Ещё одни "героями" минойской глиптики были т. наз. минойские "гении"— чудовища со звериными мордами и лапами. Часто "гении" изображены, принимающими участие в сакральных церемониях: совершают возлияния на алтарь (лентоид из оникса из Вафио. Афины, Нац. музей), ведут на заклание животных (печать с изображением "гения", несущего козлёнка из Каливии (Феста), III позднеминойский период. Гераклион, Археол. музей), тащат туши животных ("гений", несущий туши львов из Кносса. Берлин, Госуд. музеи).
Как уже было сказано выше, глиптика представляет собой уникальный материал, т.к. даёт связную, чёткую композицию и может выступать в качестве завершённого текста культуры. Ещё один важным примером такого рода текстов выступают фигурные сосуды. Сосуды украшены рельефами и являются культовой утварью. В качестве примеров рассмотрим стеатитовые сосуды из Айя Триады. Стеатит — мягкая и блестящая порода камня, добываемая в юго-восточной части Крита. Сосуд с изображением вождя, или "Кубок принца" (1650—1500 гг. до Р.Х. Гераклион, Археологический музей) имеет коническую форму и композицию, украшающую его стенки и состоящую из двух сюжетно, по-видимому, связанных между собой сцен, общий смысл которых по-разному объясняется разными авторами. Начало и конец "текста" отмечены столбиком с поперечными рубцами: перед столбиком стоит мужская фигура с длинными волосами и копьём (жезлом ?) в вытянутой вперёд руке, а также т. наз. "офицер" с мечом с одной руке и и с загадочным предметом в другой и три мужчины, облачённые в странные широкие одеяния. Все фигуры трактованы упрощенными силуэтами, бросается в глаза мастерское подчинение рельефа форме сосуда, нигде, однако, не переходящее в схематизм. А. Эванс полагал, что мужская фигура с длинными волосами изображает "юного минойского принца", который стоя перед воротами своей резиденции отдаёт распоряжение "офицеру своей гвардии"39. Дж. Форсдайк предполагает, что обе сцены, украшавшие кубок, изображают момент торжественного жертвоприношения во дворце: слуги подносят царю только что содранные шкуры жертвенных быков, причитающихся ему как персоне, то ли воплощающей божество, то ли являющейся его главным представителем на земле. Тем самым царь в этой сцене выступает в двух главных своих амплуа: верховного жреца, как правило. Выполняющего ключевые роли в общегосударственных религиозных церемониях и верховного главнокомандующего критской армии, осуществлявшего высший надзор за экипировкой своих воинов40. З. Кёль и Г. Зефлунд независимо друг от друга расшифровывают эту сцену как сцену инициации41. Пор мнению Ю.В. Андреева, этот рельеф передаёт сцену передачи царю царских регалий. Мужская фигура — "принц" принимает эти регалии из рук сановника (которую раньше принимали за "офицера"), "иными словами, перед нами — не просто выхваченный наугад эпизод придворной жизни, но сцена вступления на престол нового царя, т.е. ситуация в полном смысле пограничная и, в представлении самих минойцев, наполненная глубоким историческим и вместе с тем религиозно-мистическим содержанием"42.
