В мужских статуэтках эпохи расцвета критской скульптуры можно наблюдать большее разнообразие типов и поз; вместе с тем ещё сильнее бросается в глаза суммарная, "импрессионистически сокращённая трактовка форм"17. Одна из этих статуэток, найденная близ Феста (сейчас хранится в Лейденском музее) изображает, как принято считать флейтиста. "Флейтист" представлен с туго стянутым поясом, тонкой талией, чрезвычайно сильным изгибом корпуса и головы назад, подчёркнуто маленькими пропорциями плечей и рук — всё это передает экспрессию исполняемой музыки, когда человек захвачен звуками сакральной мелодии. Здесь как полагает Б.Р. Виппер критский идеал воплощён с особой наглядностью. Иную пластическую проработку сюжета представляет статуэтка "Молящегося" из Тилисса (ок. 1500 г. до Р.Х. Гераклион, Археологический музей). Левая рука мужчины опущена и тесно прижата к телу, правая поднята ко лбу, благодаря суммарной, расплывчатой трактовке. Б.Р. Виппер сравнивает эту статуэтку по смелости изображения со статуэткой "Молящейся" из Пискокефало: "здесь нарушена прямая вертикальная ось фигуры и показано её легкое вращение кругом… Если египетская статуя должна прежде всего прочно стоять, прислонясь или к стене, или к пилястру, если она абсолютно замкнута в своей каменной неподвижности, то критская статуэтка. Напротив, полна динамики, она хочет словно оторваться от опоры, ищет общения с окружающим пространством, с какими-то другими, невидимыми образами"18. На специфическую, столь характерную для критского искусства передачу действия также обращает внимание Ю.В. Андреев, "в самих их позах со странно выгнутой спиной и выпяченной грудью с неестественно закинутой головой, вытянутой вперё1д или согнутой в локте рукой, тесно прижатыми друг к другу ногами чувствуется огромное сверхчеловеческое напряжение…"19. Критские скульпторы удивительным образом сочетают в одном произведении правдивость в передаче состояния и чистый декоративизм. Ю.В. Андреев связывает это с тем, что "…оба эти начала могли совмещаться в одних и тех же произведениях, создавая причудливые комбинации из элементов реальности и декоративной фантазии,…происходили постоянные, иногда трудно уловимые для глаза переходы из одного качества в другое. Именно ощущение какой-то неустойчивости, эфемерности, постоянного колебания на грани художественной правды и вымысла, по всей видимости, придаёт творениям минойских мастеров оттенок некой ирреальности, фантасмагоричности, благодаря которой мы порой воспринимаем даже самые правдивые, на первый взгляд, из созданных ими сюжетных сцен или пейзажных композиций как своего рода миражи или сны наяву"20.
Ещё большего совершенства в передаче движения и в передаче ощущения ауры происходящего критский мастер достигает в передаче статуэтки юноши из Кносского дворца. Моделированная с поразительной тонкостью, статуэтка, очевидно, изображает прыгуна. Ввиду того, что вместе со статуэткой найдена голова другого юноши, тоже вероятно. Прыгуна или акробата, и ещё несколько фрагментов из слоновой кости, следует предположить, что "Прыгун" принадлежал первоначально к какой-то многофигурной композиции и скорее всего — к группе акробатов и священного быка, теме, которая связана с обрядом тавромахии. Статуэтка изображает полёт в воздухе, точно передавая то состояние, которое длится дли секунды. При этом, "показательно, что чем стремительнее движется изображённый художником человек или животное, тем меньше он, образно говоря, отягощён собственной плотью, тем более обобщённым, лишённым всего лишнего кажется его силуэт"21.
От отдельных изображений в круглой скульптуре мы перешли к сюжетным группам. Остановимся ещё на ряде сюжетных групп, представленных в критском искусстве. Близко по сюжетному замыслу к "Прыгуну" стоит бронзовая статуэтка быка с повисшим на его рогах акробатом (частное собрание). Динамика, острота наблюдения, виртуозно обобщённая трактовка формы этой группы, делает её одним из высших достижений критской скульптуры. Б.Р. Виппер описывая эту группу отмечает, "во имя общего впечатления, во имя желаемого эмоционального эффекта критский художник выхватывает из натры только некоторые, особо острые и яркие моменты, сгущая их и подчёркивая. Следует обратить внимание на произвольные пропорции — на чрезмерно маленькую фигурку акробата по сравнению с большим телом быка. Благодаря этой произвольной игре пропорций мастер ещё более усиливает эмоциональный контраст сцены: тяжёлую, слепую силу животного и молниеносную, одухотворённую гибкость акробата. Но главное в этой и подобных ей критских группах и статуэтках — это стремление критского художника выйти за пределы чисто пластических методов и задач, стремление связать фигуру с окружающим пространством и воздухом, воспринимать жизнь мгновенно и пейзажно. Иначе говоря, критский скульптор подходит к пластическим формам с фантазией и замыслами живописца"22.
Произведения круглой пластики, сходящие в круг критской художественной культуры, также как и произведения живописи, трудно поддаются дешифровки в силу того, что они представляют собой произведения, вырванные из контекста. Критская пластика доносит до нас ещё один вид искусства, который важен и с точки зрения художественных и содержательных качеств. Это критская глиптика — искусство резьбы печатей, колец и гемм. Глиптика будет родственна как живописи (она будет передавать ритуально-культовые сцены), так и круглой пластике ( как отмечал Ю.В. Андреев, "произведения мелкой пластики… и изображения на печатях в большинстве своём имели целевое назначение, являясь средством прямого, можно даже сказать, интимного общения с божеством. Видимо по этой причине "ночная сторона" минойской души раскрыта в них с наибольшей полнотой и без каких-либо "недомолвок"23). Печати были выполнены из самых различных материалов: жировика, слоновой кости, агата, сердолика, яшмы, горного хрусталя. Их формы тоже очень различны, но в эпоху расцвета критского искусства преобладают три вида печатей: в форме сплющенного цилиндра, линзы и миндалевидные. Что касается тематики критских печатей, то Б.Р. Виппер отмечал, что "темы, трактованные критскими мастерами печатей, совершенно необозримы по обширности своего репертуара"24. Здесь встречаются изображения животных в разных позах, особенно часто на критских печатях фантастические существа, составленные из причудливого смешения элементов различных существ. Также на критских печатях изображаются сцены охоты, моменты религиозного культа. Композиционные принципы критских печатей ближе к переднеазиатским традициям, чем к египетским, т.к. художник легко и свободно обращается с круглыми и овальными форматами. Но есть и принципиальные отличия — в критской композиции часто отсутствует центр, нет радиусов, а есть непрерывное, безостановочное вращательное движение, "своего рода вихрь друг за друга зацепляющихся и как бы обладающих органической энергией мотивов"25. Другая особенность композиции критских печатей — приём диагональной композиции, который охотно критские резчики применяли в овальных или прямоугольных формах. Но особенно наглядно своеобразие композиционных построений в критской глиптике видны тогда, когда резчик применяет популярный в древневосточном искусстве приём повторения одного и того же мотива, но под разным углом зрения. Восточный мастер в таком случае помещает фигуры повёрнутыми друг к другу ногами, и базой для них служит средняя линия, разделяющая круг пополам, критский мастер располагает фигуры головами друг к другу, как бы вращая их в вечном кольце круглой рамы. Б.Р. Виппер полагает, что "таким образом, центробежный ритм восточной композиции сменяется на Крите центростремительным, и кроме того создаётся та характерная для Крита перспектива в двух концов…"26. С приближением к эпохе расцвета, в критской глиптике усиливается повествовательность, композиции становятся всё многофигурнее, всё сложней, всё живописней. Печати позднеминойского периода представляют собой вершину достижений критской глиптики по живописной трактовке рельефа. Критские резчики эпохи расцвета вырабатывают своеобразную технику как бы коротких, овальных мазков. Контуры предметов словно растворяются в ударах света. Во имя экспрессии и быстроты движения художник часто или вовсе пропускает части тела или сокращает их до неопределённых намеков (например, головы или конечности). Б.Р. Виппер, описывая подобный способ трактовки фигуры отмечает, "по этому поводу хочется ещё раз подчеркнуть — вопреки распространённому мнению, основой развитого критского стиля является стремление не к внешней правдоподобности изображения, а к силе субъективного переживания"27.