влияние, чем этого хотят некоторые испанские исследователи. Он вновь приезжает в Париж в 1901 и 1902, и окончательно в 1904. Несмотря на парижскую тональность некоторых картин того времени ("Любительница абсента", 1901, СанктПетербург, Гос. Эрмитаж), искусство Пикассо вплоть до 1907 сохраняет свой чисто испанский характер. Талантливый молодой живописец в одиночестве занимается в Париже изучением интернациональной живописи и вбирает в себя и с поразительной легкостью усваивает самые разные влияния: Тулуз-Лотрека, Гогена ("Жизнь", 1903, Кливленд, музей), Каррьера ("Мать и дитя", 1903, Барселона, музей Пикассо), Пюви де Шаванна, набидов ("Облокотившийся Арлекин", 1901, частное собрание), а также греческого искусства ("Водопой", сухая игла, 1905) и некоторых испанских традиций ("Старый гитарист", 1903, Чикаго, Художественный институт; "Портреты госпожи Каналье", 1905, Барселона, музей Пикассо). После произведений "голубого" периода (названного так из-за преобладающего голубого цвета), на которых изображены изможденные от работы и голода люди ("Гладильщица", 1904, Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхейма; "Скудная трапеза", офорт, 1904), картины "розового" периода представляют мир циркачей и бродяг ("Семья акробатов с обезьяной", 1905, Гетеборг, музей; "Девочка на шаре", Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; "Семейство комедиантов", Вашингтон, Нац. гал.).

5.3. Накануне кубизма.

Вплоть до 1906 живопись Пикассо носит спонтанный характер, остается безразличной к чисто пластическим проблемам, и художник, кажется, почти не проявляет интереса к поискам современной живописи. С 1905, и, вероятно, уже под влиянием Сезанна, он стремится придать формам больше простоты и значительности, в меньшей степени, однако, отразившейся на его первых скульптурных работах

П.Пикассо. Женский портрет. 1907 год.

("Шут", 1905), нежели в произведениях эллинизирующего периода ("Мальчик, ведущий лошадь", Нью-Йорк, Музей современного искусства). Но отказ от декоративной вычурности раннего творчества происходит во время поездки летом 1906 в Андорру, в Госоль, где он впервые обратился к "примитивизму", чувственному и формальному, который он будет разрабатывать на протяжении всей своей творческой карьеры. По возвращении Пикассо завершает портрет Гертруды Стайн (Нью-Йорк, музей Метрополитен), пишет страшных, варварских обнаженных (Нью-Йорк, Музей современного искусства), а зимой работает над "Авиньонскими девицами" (Нью-Йорк, Музей современного искусства), картиной очень сложной, в которой сочетаются различные влияния - Сезанна, испанской скульптуры и африканского искусства, которое было (хотя сам художник отрицал это) одним из основных источников кубизма ("Танец с покрывалами", 1907, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж).

5.4. Кубизм.

В 1907-1914 Пикассо работает в таком тесном сотрудничестве с Браком, что не всегда возможно установить его вклад на разных этапах кубистической революции. После периода сезаннизма, завершившегося портретом Кловиса Саго (весна 1909, Гамбург, Кунстхалле), он уделяет особое внимание превращению форм в геометрические блоки ("Фабрика в Хорта де Эбро", лето 1909, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), увеличивает и ломает объемы ("Портрет

П.Пикассо. Голова женщины. 1908 год. Акварель.

Фернанда Оливье", 1909, Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия), рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, которое сам он считает твердым телом, неизбежно ограниченным плоскостью картины ("Портрет Канвейлера", 1910, Художественный институт). Перспектива исчезает, палитра тяготеет к монохромности, и хотя первоначальная цель кубизма состояла в том. чтобы более убедительно, чем с помощью традиционных приемов, воспроизвести ощущение пространства и тяжести масс, картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Чтобы вернуть связь с реальностью, Пикассо и Брак вводят в свои картины типографский штрифт, элементы "обманок" и грубые материалы - обои, куски газет, спичечные коробки. Техника коллажа соединяет грани кубистической призмы в большие плоскости, расположенные на поверхности и, на первый взгляд, почти произвольно ("Гитара и скрипка", 1913, Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга; Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), или передает в спокойной и юмористической манере открытия, сделанные в 1910-1913 ("Портрет девушки", 1914, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду). Собственно кубистический период в творчестве Пикассо заканчивается вскоре после начала Первой мировой войны, разделившей его с Браком. Хотя в своих значительных произведениях художник использует некоторые кубистические приемы вплоть до 1921 ("Три музыканта", 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства).

5.5. Дальнейшая жизнь и творчество.

К 1917 относится первый опыт работы Пикассо в качестве театрального художника. Он создал эскизы костюмов и декораций к постановке балета Парад для «Русских сезонов» Сергея Дягилева. В следующем году женился на одной из балерин труппы Дягилева, Ольге Хохловой.

П.Пикассо. Автопортрет. 1907 год.

В 1920-е годы Пикассо продолжал работать для театра, а также писал картины в разнообразных стилях, от неоклассики до кубизма и сюрреализма. В 1928—1931 Пикассо вместе со своим старым другом Гонсалесом занимался созданием произведений из металлических сварных конструкций. В начале 1930-х годов художник сделал несколько графических серий, в том числе 30 офортов к Метаморфозам Овидия для издательства «Скира» и к Неведомому шедевру Бальзака по заказу коллекционера Амбруаза Воллара. Несколько основных мотивов, которые обычно ассоциируются с творчеством Пикассо, — Минотавр, художник и модель и др., — вошли в знаменитую серию офортов Сюита Воллара, над которой он начал работать в 1930. В эти годы брак Пикассо распался; его новой возлюбленной стала Мари-Тереза Вальтер.

