Мистецтво в структурі людської життєдіяльності

Рівненський державний гуманітарний університет Кафедра філософії Реферат на тему: иконав: студент курсу фізико- технологічного факультету групи ФТТ-41

Рівненський державний гуманітарний університет

Кафедра філософії

Реферат на тему:

Виконав:
студент IV курсуфізико-
технологічного факультету
групи ФТТ-41
Громов Микола Володимирович
Перевірив:
викл. Ліщук Наталя Дмитрівна

Рівне–2000

Зміст

МИСТЕЦТВО ЯК СПЕЦИФІЧНА ФОРМА ВІДОБРАЖЕННЯ ДІЙСНОСТІ........ 3

ПРЕДМЕТ МИСТЕЦТВА.................................................................................................... 3

Мистецтво - одна з форм суспільної свідомості.................................. 6

Погляди Шіллера на роль мистецтва у структурі людської життєдіяльності........................................................................................................... 9


МИСТЕЦТВО ЯК СПЕЦИФІЧНА ФОРМА ВІДОБРАЖЕННЯ ДІЙСНОСТІ

Мистецтво - вища форма естетичного освоєння дійсності. І це не дивно. Справа в тому, що в мистецтві естетичне - самоціль. Митець не ставить перед собою інших цілей крім як створити естетичну цінність, у той час як в інших видах людської діяльності естетичне походить від цих видів діяльності. Діяльність робочого, ученого, суспільного діяча і т.д. є реалізація специфічних виробничих, наукових, суспільних, спортивних цілей, але кожна має естетичне значення в тій мірі, у який у них виявляється творча сутність людини, його здатність творити в порівнянності з загальним рівнем досягнень людського роду і придбань у кожному виді предметів і явищ дійсності. Будучи вищою формою прояву естетичного, мистецтво займає особливе місце в естетиці. Воно містить у собі величезний арсенал художніх творів різних видів і жанрів, історичних епох і напрямків. І завдання естетики в тому, щоб дати розуміння загальних законів мистецтва.

ПРЕДМЕТ МИСТЕЦТВА

Предметом мистецтва, як і предметом науки, є дійсність, реальний світ, природа, суспільство, людина. Завдання полягає тільки в тому, щоб встановити, у чому перебуває відмінність художнього пізнання від наукового. Однак на відміну від фізика і хіміка, біолога і геолога художник пізнає природу в її співвіднесенні з людиною, у її ціннісному значенні.

Природа під пензлем художника розкривається такою, якою він бачить її, емоційно сприймає і духовно осмислює живописець. Михайл Пришвін писав, що природу він розумів як дзеркало душі людини: і звірю, і птиці, і траві, і хмарині тільки людина дає свій спосіб і зміст. Звідси завдання художника - шукати і відкривати в природі прекрасні сторони душі людини.

Таким чином, різниця в предметах пізнання мистецтва і науки потрібно бачити не в тому, що пізнаються різні об'єкти, різниця тут у самій природі пізнання. Наука беземоційна, і її беземоційність обумовлена абстрактно-логічною, теоретичною свідомістю, що здатне вирішувати свої задачі лише за умови відволікання від стихії емоційного життя людини.

Формою, у якій мистецтво відбиває дійсність, є художній спосіб. Принципова відмінність художнього способу від способу-уявлення перебуває в тому, «що художній спосіб є результатом пізнання того ціннісного аспекту буття, що метафорично прийнято називати «олюдненням» світу, тоді як спосіб уявлення є відбиток об'єкта як такого, звільнене від його ідейно-емоційної інтепретації й оцінки».

Художнє пізнання отрієнтовано на пізнання духовного життя людини і суспільства як на головну і кінцеву мету, тоді як пізнання матеріального буття природи і людини є лише засобом для досягнення цієї мети. Закономірно виникає питання: що цікавить художника в тому чий портрет він пише? Зовнішність що зображується людини або його внутрішній світ, фізичне його буття або його духовне життя? Ціллю портрета є пізнання внутрішнього, духовного, психологічного, пізнання ж зовнішнього необхідно мистецтву лише остільки, оскільки без цього мистецтво не відкриває нові закони, не встановлює нові факти. Це завдання науки. Але якщо мистецтво і відкриває факти наукового знання, то це не мета його, а побічний результат. Бальзак для вчених зробив важливі спостереження, пов'язані із соціальною природою людини. Письменник Стринберг у романі «Капітан Коль» висловив думку про можливість одержання азоту з повітря. Живописець Ліотар у картині «Шоколадниця» інтуїтивно розклалав світло за законами, що фізики відкрили пізніше.