Гораздо более сложной композицией оформлен сосуд из Айя Триады в форме ритона (1550-1500 гг. до Р.Х., Гераклион, Археологический музей) с рельефами, иллюстрирующими обряды тавромахии и кулачного боя. Рельефные композиции в четыре полосы, без остановки, кругом обегают весь сосуд. Б.Р. Виппер, описывая этот сосуд, отмечал, "три стилистические особенности этих рельефов хотелось бы особенно выделить. Во-первых— исключительную динамику всей композиции и каждой отдельной фигуры. Критский художник обладал удивительным чутьём темпа движения… Каждое движение схвачено в момент наивысшего напряжения, наиболее широкого размаха, и в каждом движении, помимо чисто физических функций тела, подчёркнуто его эмоциональное содержание: слепая ярость быка… и беспомощность побеждённых. Хочется сказать, что критский мастер изобразил не только внешнюю картину состязаний, но и особенный их духовный привкус… Второй момент — ритмическое искусство автора. Нет никакого сухого схематизма в композиции, фигуры каждой полосы кажутся распределёнными совершенно свободно, и в то же время композиции отдельных полос тонко согласованны друг с другом и с общей формой сосуда… в нижней полосе фигуры сгруппированы всего теснее, с преобладанием вертикальных осей, а затем постепенно композиции полос становятся все свободнее, просторнее, с преобладанием диагональных направлений…, с тем чтобы в последней, верхней полосе опять дать перевес частым и спокойным вертикалям. Наконец, третья особенность рельефа — это специфический характер контуров. Контур фигур одновременно врезан внутрь стенки сосуда и, вместе с тем, показан выпуклостью. Вследствие этого создаётся иллюзия двух контуров, бегущих один рядом с другим, своеобразное мерцание форм, которое ещё более усиливает ощущение динамики, стремительного темпа"43. Сцены тавромахии, представленные на этом сосуде поданы по-иному, чем на фресках критских дворцов — здесь показано как бык закалывает рогами акробата. Ю.В. Андреев отмечает, что "поскольку смертельный исход игр с быками был если не абсолютно неизбежен, то во всяком случае вероятен, мы вправе классифицировать этот удивительный обычай как особую сравнительно редко встречающуюся форму человеческого жертвоприношения"44. Как предыдущий сосуд, этот ритон, безусловно, принадлежал к числу культовой утвари.
Третий вариант сакрального "текста" представлен на яйцеобразно сосуде с изображением жнецов из Айя Триады (1550-1500 гг до Р.Х. Гераклион, Археологический музей). На этом сосуде изображена процессия полуобнажённых мужчин, несущих на плече что-то вроде вилл, длинные и гибкие зубья которых прикреплены шнуром к деревянной рукоятке. Процессия двигается пол предводительством мужчины (жреца, шамана ?)45 с длинными волосами, в своеобразной чешуйчатой одежде, за ним по двое в ряд идут пары людей в низких шапочках и обычных критских передниках. За последней парой идёт группа певцов во главе с запевалой-музыкантом. Запевала не имеет характерной для критян туго стянутой талии, он коротко, не по-критски стрижен. В приподнятой руке он держит музыкальный инструмент — систр (своего рода погремушку). За хором двигаются остальные участники шествия. Б.Р. Виппер полагает, что "художник хотел изобразить толпу, двигающуюся в ритме песни, быть может, шумную и весёлую. И этот нестройный, но неудержимый ритм толпы, это коллективное настроение толпы удалось художнику блестяще представить. Но за всей волностью движений, за всем разнообразием мимики, скрыт тонкий композиционный расчёт, который разбивает на несколько основных групп…В "Рельефе жнецов" есть ещё одна замечательная особенность. Благодаря выступлению процессии в компактных и глубоких рядах создаётся впечатление, что рельеф не украшает только наружные стенки вазы, а находится как бы внутри самого сосуда, развёртывается не на плоскости, а в пространстве"46. Прекрасное композиционное решение передаёт культовую сцену, некий коллективный обряд.
Ещё одним примером рельефных композиций, украшавших сосуды являются рельефы на золотых кубках из Вафио (ок. 1500 г. до Р.Х. Афины, Нац. музей). Кубки из Вафио парные один к другому и задуманы, несомненно, как нечто целое и в тематическом, и в стилистическом плане47. Рельеф одного кубка, бурный и драматичный, изображает ловлю диких быков. Слева рассвирепевший бык совершает нападение на двух ловцов. Одного ловца уме удалось сбросить, и он летит на землю распластав руки, навзничь падает ему под ноги, другой, с длинными развевающимися волосами, крепко ухватился за рога, повиснув в воздухе вниз головой. Второй бык на всём скаку, перевернувшись, попадает в сети. Третий бык, спасаясь от преследования скачет в противоположную сторону, вытянувшись в воздухе в позу "летящего галопа". Вся сцена происходит на "лоне природы", на фоне каменистого пейзажа, усеянного кое-где низкорослыми горными деревьями. По мнению Ю.В. Андреева сцена охоты носит сакральный характер, "однако есть все основания предполагать, что трагические происшествия, подобные тому, которое с такой поразительной динамической экспрессией удалось запечатлеть создателю кубков из Вафио, были не менее, а может даже более, характерны для минойской "корриды", чем для охоты на быков"48.