В 1936, когда в Испании началась гражданская война, Пикассо стал на сторону республиканского правительства и в подтверждение своей лояльности принял предложение занять почетный пост директора музея Прадо. В конце апреля 1937 мир узнал о бомбардировке Герники, в результате которой маленький баскский городок был стерт с лица земли. Пикассо выразил свое отношение к происшедшему в панно Герника. Оно предназначалось для испанского павильона на Всемирной выставке в Париже, а затем хранилось в нью-йоркском Музее современного искусства. В 1981, через шесть лет после смерти Франко, картина была передана в Прадо.

Во время Второй мировой войны Пикассо жил в Париже вместе с Франсуазой Жило, которая родила ему двоих детей. В 1946 мастер обратился к искусству керамики и практически собственными силами возродил в городке Валлорис на Ривьере некогда процветавшее там керамическое ремесло. Пикассо всегда интересовался новыми технологиями, а в 1947—1950 разработал особую технику литографии.

В 1944 художник вступил во Французскую коммунистическую партию. Политические убеждения Пикассо, нашедшие отражение в Гернике, вновь проявились в картине Война в Корее (1951) и двух больших панно Война и Мир (1952), созданных для украшения Храма Мира в Валлорисе. В 1950-е годы прошло несколько ретроспективных выставок Пикассо; тогда же он познакомился с Жаклин Рок, на которой женился в 1961. В 1950—1960-е годы художник вступил в диалог с великими мастерами прошлого: в 1954—1955 он написал несколько вариаций на тему картины Делакруа Алжирские женщины, в 1957 — Менин Веласкеса, а в 1959—1960 — Завтрака на траве Мане. В 1960-е годы Пикассо создал монументальную скульптурную композицию высотой 15 м для общественного центра в Чикаго. В 1970 художник подарил более восьмисот своих произведений музею-дворцу Агилар в Барселоне. Пикассо умер в Мужене (Франция) 8 апреля 1973.

Музей Пикассо был открыт в Барселоне, благодаря самому художнику, который в 1970 преподнес в дар городу свои работы. В 1985 музей Пикассо был открыт и в Париже (отель Сале); сюда вошли работы, переданные наследниками художника, - более 200 картин, 158 скульптур, коллажи и тысячи рисунков, эстампов и документов, а также личная коллекция Пикассо. Новые дары наследников (1990) обогатили парижский музей Пикассо, Городской музей современного искусства в Париже и несколько провинциальных музеев (картины, рисунки, скульптуры, керамика, гравюры и литографии).

Уже первые рисунки Пикассо, выполненные в барселонской художественной школе и Академии Сан-Фернандо, выглядят как произведения мастера, полностью владеющего техникой рисунка. В картине Мулен де ла Галетт (1900) чувствуется интерес девятнадцатилетнего художника к ночной жизни Парижа, особенно такой, какой ее изображал Тулуз-Лотрек. С начала 1900-х годов в творчестве Пикассо принято выделять несколько периодов, которым по огромному стилевому разнообразию и различию формального строя вряд ли можно найти параллели у других художников.

Картины Пикассо «голубого периода» отражают мир одинокого человека. Иногда в работы художника проникают лирические нотки, например в картине Голубая комната (1901, Вашингтон, галерея Филипс), но более типичны для этого периода его творчества мотивы нищеты и крайней усталости. На картине Старый гитарист (1903, Чикаго, Художественный институт) изображена удлиненная, болезненно согнутая фигура. Всепроникающий голубой цвет — визуальный аккомпанемент меланхолической мелодии. Загадочность и задумчивость, разлитые в произведениях Пикассо этих лет, словно достигают предельной концентрации в большом холсте Жизнь (1903, Кливленд, Музей искусства). Молодая пара с грустью смотрит на женщину, держащую на руках ребенка.

«Розовый период» (1905—1906) отмечен радикальной переменой цвета и настроения в творчестве Пикассо. Голубоватый тон работ предшествующего периода уступил место нежным оттенкам розового и серого в сочетании с яркими цветами. В эти годы Пикассо часто изображал клоунов, акробатов и бродячих цирковых артистов. Картина Семья бродячих циркачей (1905, Вашингтон, Национальная галерея) на первый взгляд кажется свободно и широко написанной яркой виньеткой из фигур акробатов. Вглядевшись внимательнее, зритель замечает, что каждый персонаж психологически отделен от остальных и здесь царит атмосфера одиночества. К этому периоду относятся также многочисленные гравюры и первая серия скульптур.

В работах, выполненных летом 1906 в местечке Госол в испанских Пиренеях, впервые появляются симптомы решительного разрыва с классической традицией. Как Гоген, Бранкузи и фовисты, Пикассо почувствовал необходимость начать сначала, обратившись к наивному, примитивному искусству. Мягкая элегантность сменилась брутальностью массивных и жестких форм. Фигуры приобрели пластические качества древней иберийской скульптуры. Первобытная мощь чувствуется и в Портрете Гертруды Стайн (Нью-Йорк, музей Метрополитен), и в Автопортрете (1906, Филадельфия, Художественный музей).

Пикассо никогда окончательно не отказывался от сюжета, поскольку смысл кубизма во многом заключается в исследовании отношения произведения искусства к реальному миру. Например, в Натюрморте на плетеном стуле композиция, вписанная в овал, обрамлена настоящей веревкой; внутри картины оказываются сопоставленными острые кубистические плоскости, буквы JOU и то, что призвано изображать плетеное кресло (кусок клеенки от дешевой мебели). Буквы JOU можно интерпретировать как начало слова journal (газета) или понимать дословно ( jou — корень французского слова jouer — играть). Картина действительно является игрой, так как художник предлагает зрителю сопоставить различные уровни реальности: кусок настоящей веревки, плетенку от кресла и живописную поверхность.