Мистецтво дає інші знання. Однак інтерес до них обумовлюється не нашим прагненням збагнути методику наукового експерименту або розширити знання про конкретну область науки. Завдяки мистецтву ми розуміємо моральну природу науки, різних по характері людей, що займаються нею. Мистецтво відкриває нам внутрішній світ людини у всьому його багатстві і відкриває в ньому нове, несподіване, не замічене нами.

Мистецтво дає знання про життя, про складні людські відношення. Воно вчить розуміти інших людей і самого себе, учить жити, будить у людині людське. Коротше говорячи, предметом мистецтва є людина. На це неодноразово вказували ще росіяни революціонери-демократи. Так, наприклад, Н.Г. Чернишевський говорив про відтворення дійсності в мистецтві, «головний предмет якого - людина». Людське життя він називав «єдиним корінним предметом, єдиним істотним змістом поезії». Аналогічні висловлення є й у В.Г. Бєлінського, А.Н. Добролюбова, М.Е. Салтикова-Щедріна. Відомо, що М. Горький говорив про літературу як про людинознавство.

Однак твердження, що предметом мистецтва є людина, потребує деяких додаткових роз'яснень. Справа в тому, що існують жанри і види мистецтва, у котрих немає безпосереднього зображення людини. Музика, наприклад, начисто позбавлена можливості зображення тілесного вигляду" людини, не знаходимо ми такого зображення й у пейзажі, натюрморті, декоративно-прикладних мистецтвах, архітектурі. Але це не заважає музиці відтворювати глибинні процеси життя людського духу, у пейзажі передати визначений настрій, хоча такого настрою немає ні в поля, ні в лугу, ні в річки. Воно властиво тільки людині.

Що ж стосується архітектури, декоративно-прикладних видів мистецтва, то тут сутність людини може бути художньо пізнана через освоєний суспільною людиною предметний світ. Ця обставина підкреслювалася ще Л. Фейербахом: «... Той предмет, із котрим суб'єкт зв'язаний по істоті, у силу необхідності, є не що інше як власна, але об'єктивна сутність цього суб'єкта». «Людина самого себе пізнає з об'єкта: свідомість об'єкта є самосвідомість людини. По об'єкті ми можемо впізнатиликстоліття і його сутність. У об'єкті виявляється сутність людини, його щире об'єктивне «Я». Це відноситься не тільки до розумових, але і до почуттєвих об'єктів».

У творах декоративно-прикладного мистецтва, в архітектурних способах розкриті характери, почуття, погляди людей і через них - суть громадського життя тієї або іншої історичної епохи. Навіть натюрморт (що; означає мертва природа) завжди говорить нам не тільки про речі, але і про живу людину, його відношення до світу. Прикладом цього є мистецтво голландських майстрів Яна Ван Гейсума, Пітера Класа, Балтазара ван дер Аста й ін. Зображуючи природу в жанрі натюрморту, вони розкрили типове для того часу відношення до цієї природи, що склалося в суспільній практиці.

Твори мистецтва розповідають нам не тільки про спосіб життя, думках, почуттях окремої людини, але і про світогляд, світовідчуванні суспільства, його ідеалах. Тому предметом мистецтва є не людина взагалі, «а духовний сенс його соціального буття».

Мистецтво - одна з форм суспільної свідомості.

Мистецтво - специфічний різновид відбитку і пізнання дійсності в конкретно-почуттєвих способах. Але якщо саме це поняття - абстракція, то реальне буття мистецтва - художній твір. Таким чином, твори мистецтва і художній спосіб діалектично взаємозалежні і з необхідністю припускають один одного. Художній спосіб ідеальний і виникає тільки у свідомості що сприймає, становлячись частиною суб'єктивної естетичної свідомості, у той час як твір мистецтва матеріальний та існує поза суспільною й індивідуальною свідомістю. Але виникнути художній спосіб може тільки завдяки творові мистецтва, його естетичним якостям, особливим способом організованою матеріальною структурою твору мистецтва. Співвідношення між художнім способом і формами об'єктивної реальності показує, що тут має місце момент тотожністі і розбіжності. Зрозуміло, що ступені подібності або подоби способу об'єкту відображення залежить пізнавання, а отже, відношення до способу суб'єкта сприйняття. Але оскільки зміст способу значно ширше об'єкта відображення, то художній спосіб повинний відрізнятися від відображуваного об'єкта.