Второй рельеф изображает мирное пастбище укрощенного стада: в центре— любовная идиллия быка и коровы, слева — стреноженный бык недовольно мычит, справа — бык мирно щиплет траву. Контраст спокойной и драматической сцен выдержан в рельефах с удивительным искусством. В сцене ловли композиция как будто разрывается в обе стороны от центра. В сцене пастбища композиция свободно развёртывается мимо зрителя в одном направлении. В первом рельефе нет ни одной спокойной, сплошной плоскости — фигуры быков даны в ракурсе, пересечены деревом, сетью, человеческой фигурой. Во втором рельефе, напротив, фигуры быков показаны сплошными силуэтами, параллельными плоскости сосуда. Вместе с тем, в обоих сосудах композиция уравновешена одинаковым приёмом: в центральных фигурах движение как бы замкнуто само в себе, слева от центра — движение поднимается, справа — опускается. Стоит также отметить и чрезвычайно экспрессивную силу рисунка — в каждом движении концентрирован максимум физической и эмоциональной силы. Б.Р. Виппер замечал, что "внимательный анализ кубков из Вафио заставляет внести весьма важную поправку в обычную характеристику критского искусства — не столько изобразительность, сколько выразительность составляет главный стержень критской художественной концепции".49
Рельефные композиции служили не только для украшения сосудов, они также применялись и для оформления стен в критских дворцах. Как писал Б.Р. Виппер, "знакомясь с памятниками критской круглой скульптуры, мы отметили в них чрезвычайно импрессионистическую трактовку поверхности, динамику мгновенных поз и комбинаций фигур с окружающим пространством — одним словом то, что можно назвать живописной тенденцией. Эта живописная тенденция в критском искусстве настолько сильна, что подчас приводит к созданию совершенно диковинных переходных форм, которые не знаешь куда отнести — к живописи или к пластике. К таким промежуточным областям между круглой скульптурой, рельефом и живописью принадлежит ряд фаянсовых изделий кносских мастерских"50. К таким изделиям относятся крупные по размерам фаянсовые пластинки с изображением животных. Подобные группы изображений из раскрашенного фаянса сохранились в нескольких экземплярах. Это "Коза с козлятами" и "Корова с телёнком" из Кносского дворца (ок. 1600 г. до Р.Х. Гераклион, Археологический музей). Первый рельеф расцвечен пятнами зелёной и тёмно-коричневой глазури, причём в некоторых случаях контуры фигур показаны не выпуклостями форм, а исключительно красочными пятнами. Но, вместе с тем, фигуры животных выделены в плоском рельефе на глазурованном фоне, однако концепция рельефа не выдержана до конца — по контурам козы фон срезан, её рог приделан отдельно и обработан как круглая скульптура. В результате возникает "удивительное, противоречащее всем основным законам художественной логики сочетание принципов живописи и скульптуры"51. Аналогичное смешение пластических и живописных принципов наблюдается и во втором рельефе. В обоих рельефах присутствует тот же принцип, что и в живописи, в пластике — искажение пропорций, "неестественно вытянуты и нарочито удлинённые, волнообразно изгибающиеся фигуры"52, обилие кривых, извивающихся линий, "…кажется, что прямая линия вообще не знакома ни критскому скульптору, ни живописцу"53.