Начиная с 1912 кубизм принимает новое направление развития и получает название «синтетического кубизма». Процесс разложения форм на небольшие фрагменты сменился декоративностью, превращающей картины в плоскостные красочные панно. С 1912 широко используется техника коллажа (т.е. построения композиций из кусочков бумаги и других материалов, наклеенных на холст). В этом жанре Пикассо достиг замечательных результатов, дополняя живописные композиции подходящими по смыслу газетными иллюстрациями или фрагментами текстов. Например, он наклеивал на холст фотографию рыбацкого судна так, что получалось, будто корабль ловит рыбу в нарисованном бокале вина.

Пространство больших картин, созданных между 1913 и 1919, таких, как Арлекин (Нью-Йорк, Музей современного искусства), заполнено яркими контрастными пятнами цвета; подобные декоративные эффекты уже далеко отстоят от головоломок аналитического кубизма. Высшее достижение в этом стиле — две картины с одинаковым названием Три музыканта, созданные в 1921 (Нью-Йорк, Музей современного искусства; Филадельфия, Музей искусства).

Для Пикассо в течение всего его долгого творческого пути было характерно стремление работать в нескольких разных стилях одновременно. Особенно ярко это проявилось в конце 1910-х — начале 1920-х годов, когда Пикассо одновременно с кубистическими композициями создавал изысканные и утонченные рисунки, такие, как Купальщицы (Кеймбридж, шт. Массачусетс, музей Фогг). В кубизме подчеркивалась плоскостность изображенного пространства, а на позднем этапе развития стиля оно стало заполняться яркими цветными пятнами. Однако, когда Пикассо хотел передать мощь скульптурных форм, он обращался к классической стилистике, напоминавшей некоторые из его картин 1905—1906. Две сидящие женщины (1920, Нью-Йорк, частное собрание) — характерный пример работы в этом направлении. Крупные простые формы моделированы светом и тенью, что создает монументальный образ, почти столь же скульптурный, сколь и живописный.

5.6. “Авиньонские девицы”.

В 1905 г. Пикассо создает свою знаменитую серию “Акробаты”, “Девочка на шаре”, “Семья акробатов” и другие композиции “розового” периода, исполненные мягкого лиризма, еще более детализированные, близкие к натуре, чем предыдущие работы. Они не предвещают того перелома в творчестве художника, который наступает внезапно и со всей резкостью проявляется впервые в большой композиции “Авиньонские девицы”. Эта картина была начата в 1906 г. в манере, довольно близкой предыдущим: портрет Гертруды Стайн, “Две обнаженные женщины” (обе картины написаны в 1906 г.). Но когда она была закончена, в 1907 г., в ней не осталось ничего, что напоминало бы прежнего Пикассо “розового” периода. Пять обнаженных женских фигур, изображенных в разных ракурсах, заполняющих почти всю поверхность холста, как бы грубо вытесаны из твердого дерева или камня. Тела предельно обобщены, лица лишены выражения. Складки драпировок, составляющих фон картины, создают ощущение распада и дисгармонии.

Авиньонские девушки. П. Пикассо. 1907 год .

Картина Авиньонские девицы (Нью-Йорк, Музей современного искусства), которую Пикассо решился выставить лишь много лет спустя после ее создания, является одним из самых революционных произведений начала 20 в. На первый взгляд, это всего лишь вариация традиционного сюжета — купальщицы на фоне пейзажа. Однако нарочитые смещения форм создают эффект, автономного пространства. Холст более не рассматривается как окно в иллюзорное пространство. Картина теперь не считается подражанием природе и вообще чему бы то ни было; отныне она самоценный, независимый объект.

В картине Авиньонские девицы изображение состоит из нескольких фрагментов живописных плоскостей, которые оказываются не жестко скрепленными, а находящимися в свободном движении друг относительно друга. Если зритель смотрит на верхний правый угол картины, он с большим трудом может обнаружить плоскости, разграничивающие объемы предметов и пустое пространство. Такого разделения — одного из основополагающих понятий для всей предшествующей западноевропейской живописи — в этой работе не существует. Искаженные формы со срезанными углами и совмещением фрагментов разных пространственных планов передают ощущение необработанности первичной материи. В поисках первобытной энергии и мощи Пикассо, как уже отмечалось, обращался к мотивам иберийской скульптуры и африканских резных деревянных масок — формам примитивного искусства, которые в начале века вызывали огромный интерес у парижских художников и любителей искусства.

Замысел и композиция картины Авиньонские девицы соответствуют эстетике кубизма — направления в искусстве, которое создали ок. 1909 Пикассо и Брак. Первая фаза развития этого течения (1909—1912) получила название «аналитический кубизм»: предметы, все еще узнаваемые, как бы разложены на составляющие их абстрактные геометрические формы. Направление развития кубизма на ранней стадии можно последовательно проиллюстрировать картинами Пикассо: Сидящая женщина (1909, Лондон, коллекция Пенроуз), Портрет Канвайлера (1910, Нью-Йорк, частное собрание) и Моя красавица (1911, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Постепенно сюжет теряет свое значение; различие между предметами и свободным пространством исчезает, композиция становится все более дробной. Вопреки расхожему мнению, в цели Пикассо и Брака не входило изображение предмета одновременно с разных точек зрения. Скорее они стремились использовать предметы как средство исследования новых пространственных отношений, которые могли существовать только внутри самой картины и не были связаны со зрительным восприятием реального мира.