Мистецтво реалістичне, коли воно глибоко проникає в дійсність і відображає її в динаміку, у єдності об'єктивного і суб'єктивного. Тобто в ньому цілком суб'єктивне повинно бути одночасно цілком об'єктивним. Лише в цьому випадку суб'єктивне "може бути естетично передане і сприйняте, тому що об'єктивне тут і є одночасно цілком суб'єктивним. Така діалектика суб'єктивного й об'єктивного є лише тоді, коли реалістичне мистецтво розуміється як єдиний процес, як єдність створення і сприйняття мистецтва. Творчий суб'єктивний елемент у свідомості творця твору повторюється у свідомості глядача, читача.

Художній спосіб як ідеальне утворення виникає тоді, коли сприйняття «повторює» у своїй духовній структурі моменти створення художнього твору, коли глядач, читач відтворює для себе картину світу, аналогічну тієї, що зображена у творі мистецтва. Виникаюча картина як би створена самим читачем, є його досягненням і власністю.

З самого початку дійсність освоюється людиною через його конкретну діяльність, відчуття, що мають почуттєвий характер. Відчуття викликають у людей емоційну, що приводить їх у хвилювання реакцію. Навіть самий термін «емоція» у перекладі з латинського «етоуєге» позначає рух, хвилювання. Однак не можна не зауважити, що емоційний момент у різному ступені виявляється в різних видах людської діяльності. Так, наприклад, у діяльності ученого він істотно сприяє роботі, але не лежить у самій природі логічних виводів і наукових істин. Позитивні переживання, хвилювання, що виникають у процесі роботи й у результаті наукового успіху, є тільки важливі психологічні стимули в діяльності вченого. У той час як художник, висловлюючи у творі свої симпатії й антипатії, свої емоційні переживання, прагне як можна повніше передати їхній публіці, учений у своїх наукових доказах, відкриттях - безсторонній. Наукове відкриття покликане впливати в основному на розум, а не на почуття читача, воно не має на меті представити емоційне відношення автора до об'єкта дослідження.

У мистецтві ж емоції є необхідною складовою частиною, одним із компонентів змісту, що органічно забарвлює його і що виражає закладену в ньому думку. Емоційністю відрізняються способи всіх мистецтв. Так, Р. Роллан говорив, що музика без емоційної насиченості перетворюється в чергування гармонік, позбавлених життя. А театр стає звичайним, добре налагодженим механізмом, якщо в спектаклі немає високої емоційної напруги. Сама природа художнього освоєння життя така, що в способах художник, по вираженню поета, повинний покласти на музику не тільки слова, але і своє серце.

Спосіб, що несе ідею, переконливий, якщо за ним стоїть художник, для якого головне в житті, за словами Родена, бути схвильованим, любити, сподіватися, тріпотіти, жити.

У кожному художньому творі точно і строго розраховано, що повинно подіяти, коли і яким способом. Гармонія вивірена алгеброю почуття, розумом, емоціонально-раціонально обдумано. А інакше... інакше плачуча на сцені акторка раптом розмила б сльозами грим і стала смішною. Зображення людського горя і страждання на мальовничій полотнині або в скульптурному портреті викликало б тільки жалість.

Емоційна сила мистецтва виникає не спонтанно. Це результат глибокої думки і почуття. Створюючи свій твір, художник враховує, як усе показане й описане їм буде впливати на людей.

Найважливішою особливістю художнього способу є також його індивідуальна визначенність. Мистецтво завжди зштовхує людину з конкретними життєвими фактами, подіями, переживаннями. В.И. Ленін неодноразово звертав увагу на те, що явища так чи інакше завжди багачі закону. Багаче саме в тому змісті, що воно конкретно індивідуально має множину одиничних і особливих, йому одих властивих рис, у той час як у законі відбиті тільки загальні й істотні сторони, що властиві всій групі даних явищ. У художньому способі втілена конкретно почуттєва повнота, індивідуальне багатство кожного явища, що зображується.