Картина произвела глубоко удручающее впечатление на друзей художника. Одни сочли ее мистификацией, другие заговорили о душевной болезни автора. Ж.Брак, увидевший “Авиньонских девиц” одним из первых, возмущенно заявил, что Пикассо хочет заставить его “есть паклю и пить керосин”. По свидетельству Гертруды Стайн, известный русский коллекционер С.И.Щукин, большой поклонник живописи Пикассо, будучи у нее после посещения мастерской художника, чуть ли не со слезами на глазах воскликнул: “Какая потеря для французской живописи!” Маршаны, до того скупавшие все работы Пикассо, отказались приобрести эту картину, значение которой в 1907 г. поняли, кажется, только два человека – Гийом Аполлинер и Даниель Анри Канвейлер. Именно эта картина, так и оставшаяся непризнанной, знаменует начало нового, “негритянского” периода в творчестве Пикассо и нового направления в мировом искусстве – кубизма.

“Картина “Авиньонские девицы” не является в собственном смысле кубистской картиной, – пишет крупнейший английский исследователь Джон Голдинг. – Кубизм реалистичен… в некотором смысле это – искусство классическое. “Девицы” же производят впечатление крайней напряженности… Вместе с тем этот холст, бесспорно, отмечает перелом в творчестве Пикассо и, более того, начало новой эры в истории искусства. Он является логической отправной точкой в истории кубизма. Анализ картины отчетливо показывает, что большинство проблем, над которыми позднее будут совместно работать в процессе создания стиля Брак и Пикассо, здесь уже поставлены, может быть, еще неумело, но впервые достаточно ясно”.

По свидетельству Г.Стайн (портрет которой осенью 1906 г. заканчивал Пикассо), именно в период работы над “Авиньонскими девицами” художник благодаря Матиссу познакомился с африканской скульптурой. М.Жорж-Мишель в книге “Живописцы и скульпторы, которых я знал” вспоминает о посещении Пикассо вместе с Аполлинером экспозиции негритянского искусства в Музее этнографии Трокадеро. По словам Жорж-Мишеля, Пикассо “вначале легкомысленно развлекался, но затем страстно увлекся безыскусственными варварскими формами”. Можно добавить, что в 1906 г. Пикассо познакомился с Дереном, который находился тогда под сильным впечатлением от африканской скульптуры, открытой им в Британском музее.

Поэт и критик Андре Сальмон, всемерно поддерживавший новое направление в искусстве, был первым указавшим на связь между созданием знаменитой картины и африканской скульптурой. Сальмон пишет, что в 1906 г. Пикассо переживает значительный кризис. “День и ночь он тайно трудится над картиной, пытаясь воплотить в ней свои новые идеи. К этому времени художник уже увлекся искусством негров, считая его более совершенным, чем египетское. Причем особенно он ценил его конструктивность, считая, что дагомейские или полинезийские образы предельно лаконично передают пластическую сущность предмета”.

По свидетельству Сезанна, Пикассо явно отдавал себе отчет в том, что в африканской скульптуре его привлекает безыскусственная пластичность, непосредственность. В связи с этим следует упомянуть также замечание русского критика Тугендхольда в статье о коллекции
С.И.Щукина. “Когда я был в мастерской Пикассо, – писал Тугендхольд, – я увидел там черных идолов Конго, я вспомнил слова А.Н.Бенуа о… предостерегающей аналогии между искусством Пикассо и религиозным искусством африканских дикарей и спросил художника, интересует ли его мистическая сторона этих скульптур… Нисколько, ответил он мне, меня занимает их геометрическая простота”.

Геометрическая простота фигур – именно то, что прежде всего бросается в глаза в “Авиньонских девицах”. Причем лица двух правых фигур прямо ассоциируются с африканскими ритуальными масками. По рисунку и цвету эти головы резко отличаются от остальных, и композиция в целом производит впечатление незаконченности. Рентгенограмма картины показала, что обе эти фигуры, самые новаторские и в то же время самые “негритянские”, были написаны вначале в той же манере, что и остальные, но вскоре переписаны заново. Предполагают, что они были переработаны после посещения художником этнографического музея, когда он “страстно увлекся” африканской скульптурой.

“Я сделал половину картины, – объяснял Пикассо, – я чувствовал, что это не то! Я сделал иначе. Я спросил себя: должен ли я переделать все целиком. Потом сказал: нет, поймут, что я хотел сказать”.

1906 г. был определяющим для дальнейшей направленности его творчества, именно в это время Пикассо переходит от реализма сентиментального к реализму пластическому. Пикассо больше не удовлетворяют его предыдущие достижения. “Все это от чувства!” – заявил он в 1906 г. другу по поводу своих предыдущих работ. Уяснение этого момента (отрицание чувства, переживаний как основы творческого импульса) очень важно для правильного понимания тех задач, которые были поставлены пионерами кубизма.

В этом смысле весьма характерны известные афоризмы Ж.Брака – одного из основателей этого направления: “Я люблю правило, которое корректирует переживание”, “Чувства деформируют, рассудок – формирует”, “Эмоция не должна передаваться взволнованным трепетом. Она не усиливается и не имитируется. Она есть завязь, произведение – распустившийся цветок”. Однако эти формулировки появились позднее, когда Брак в тесном сотрудничестве с Пикассо уже далеко ушел по новому пути. Вначале шокированный больше других “Авиньонскими девицами”, он вскоре оказался первым признанным представителем направления, которое именно его работам обязано своим названием.

6. Поэты кубизма.

За кубизмом в изобразительном искусстве в свое время стоял круг поэтов и критиков, следовавших философии Бергсона, также весьма условно именовавшихся кубистами. Бесспорным лидером этого направления стал поэт и публицист Г.Аполлинер. В 1912 году выходит первая книга кубистической теории художников Глеза и Метценже “О кубизме”. В 1913 году появляется сборник статей Аполлинера “Художники-кубисты”. И только в 1920 году создается считающееся классическим сочинение Канвейлера “Подъем кубизма”.

Как уже говорилось, официальная критика долгое время, точнее, весь так называемый героический период кубизма относилась резко враждебно к новому направлению. Среди французских искусствоведов того времени, пожалуй, только Морис Рейналь последовательно выступал в защиту кубизма. Однако с первых шагов кубизм пользовался активной поддержкой французских поэтов. Кроме Аполлинера, новое направление горячо поддержали Андре Сальмон, Макс Жакоб, Пьер Реверди, Блез Сандрар, Жан Кокто и др. Пикассо говорил, что это было время, “когда живописцы и поэты взаимно влияли друг на друга”. Действительно, уже в годы, непосредственно предшествовавшие кубизму, в мастерских на Монмартре складывалось это сообщество, приведшее в дальнейшем к плодотворному сотрудничеству. “Пикассо, – писал Аполлинер, – который изобрел новую живопись и, вне всякого сомнения, является замечательной фигурой нашего времени, проводит все свои дни исключительно в обществе поэтов, к которым и я имею честь принадлежать”.

Из поэтов старшего поколения, оказавших влияние на формирование концепций кубизма, называют С.Малларме и А.Жарри. В свою очередь творчество художников-кубистов оказало бесспорное воздействие на ближайшее поэтическое окружение. Это проявилось и в той первостепенной роли, которая отводилась поэтическому воображению, и в стремлении к созданию емких образов и даже в прямом заимствовании сюжетов. “Очевидно, что пример живописцев сказался на современных им поэтических произведениях – от “Алкоголей” до “Корнет а де” и “Уснувшей гитары”, – пишет Пьер Жозе.

Поэтический сборник Аполлинера “Алкоголи”, опубликованный в 1913 г. одновременно с его книгой “Художники-кубисты”, открывается знаменитой поэмой “Зона”, которая в отдельных аспектах является как бы поэтической проекцией тех проблем, которые ставили перед собой живописцы-кубисты. Поэт и окружающий его мир предстают здесь в самых разнообразных и неожиданных ракурсах. Вряд ли можно считать случайным, что эта поэма, особенно ценимая самим Аполлинером и поставленная им на первое место в сборнике, заканчивается строками, в которых говорится о “фетишах Океании и Гвинеи” как о богах “темных надежд”.

П.Пикассо. Скрипка и бокалы на столе. 1912 год.

Пьер Реверди – крупнейший поэт кубизма, в чьем творчестве новая эстетика находит еще более органичное воплощение, нежели у Аполлинера – считал, что, создавая “эстетическое произведение”, “особую эмоцию”, поэт приближается к постижению неких “глубоких и всеобщих” человеческих истин. Мысли Реверди о назначении поэзии перекликаются с определением нового искусства, целей, поставленных художниками-кубистами. “От прежней живописи кубизм отличает то, что он не является искусством, основанным на имитации, но – на концепции и стремится возвыситься до созидания”, – писал Аполлинер. “Не следует имитировать то, что собираешься создать”, – читаем мы в “Мыслях и размышлениях об искусстве” Брака.

Реверди в то время был одним из немногих, кто понимал историческое значение кубизма. Он считал, что до кубизма в искусстве не было создано ничего столь значительного со времени открытия перспективы в живописи. “Мы, – писал Реверди, – присутствуем при фундаментальной трансформации искусства. Речь идет не об изменении в ощущениях, а о новой структуре и, следовательно, о совершенно новой цели”. Он считал, что концепция сближает поэзию с изобразительным искусством и в том смысле, что поэтическое произведение становится таким же предметным, автономным, почти материальным, как картина или скульптура. Оно не столько отражение или отображение реальности, сколько сама реальность, иная реальность. “Произведение, которое представляет собой лишь точное зеркало эпохи, исчезает во времени так же быстро, как и эта эпоха”.

7. Влияние кубизма на искусство.

В сложившейся к концу XIX – началу XX в. ситуации ни один из существующих видов художественного творчества (живопись, скульптура, поэзия и т.д.) не мог сохранить своего значения, оставаясь в рамках прежнего эволюционного процесса, начало которого восходит к эпохе Возрождения. Кубизм отразил новые тенденции во всей их сложности и противоречивости: неосознанное стремление к демократизации художественного творчества – признание примитивистов, так называемых воскресных живописцев и отказ от частного, индивидуального, камерного в искусстве; веру в науку – поиски объективных методов, отказ от интуитивного творчества, стремление к созданию “грамматики искусства”.

Вопреки не прекращавшемуся сопротивлению широкой публики новое течение к 1912–1914 гг. распространяется на все области художественного творчества. Вначале Пикассо, затем А.Лоренс и Ж.Липшиц создают первые кубистские скульптуры; живописцы-кубисты пишут театральные декорации, иллюстрируют книги и журналы. Соня Делоне (художница, жена известного живописца и теоретика кубизма Р.Делоне) создает рисунки для тканей и модели одежды; в музыке, начиная с Бартока, Равеля, Дебюсси, Прокофьева до Пуленка и Стравинского, также намечается тенденция к обновлению на основе фольклора. “Парад” Жана Кокто (1917) в исполнении дягилевского балета с музыкой Эрика Сати и декорациями Пикассо вошел в историю как триумф нового искусства.

П.Пикассо. Графин и подсвечник. 1909 г.

Новые методы, разработанные французскими кубистами, привлекают внимание ведущих художников во всех странах. Можно было бы привести десятки и сотни имен живописцев, скульпторов, отдавших в свое время дань кубизму.

В 1900-х годах в русской периодической печати господствовало глубоко пессимистическое настроение, ощущение надвигающегося кризиса в искусстве. Выполненные по всем правилам, громоздкие академические композиции на библейские и исторические сюжеты отвергались критикой и публикой так же единодушно, как и сверхноваторские, еще незрелые опыты молодежи. “Все старое мы покинули безвозвратно. Мы как бы отреклись от старой культуры. Найдем ли мы новую красоту, создадим ли новую культуру?” – писал в 1905 г. Д.В.Философов в статье, посвященной художественной жизни Петербурга.

Пробудившийся в это время интерес к народному искусству имеет особое значение для уяснения характера намечающихся тенденций. В 1900 г. русское искусство экспонировалось на выставке в Париже. В Москве и Петербурге создаются большие частные коллекции предметов “крестьянского” искусства, отдельным его видам посвящены статьи в журналах “Аполлон”, “Золотое руно” и др.

Увлечение народным искусством в России весьма показательно и перекликается с тягой французских художников к примитивному искусству. Однако в России судьбы искусства зависели не только от публики и критики, но и от властей предержащих.

В предисловии к книге В.И.Матвея “Искусство негров” художница В.Д.Бубнова вспоминает знаменательный эпизод: “На одном из полугодовых отчетов (Академии художеств) профессора пришли в возмущение от представленных Вл. Ив. работ, от его свободного отношения к форме и краскам. В довершение тут же, в его мастерской, был обнаружен Уткинский тверской пряничный конь. Все стало ясно: источник вредных влияний был найден – это был лубочный конь! Советом профессоров было постановлено исключить Вл. Ив. Оставлен он был только на условии представления к отчету работ, отвечающих академическим требованиям”.

Внимание к традиционному народному творчеству в XX в. пробудилось повсеместно. Пример французских художников – убедительное свидетельство того, что этот интерес стимулировался отнюдь не почвенническими настроениями (В.И.Матвей – автор книги об африканском искусстве).

Не следует, однако, полагать, что обращение русских художников к народным истокам происходило целиком под влиянием французов. В мае 1907 г., когда Пикассо еще был далек от завершения “Авиньонских девиц”, в журнале “Золотое руно” была помещена статья С.Маковского о выставке “Голубая роза”, в которой он со всей ясностью говорит о значении “примитивного” искусства: “Их немного, 16 художников. Почти все они юны. У большинства индивидуальность еще не определилась. Выставка прежде всего заинтересовывает как выражение коллективного искания… Они возвестители того примитивизма, к которому пришла современная живопись, ища возрождения у самых родников – в творчестве непосредственном, не обессиленном тяжестью исторического опыта”.

Почти полвека спустя то же самое говорил и М.Рейналь, известный французский искусствовед, анализируя причины, заставившие Пикассо обратиться к “примитивному” искусству: “Нет ничего удивительного в том, что “l’art negre” вдохновило Пикассо, несмотря на то, что художник имел дело с более древним высокоразвитым искусством греческой архаики, Древнего Египта, иберийским, скифо-сибирским и доисторическими пещерными изображениями. Зачинатель нового в искусстве, естественно, должен предпочесть обращение к истокам искусства, а не к его завершающей фазе”.

8. Кубизм в России.

В России, где в начале XX в. в отличие от западноевропейских стран было широко распространено народное искусство, где отдельные школы иконописи сохраняли верность древним византийским традициям, где продолжали существовать и еще более древние, дохристианские традиции местного культового искусства, обращение к “истокам искусства” было, естественно (по крайней мере на первом этапе), обращением к местному народному творчеству. Искусство И.Я.Билибина, В.М.Васнецова, М.В.Нестерова можно рассматривать как попытку примирить новую тенденцию с академической традицией.

Александр Архипенко. Танец. 1912 год.

Таким образом, в эпоху, непосредственно предшествующую становлению кубизма, в России, как и во Франции, возрастает интерес к народному и традиционному искусству. Причем об особом интересе к африканскому искусству в России свидетельствует не только работа Матвея. До 1914 г., когда во всем мире насчитывалось всего лишь несколько частных собраний африканской скульптуры, знаменитый московский коллекционер Сергей Щукин приобретает несколько первоклассных статуэток, которые экспонируются им в одном зале с кубистскими работами Пикассо (что само по себе знаменательно).

В тот же “докубистский” период в русском искусстве (правда, не в такой степени, как в западноевропейском) ощущается потребность в новой научной основе. Многие русские художники работают в это время в Париже; среди них Шагал, Лентулов, Петров-Водкин, скульптор Архипенко. Большинство работ, созданных русскими художниками во время пребывания во Франции и в последующие годы, свидетельствует об их увлечении (иногда, правда, поверхностном) новейшими течениями, в первую очередь кубизмом. Новейшее французское искусство, включая ранние кубистские работы Брака, Пикассо, Дерена и др., было хорошо известно в Москве и в Петербурге благодаря многочисленным выставкам и частным коллекциям. С 1906 по 1912 г. почти все статьи в русских журналах, посвященные современному искусству, говорят о Сезанне, Гогене, Ван Гоге и об их влиянии (чаще всего опосредованном, включая Сезанна) на новейшие художественные течения.

Влияние французской живописи на формирование новейших течений в русском искусстве бесспорно, однако бесспорно и другое: кубизм складывался здесь под воздействие различных факторов, включая и те, которыми определялись ведущие тенденции во французском искусстве. Не только интерес к “примитивному”, народному и традиционному искусству (в том числе африканскому), но и “тоска по архитектурной композиции… строгой незыблемости, утраченной конструктивности, вера в известную закономерность, почти математичность ритмических переживаний” были свойственны в это время молодым русским худож-никам.

Кубистский период занимает определенное место в творчестве большинства русских художников того времени (среди них Шагал, Архипенко, Лентулов, Альтман и др.). Однако центральной фигурой собственно русского кубизма является, безусловно, Казимир Малевич. Его творчество, его педагогическая деятельность и теоретические работы оказали значительное влияние на формирование отдельных художников и целого направления, к которому примыкали такие талантливые живописцы, как Н.Удальцова, О.Розанова, Л.Попова и др.

Кубизм дал себя знать и в искусстве первых лет революции, и в монументальном и прикладном искусстве более позднего времени.

Любопытно, что в 1918 г., когда в Петербурге готовилась к печати книга В.Матвея “Искусство негров”, в Москве была издана брошюра “Кризис искусства” Н.А.Бердяева, который рассматривает кубизм как глобальное течение, охватывающее все сферы художественного творчества, включая литературу. Проявлением кубизма в русской литературе автор считает роман А.Белого “Петербург”.

“А.Белого, – пишет он, – можно назвать кубистом в литературе. Формально его можно сопоставить с Пикассо в живописи. Кубистический метод – метод аналитического, а не синтетического восприятия вещей. В живописи кубизм ищет геометрического скелета вещей, он срывает обманные покровы плоти и стремится проникнуть во внутреннее строение космоса. В кубистической живописи Пикассо гибнет красота воплощенного мира, все разлагается и расслояется. В точном смысле кубизма в литературе нет. Но там возможно нечто аналогичное и параллельное кубизму. Творчество А.Белого есть кубизм в художественной прозе, по силе равный живописному кубизму Пикассо. И у А.Белого срываются цельные покровы мировой плоти, и для него уже нет цельных органических образов. Кубистический метод распластывания всякого органического бытия применяет он к литературе. Тут не может быть и речи о влиянии на А.Белого живописного кубизма, с которым он, по всей вероятности, мало знаком. Кубизм его есть его собственное, самобытное восприятие мира, столь характерное для нашей переходной эпохи”.

9. Художник Казимир Малевич (1878-1935).

Казалось бы, что может быть проще: на белом фоне черный квадрат. Любой человек, наверное, может нарисовать такое. Но вот загадка: черный квадрат на белом фоне - картина русского художника Казимира Малевича, созданная еще в начале века, до сих пор притягивает к себе и исследователей, и любителей живописи. Как нечто сакральное, как некий миф, как символ русского авангарда.

Рассказывают, что Малевич, написав "Черный квадрат", долгое время говорил всем, что не может ни есть, ни спать. И сам не понимает, что такое сделал. И действительно, эта картина - результат, видимо, какой-то сложной работы. Когда мы смотрим на черный квадрат, то под трещинами видим нижние красочные слои - розовый, зеленый, по-видимому, была некая цветовая композиция, признанная в какой-то момент несостоявшейся и записанная черным квадратом. Художник впоследствии много думал о черном квадрате, писал теоретические работы, связывал его с космическим сознанием.

Творческая жизнь художника складывалась нелегко. Он вырос в провинции и до 12-13 лет не знал, что существуют профессиональные художники. Его отец был инженером, работавшим на сахарном заводе. Семья Малевича жила вдали от культурных центров, рядом со свекловичными плантациями на Украине. В детстве будущего художника окружало в основном крестьянское искусство. Ему нравились вышивки, расписные стены и печки. Он сам умел делать росписи в крестьянском стиле. Подростком Малевич стал мечтать о том, чтобы учиться живописи. Но мечта осуществилась, когда ему было уже больше 20 лет. После смерти отца, в 1904 году Малевич приехал в Москву, поступил в студию Рерберга и стал брать профессиональные уроки живописи. Первый успех пришел в 1912 году на выставке с эпатирующим названием "Ослиный хвост". По настоящему о Малевиче заговорили в кругах не только художественных, но и в широкой прессе после следующей выставки, на которой он показал уже так называемые супрематические полотна, иначе говоря геометрические абстракции. Супрематизм происходит от латинского слова "supremus" , что означает высший. С тех пор Малевича, к сожалению, стали считать только художником супрематизма и даже художником одной картины "Черного квадрата". Эту славу отчасти Малевич поддерживал сам. Он считал, что "Черный Квадрат" - это вершина всего.

Малевич был разносторонним живописцем. В 20-30-е годы он написал крестьянский цикл, незадолго до смерти стал писать портреты в духе старых мастеров, пейзажи в духе импрессионизма.

Творения русских художников - авангардистов начала века взорвало художественное сознание. И в то же время супрематизм Малевича появился как закономерная стадия в развитии русского и мирового искусства. Сам Казимир Малевич выводил супрематизм из

"Супрематизм" (фрагмент). 1915 г.

кубизма. На выставке, где были представлены его первые супрематические картины, он распространил брошюру, которая называлась "От кубизма к супрематизму". Позднее он стал обращать внимание на еще более ранние истоки этого направления. Практически вся живопись, которая предшествовала искусству 20 века, была включена в этот поток, и Малевич считал, что венчает это мощное мировое движение именно искусство геометрической абстракции.

Критики упрекали Малевича в том, что он пришел к искусству, отрицающему все доброе, светлое: любовь к жизни, любовь к природе. Так , например, считал художник Александр Бенуа. А Малевич на это отвечал, что искусство движется и развивается само по себе, нравится нам это или не нравится. Искусство нас не спрашивает, как не спросило, когда создавало звезды на небе. У Малевича был культ искусства, он считал его божеством и ему представлялось, что и звезды на небе тоже созданы художником.

Пройдя через все "измы" начала ХХ века: через символизм, постимпрессионизм, кубизм , кубо-футуризм и, конечно, через супрематизм, зрелый Кзимир Малевич как бы вернулся к себе самому - к молодому. Вернулся к тому, что он так активно отрицал и даже сбрасывал с корабля современности. Вернулся к "вечным ценностям". Именно таковы его последние работы, особенно портреты жены, Николая Пунина и "Автопортрет" (1933 год). В них есть что-то "ренессансное", правда чуточку подправленное супрематическими идеями.

14 лет назад, когда отмечалось 110-летие со дня рождения Казимира Малевича, его живопись после очень долгого забвения вернулась в выставочные залы России. С тех пор российские искусствоведы сделали немало, чтобы вернуть художника любителям живописи. Выпущена книга его теоретических трудов, сборник воспоминаний, писем Малевича. Но до сих пор белых пятен в его биографии немало. Не установлена точно даже дата его рождения - 1878 или 1879, 23 или 25 февраля. Художник сам обозначал эту дату по-разному. Казимир Малевич оставил нам тысячу загадок.

10. Заключение.

Отношение к художественному творчеству как к акту созидательному, результат которого – новая реальность, – один из основных постулатов кубизма. Маска и статуэтка всегда были живой реальностью, поскольку они воплощали вполне конкретных духов и умерших предков (не изображали и не отображали, а именно воплощали, представляли их, т.е. были ими и в этом смысле являлись частью окружающей действительности, своеобразной разновидностью той “дополнительной действительности”, о которой говорил А.Жарри и в несколько иной форме – Аполлинер, Брак, Реверди, Грис и другие практики и теоретики кубизма).

Итак, целью художественного творчества для кубистов, так же как и для первобытных и традиционных художников, является не отражение или отображение, а создание новой, иной реальности – явлений, стоящих в одном ряду с явлениями действительности, а не производных от них. “Цель, – говорит Брак, – не в воспроизведении повествовательного факта, а в произведении акта живописного. Сюжет не является объектом, это – новое единство”.

В центре внимания художника-кубиста не приметы внешности, а конструкция, архитектоника предмета, не фактура, а структура. Работая над образом, он стремится максимально освободить его от всего преходящего, изменчивого, непостоянного, выявить его подлинную сущность.

Кубизм, возникший в эпоху реакции на импрессионизм и Ар Нуво, против культивирования элементов изменчивости, преходящести в искусстве, задался, по свидетельству Х.Гриса, целью отыскать в изображаемых объектах элементы, наименее нестабильные.

Трудно согласиться с теми, кто считает важнейшим завоеванием кубизма “безграничную свободу”. Кубизм не имеет ничего общего с безграничной свободой, со свободой от каких бы то ни было правил и ограничений. Показательно, что известная формула “прогресс в искусстве состоит не в раскованности, а в знании своих границ” принадлежит не кому иному, как Ж.Браку. Открытие кубизма было открытием иных ограничений, иной дисциплины – в известном смысле еще более жесткой, чем прежняя. Если это и было освобождением, то освобождением от устаревших правил во имя утверждения новых, более универсальных. Уже искусство Сёра, подчиненное строгой колористической системе, и Сезанна, рекомендовавшего “трактовать натуру посредством цилиндра, шара, конуса и т.п.”, можно рассматривать как поиски объективных универсальных методов творчества.

По-видимому, не случайно идея универсального языка (эсперанто) является порождением той же эпохи. Углубляющееся под воздействием экономических и социально-политических факторов сознание всечеловеческой общности, бурное развитие идей интернационализма коренным образом изменили условия и характер всех видов человеческой деятельности. Гигантские сдвиги в области науки и техники, выход масс на авансцену истории обусловили глубокие перемены в области искусства, вплоть до создания новых форм (полиграфия, звукозапись, фотография, кино, дизайн).

Чем же был кубизм, умерший как группа художников с началом первой мировой войны, и почему и сегодня его влияние чувствуется в современном искусстве?

Ныне любой непредубежденный человек, смотря на работы импрессионистов, наглядно видит условность привычного для нас цвета. А когда-то это стало революцией в искусстве. Именно кубизм, опираясь на обретенную постимпрессионистами свободу изображать не только виденное, но и мыслимое, подвергает анализу все компоненты живописи, утверждает условность формы, цветовой и линейной перспективы, объемов.

11. Список использованной литературы.

1. В. Мириманов. У истоков кубизма. М., 1980 г.

2. В. Крючкова. Кубизм, орфизм, пуризм. 1906 -1920. История искусства ХХ века. М.: «Галарт», 2000 г.

3. С. Левин. Феномен "Черного квадрата". М., 1990 г.

4. Н. Дмитриева. Пикассо. М., 1971 г.

5. Д. Шевалье. Пикассо. Голубой и розовый периоды. М., 1986 г.

6. Н. Платонов, В. Синюков. Энциклопедический словарь.

ОТКРЫТЬ САМ ДОКУМЕНТ В НОВОМ ОКНЕ

ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ [можно без регистрации]

Ваше имя:

Комментарий