Реалістичний спосіб несе у своїй індивідуальній формі узагальнення життєвих явищ і не тотожний окремому індивіду, а фіксує, завдяки творчій силі художника, неповторність думки почуттів, учинків багатьох людей. У індивідуальній долі, у живій неповторності вигляду героя-персонажа закладені ті думки і почуття, що характеризують епоху, клас, народ, націю і т.д. У реалістичному мистецтві типізація розуміється як виявлення і художнє втілення самого істотного і значного в навколишньому житті, у людині, що визначає сили прогресивного розвитку. «Реалізм,- указував Ф. Енгельс,- припускає крім правдивості деталей, правдиве відтворення типових характерів у типових обставинах» .

Процес узагальнення й індивідуалізації, перейнятий глибоким демократизмом, повним злиттям художника з народом, збагатив мистецтво цих художників, показав, що на основі загального методу реалістичного узагальнення, загальних принципів реалістичної типізації можливі самі різні зразки талановитої творчості. Особистістю художника, природою його таланту, глибиною проникнення його в життя сучасного суспільства визначається якісний рівень типізації й індустріалізації художніх способів.

Розглядаючи спосіб як діалектичну єдність суб'єктивного й об'єктивного, раціональне й емоційне, типового й індивідуального, необхідно відзначити, що він як ідеальне утворення не зміг виникнути в процесі сприйняття, якщо в структурі твору відсутній хоч один із цих ознак. Специфіка способу перебуває в тому, що ці ознаки проникають друг у друга; раціональне й емоційне, типове й індивідуальне виявляються через суб’єкт.

Погляди Шіллера на роль мистецтва у структурі людської життєдіяльності.

Погляди Шіллера на суспільство й культуру були, значно глибші, ніж погляди, скажімо, Руссо; він визнає, що поділ праці дає негативні наслідки, але розглядає цей процес як за­кономірний, бо суспільство, культура можуть розвиватися тільки у боротьбі суперечностей. Водночас Шіллер не схильний ідеалі­зувати буржуазну цивілізацію, що грунтується на «антагонізмі сил», і далекий від того, щоб розглядати її як кінцеву мету людського існування. Нерівномірний розвиток людських здібностей, розпад гармонійного суспільного життя, говорить він, виправдані історично лише тому, що служать передумовою для нового, доско­налішого суспільства.

Для збереження життя, своєї індивідуальної суті, людина, стверджує Шіллер, може й повинна миритися навіть із зовнішнім утиском, аби тільки духовно вона почувала себе вільною, бо раб­ство в рабських умовах не має у собі нічого ганебного, навпа­ки — низьке становище у поєднанні з високими помислами може перейти у піднесене. («Думки про використання вульгарного і ницого в мистецтві»).

Втеча в царину мистецтва викликана не лише розчаруванням у революції, а й іншими чинниками. Капіталізм в Німеччині вже виявив стихійний антагонізм сил, руйнівний для людської осо­бистості характер буржуазного поділу праці. За цих умов Шіллер тільки у мистецтві вбачає засіб гармонійного, всебічного розвитку людини.

Мистецтво, на його думку, здатне виконати цю величну місію тому, що воно грунтується на «естетичній грі», в процесі якої знищується суперечність між чуттєвим і розумовим, фізичною необхідністю і моральною свободою. Дуже важливо, що Шіллер ніде не заперечує доцільності соціальних, політичних перетворень, він лише стверджує, що естетичне виховання має передувати цим перетворенням: коли мистецтво перевиховає людину в дусі гума­нізму суб'єктивно, зсередини, настане час для успішної перебудови об'єктивного історичного життя, створення дійсно вільного гума­ністичного суспільства .

Шіллер намагається поєднати естетичне із соціальним, трак­туючи красу і людяність як рівноцінні синоніми, тільки краса, пише він у «Листах про естетичне виховання людини», повертає напруженій людині гармонію, а ослабленій — енергію, отже, робить її завершеною у самій собі цілістю Акт, завдяки якому знищу ється протилежність розумового і чуттєвого, моральної свободи і фізичної необхідності, Шіллер називає «естетичною грою» Всі інші види діяльності роблять людину однобічною, стимулюють розвиток лише однієї здібності чи сили, тоді як краса, спонукаю­чи нас до «естетичної гри», дарує нам свободу, цілісність і гармо­нійність «Гра» в інтерпретації Шіллера—не буденне, утилітарне заняття, але й не буяння фантазії, що піднімається над реальною дійсністю, це вільний вияв усіх нахилів і талантів Оскільки «гра» найкраще вдосконалює людську особу, то ідеал краси тієї чи ін шої людини, виводить Шіллер, необхідно шукати в цій самій сфері, в котрій вона задовольняє свою спонуку до гри, бо «людина грає тільки тоді, коли є людиною в повному значенні слова», а «ціл­ковитою людиною вона стає лише тоді, коли грає» (167)

Естетичний, або вільний настрій є, за визначенням Шіллера, середнім станом між чуттям і мисленням, перебуваючи «в котрому дух не зазнає ні фізичного, ні морального примусу, хоч і діє в обох напрямках» (184) Естетичний настрій становить передумову для рівномірного і одночасного вияву кожної окремої здібності На противагу до інших занять, що скеровують нас виключно в одно му напрямі, він зберігає людську природу в первісній чистоті і недоторканності, захищає її від найменшого впливу зовнішніх сил Естетична культура, зазначає Шіллер, «не дає окремо нічого ні розсудкові, ні волі, не ставить перед собою ні інтелектуальних, ні моральних цілей, не відкриває жодних істин, не допомагає у виконанні жодних обов'язків, не здатна ні сформувати харак­тер, ні просвітити ум», і «ніскільки не визначає особисту вартість людини чи її гідність», зате вона дозволяє нам робити із себе все, що нам тільки заманеться, і саме в цьому схожа на природу, що також дарує людині лише потенціальну здатність, полишаючи все інше на розсуд нашої свободної волі (185)

З позиції своєї естетичної утопії Шіллер накреслює покли кання і мету поета, митця будучи сином своєї епохи, він, однак, не повинен стати її вихованцем, а тим більше улюбленцем, хай дозріває під далеким небом Греції, щоб потім, змужнівши, повер­нутися до своєї доби й нещадно очистити її від пороків Якщо матеріал для художнього твору почерпнутий із сучасності, то його форма неодмінно має походити з досконалішого століття, шляхет нішої епохи, або ж з позачасової сфери, з абсолютної та незмінної єдності істоти митця, в «демонічній природі» котрого, за висло­вом Шіллера, міститься «потік краси, не заражений зіпсованістю поколінь і епох» (141)

Форма художнього твору, стверджує Шіллер, тривкіша від його змісту, бо не залежить від капризів часу з богів уже давно глузували, але їхні храми все ще були священними для ока, бла­городний стиль палацу завдавав сорому ганебним вчинкам Нерона, хоч і правив останньому за житло Коли людство втратить свою достойність, провіщає Шіллер, то тільки мистецтво врятує її, збе­рігаючи істину в омані, тобто у формі, в промовистому камені Щоб не піддаватися духові епохи, митець повинен зневажати її судження, прагнучи поєднати в своєму творі можливе з необхід­ним, ілюзію з правдою, фантазію з серйозністю, бо справжній ідеал народжується тільки внаслідок такого поєднання (142) Знайом­ство з реальністю видається Шіллерові вельми ризикованим для художника, якщо його серце ще не сповнилося ідеалом, благородним поривом і нездатне опертися безпосередній сучасності Жити із своїм століттям, продовжує він, не означає бути його творінням Необхідно піднятися над сучасністю і робити не те, що вона хвалить, а те, що їй потрібно Оточуйте своїх сучасників, зверта­ється Шіллер до митців, благородними,, величними і натхненними формами, символами досконалого, «аж поки видимість не подолає дійсність, а мистецтво—природу» (144)

Вчення про художню творчість як «естетичну видимість» та «естетичну гру» — центральна проблема філософських роздумів Шіллера.

Мистецтво й краса — особлива держава, де людина знову стає цілісною, звільняється від оков реальних стосунків, від усьо­го, що становить примус як у моральному, так і в матеріальному світі, в «естетичній державі» людина є для людини тільки образом, об’єктом вільної гри і, керуючись найвищим і найблагороднішим законом, дарує свободу через свободу, лише тут здійснюється іде­ал рівності, що його ми не знаходимо у реальному житті.

Використана література.

1. Естетика: підручник під ред. проф Левчук Л.Т., К. 1991р.

2. Шіллер Фрідріх. Естетика. – К., 1974р.

3. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде.