регистрация / вход

Школа страдания

Искусству война дала большую свободу — таков трагический парадокс. Менялось не только документальное, но и художественное кино. Страдание, боль, разлука, потери, слезы, голод — все это, изгнанное с экрана в конце 1930-х, узаконила для искусства война.

Зоркая Н. М.

"…Когда возгорелась война, ее реальные ужасы, реальная опасность и угроза реальной смерти были благом по сравнению с бесчеловечным владычеством выдумки и несли облегчение… Люди... вздохнули свободнее, всею грудью, и упоенно… бросились в горнило грозной борьбы, смертельной и спасительной… Извлеченная из бедствий закалка характеров, неизбалованность, героизм, готовность к крупному, отчаянному, небывалому. Это качества сказочные, ошеломляющие, и они составляют нравственный цвет поколения", — писал Б. Л. Пастернак.1

Искусству война дала большую свободу — таков трагический парадокс. Менялось не только документальное, но и художественное кино. Страдание, боль, разлука, потери, слезы, голод — все это, фактически изгнанное с экрана в конце 1930-х, узаконила для искусства война. Смертельная опасность уже не позволяла продолжать экранные игры в духе вчерашних оборонных "Если завтра война", "Три танкиста", а также и большинства сюжетов из "Боевых киносборников" 1941 года. Тяжкие поражения первых месяцев, оставленные города и земли, кровь сотен тысяч, обнаружившаяся и вопиющая неготовность страны к войне влияют на общий тон экрана, где нагнетаются жестокие, страшные, натуралистические картины вражеских зверств, локализация ненависти, безмерность наших лишений и жертв. Военные фильмы черно-белы, резко контрастны, зачастую газетно публицистичны, прямолинейны. Но есть в них волнующая подлинность чувства, искренность, неподдельность. Прямо продолжая кинематографические 1930-е, фильм военных лет несет в себе заряд новых возможностей, некий выход в иное состояние при всей явной и непосредственной преемственности эстетики, приемов, экранных лиц, режиссерских почерков и всего прочего, что составляло тип и образ советского экрана.

Несомненно воздействие хроники на игровой фильм.

Сценарист Алексей Каплер и режиссер Эрмлер, потрясенные обжигающей правдой "Разгрома немецких войск под Москвой", написали о картине большую статью и снимали фильм "Она защищает Родину" под явным его влиянием.

Каплер несколько месяцев провел в тылу врага и о партизанской борьбе знал не понаслышке, сценарий писал на основе собственных корреспонденций, но — также! — не забывая и проверенные кинорецепты прошлого десятилетия. Война вносила поправки.

Алма-Ата, где шли съемки фильма, как и вся страна, жила фронтом. На площадях у репродукторов толпы ожидали военные сводки из Сталинграда, Орла. В город шли эшелоны с ранеными, госпитали были переполнены. Актеры выступали перед ранеными с концертами.

"Режиссеру не нужно было будить моего воображения различными "представьте себе" или "прочтите о том-то". Материал не нужно было искать, — рассказывала Вера Марецкая, исполнительница главной роли — командира партизанского отряда. — Я сыграла роль Прасковьи Лукьяновой, и в моем актерском ощущении образ был правдивым. На просмотр фильма в студии я шла как на праздник, как на великий экзамен и очень волновалась. Но после просмотра люди смотрели мимо меня, никто не говорил со мною, товарищи опускали глаза, когда я взглядывала в их сторону. Как странно наше искусство, думала я тогда про себя, очевидно, я плохо сыграла, а у меня самой было ощущение такой правды в том, что я сделала. И только на другой день я узнала причину молчания моих товарищей. Накануне было получено известие о гибели моего мужа на фронте, и друзья не показали его мне в день сдачи фильма"2.

Похоронку на мужа получила и Лидия Смирнова, сыгравшая в паре с Петром Алейниковым молоденькую партизанку Фенечку. Жизнь и искусство переплелись.

В начале фильма Прасковья Лукьянова — уважаемая всеми колхозница, нежная мать, любящая и горячо любимая жена. Мужа играл артист Н. Боголюбов, прославившийся в роли "великого гражданина" Шахова. "Ретро" довоенных лет — идеал "советского преуспеяния". С первых же фильмов военных лет надолго — вплоть до "Иванова детства" Андрея Тарковского — утверждается резкий контраст света и тьмы, безоблачного мира и военного ада. Июньская внезапность войны — гром среди ясного неба — разрушает у Прасковьи все: умирает от ран муж, село оккупируют, маленького сына фашист, подняв за ножку, бросает под гусеницы танка. Отныне Прасковья живет только мщением.

Словно черная тень, молча скользит она меж деревьев леса, где схоронились колхозники. При виде ее люди замолкают, дети перестают играть. А когда, узнав о появлении немцев, люди в панике собрались бежать, Прасковья с топором в руках и со страшным окриком "Куда?" преграждает им дорогу.

Камера фиксирует расстрел раненых, убийство детей. В фонограмме — стоны, хрипы, тяжелое дыхание сражающихся. Встретив убийцу своего ребенка, Прасковья преследует его на танке до тех пор, пока не вдавливает гусеницами в землю — страшная, изуверская погоня! Были в фильме, однако, "утепляющие" сюжетные мотивы — традиционная молодая влюбленная пара, мечтающая о счастливой жизни после войны, — любимцы публики Смирнова и Алейников, в финале — спасение героини в момент казни, освобождение села. Вера Марецкая в своей роли продолжала развивать знакомый характер: это та же Александра Соколова из "Члена правительства" или родная ее сестра в обстановке войны.

Ленинградская блокада… Одна из самых горьких, может быть, самая трагическая страница войны. Кино ее тоже читает. И здесь все начиналось с хроники: одна из первых лент о блокаде — "Ленинград в борьбе". Фильм был смонтирован на материале ленинградских кинорепортажей группой режиссеров во главе с Романом Карменом.

Застывшая в морозном тумане "северная Венеция" под артобстрелом. Погруженные в сугробы трамваи, автобусы, провисшие, оборванные бомбежкой провода. Одинокие прохожие, шатаясь от голода, с трудом бредут по заснеженным улицам. Женщина везет на санках тело умершего ребенка. Ученый, закутанный в несколько женских платков, сидит в холодном зале Публичной библиотеки и, читая книгу, машинально, крошка за крошкой, съедает скудный хлебный паек. Дмитрий Шостакович у рояля в полутемной комнате что-то пишет на нотном листе — это рождается Седьмая симфония. Старый рабочий у станка пытается дыханием согреть руки.

Операторы, изможденные, голодные, таскали на себе тяжелую аппаратуру, снимали под снарядами, проявляли пленку в неотапливаемой киностудии.

И все же долгом было рассказать о днях, когда десятилетняя Таня Савичева заносила в свой дневник:

"Страшно. Падают бомбы…

Женя умерла 28 декабря в 12 часов 30 минут утра 1941 года…

Бабушка умерла 25 января в 3 часа дня 1942 года…

Лека умер 17 марта в 5 часов утра 1942 года…

Мама умерла 13 мая в 7 часов 30 минут утра 1942 года…

Савичевы умерли. Умерли все. Осталась одна. Таня…"

Сценарист Владимир Недоброво провел в Ленинграде первую, самую страшную блокадную зиму. Режиссер Виктор Эйсымонт, опухший от голода, сумел вылететь из города в конце декабря 1941 года. Тяготы блокады они испытали на себе и своих семьях.

"Жила-была девочка" — название их фильма напоминает зачин сказки — расскажет о блокадной девочке Настеньке. Задолго до потрясшего европейских зрителей фильма Р. Клемана "Запрещенные игры", где пережившая гитлеровскую оккупацию и отступление маленькая француженка-сирота играет только в похороны, семилетний ребенок из блокадного Ленинграда строит кукле бомбоубежище.

Налет слащавости на многих сценах, особенно в финале, когда солдат-победитель находит Настеньку — свою дочь, освещенную огнями салюта Победы, характерны для этих ранних воплощений. Но важно, что сама тема была открыта современниками, очевидцами. Последующие решения, постоянные возвращения к материалу войны на протяжении полувека (и, несомненно, далее) дадут неизмеримо более глубокий анализ и большие истинные художественные открытия. Таков нормальный путь осмысления истории средствами искусства, еще осложненный спецификой искусства советского, для которого война открывала допуск к проблематике и конфликтам, на другом материале запретным. Постепенно война из сферы конкретных событий перейдет для кино в сферу нравственную, в метафору труднейших жизненных испытаний.

Ленинградская блокада пройдет свой путь трагических свидетельств по нарастающей — от "Дневных звезд" Ольги Берггольц (в кино — Игоря Таланкина), этого детища оттепели, до "Блокадной книги" Д. Гранина и А. Адамовича, увидевшей свет в начале перестройки. Но это не все. Еще лежат в сундуках и ящиках мемуары переживших блокаду. Среди них, например, литературный текст и исторический документ потрясающей силы — блокадные главы из книги "Пробег жизни" Ольги Фрейденберг, филолога, кузины Б. Л. Пастернака, его постоянной корреспондентки. Фрейденберг описывает блокаду по дням, от осени 1941-го до 1943-го, — свидетельства очевидца с канала Грибоедова, человека незаурядного ума, высочайшей культуры и поистине пастернаковского пера в прозе — для кинематографа ее "блокадная книга" неоценима.

Но так или иначе в кинематографе слово о блокаде пусть робко, но было сказано. И снято по следам событий.

Вторая тема, глубоко запретная, неким обходным маневром проникла на экран. Общеизвестно было давно, а гласность позволила говорить о том громко: многие заключенные — сотни, тысячи — попадали на фронт, одни — из камер в командующие армиями, другие — в штрафные батальоны.

В фильме А. Роома "Нашествие" по одноименной пьесе Л. Леонова появился герой, необычный для литературы и советского экрана. Он был в заключении. О причинах говорится туманно, есть намеки на какое-то невнятное преступление из ревности. Ясно было одно: он был осужден несправедливо. Об остальном зрители догадывались. Скромный, никогда не придерживающийся "генеральной линии", Роом снова, как в "Третьей Мещанской", устремлялся в запретное: при всей зашифрованности речь шла о ГУЛАГе.

Роль Федора Таланова была отдана Олегу Жакову, который пронес через десятилетия экрана тип русского интеллигента, сохранившего себя под натиском плебейства и хамства. Федор — фигура трагическая. Забыв обиды и несправедливости, он хочет сражаться вместе со всеми с общим врагом, но недоверие к нему — знак политического остракизма. Председатель райисполкома отказывается принять его в партизанский отряд, отец хочет знать, "кто входит в мой дом". Все это звучит на экране патетично, без тени осуждения — климат страны. Пробить стену, спастись Федор может только ценой собственной жизни. Он убивает немецкого полковника, идет на виселицу вместо руководителя партизан, еще совсем недавно отказавшего ему в поддержке… Лет пятнадцать пройдет, прежде чем искусство осмелится заинтересоваться сходными судьбами.

С особой силой тема народных страданий воплотилась в фильме Марка Донского "Радуга" по повести Ванды Василевской. У писательницы есть поэтичный образ зимней радуги, редкого явления природы, по народному поверью обозначающему надежду, счастливое знамение. Над замершим в отчаянии, оккупированным фашистами селом висела в небе радуга.

Впечатление, производимое "Радугой" на сторонних, иностранных зрителей, было сродни шоку. Между тем советских людей, современников событий, "Радуга" сразу ошеломила иным: будничностью того запредельного, кромешного ада, в котором живет украинское село, — война стала обыденностью. Село сковано льдом, засыпано снегом. Хаты обросли сосульками. Нестерпимо жаль, что тогда лента не могла быть снята в цвете, каким символическим в своем свечении смотрелся бы над белизной земли спектр зимней радуги!

Но это царство льда и снега было создано в Туркестане, в пустыне, в ашхабадскую жару, с помощью нафталина и стекла. Уже съемки можно считать подвигом.

Оккупация… За околицей села в петлях качаются тела советских солдат. Устрашающие надписи и угрозы на дощечках, навешанных на шеи мертвецов: такая же смерть ждет партизан и ослушников. Мать, крестьянка Федосья, ходит на свидание с мертвым сыном. Нет, не труп качается на виселице — скульптор-мороз сделал мраморно-античным юное мужское лицо.

Партизанка Олена Костюк пришла в село из леса. Причина проста, прозаична: женщина пришла рожать. Классические черты и огромные светлые глаза великой украинской актрисы Наталии Ужвий полны молчаливого и бездонно глубокого страдания. Душераздирающи кадры пыток несчастной беременной, а потом матери — садист-гитлеровец пытает мать, издеваясь над новорожденным младенцем. Кадры были бы слишком натуралистичны, если бы не сдержанная, внутренне переполненная и внешне скупая игра Ужвий — без стенаний и слез.

Пока конвойный гонял по снегу несчастную жертву, соседский мальчишка пополз к ней, минуя колючую проволоку, передать краюху хлеба, фашист выстрелил в ребенка. Молчаливым траурным обрядом выглядит сцена, когда мать и совсем маленькие детишки утаптывают землю в сенях, в которую зарыли, похоронили Мишку.

Но быт села — это не только свидание матери с мертвым сыном, не только смерть ребенка. Комендант Курт Вернер, которого играет немецкий актер-антифашист Ганс Клеринг (в советском кино он дебютировал юношей в роли пленного из "Окраины" Барнета), уютно, по-хозяйски чувствует себя в "этой варварской стране". У него теплая изба (отлично воссоздана обстановка быта оккупанта), денщики, ординарцы и любовница из местных, некая Пуся. Таких в войну называли "немецкими овчарками" и презирали. Нина Алисова, любимица публики, недавняя Лариса в классической киноверсии "Бесприданницы", сыграла эту молодую женщину, капризную дурочку, с психологическим мастерством и чуть ощутимым презрением. Многозначительна сцена, когда у замерзшего колодца встречаются две родные сестры: Пуся, вся в завитках и немецких подаренных нарядах, и партизанка Ольга, молодая красавица с чисто славянским светлым лицом. Эта сцена — поединок: гордая девушка-боец и продажная тварь, предательница, ее родная сестра…

"Наше зрение не может перенести эту ослепляющую, как снежное поле, правду", — признавался рецензент французской газеты.

Молодой кинематографист Джузеппе де Сантис, в ближайшем будущем один из лидеров итальянского неореализма, писал: "Всем, кто будет читать эти строки, мне хочется крикнуть: "Спешите смотреть "Радугу"!" Это лучший из фильмов, появившихся на наших экранах с тех пор, как Италия, освободившись от фашистской диктатуры, стала получать заграничную кинопродукцию. Это подлинно поэтическое произведение, шедевр, какой редко встречается.

Для того чтобы найти что-либо подобное в мировой кинопродукции, нужно вернуться к таким фильмам, как "Броненосец Потемкин", "Варьете", "Трагедия шахты", "Великая иллюзия""3.

Обнаженный трагизм жизненного материала формирует в эти годы стилистику мирового кинематографа. В это же самое время Роберто Росселлини создает шедевр "Рим — открытый город". Он, считающий Марка Донского своим учителем, тоже смело раздвигает границы дозволенного в искусстве, чтобы запечатлеть правду войны.

"Радуга" ошеломляла и потрясала всех. Американский посол в Москве попросил у советского правительства разрешения отправить копию фильма президенту Рузвельту. Через некоторое время на имя Марка Донского пришла телеграмма:

"В воскресенье в Белом доме смотрели присланный из России фильм "Радуга". Я пригласил профессора Чарлза Болена переводить нам, но мы поняли картину и без перевода. Она будет показана американскому народу в подобающем ей величии, в сопровождении комментариев Рейнольдса и Томаса. (Франклин Рузвельт)"4.

Оригинальна, не до конца понята фигура кинорежиссера Марка Семеновича Донского (1901–1981). Его авторитет в мировом кино резко превышал "внутрисоюзный". Подтверждается популярная истина, что нет пророка в своем отечестве. Великие японцы Мидзогути и Куросава преклонялись перед Донским, основоположники неореализма объявили его своим учителем наряду с Чаплином. У нас о Донском рассказывали анекдоты, классиком не считали.

Надо сказать, что кроме эксцентрического характера, подстрекавшего его на частые необдуманные высказывания и поступки (например, во время кампании по разоблачению "безродного космополитизма", как это вошло в поговорку, Донской закричал: "Юткевич, положи назад доктора!"*), недопризнанию Донского на родине способствовали, пожалуй, недостаточная четкость творческой позиции режиссера, известная неровность, эклектика тематики его фильмов. Начав с немых "комсомольских" картинок быта молодежи ("В большом городе", "Цена человека"), он делает вольт к трилогии по М. Горькому ("Детство Горького", "В людях", "Мои университеты") — добросовестной и крепкой, можно сказать, адекватной экранизации горьковской мемуарной прозы, принесшей Донскому особую славу в зарубежном киномире.

Забавно, что Донской, еврей по национальности и одессит по складу натуры, считался у иностранцев олицетворением России, "русского темперамента".

К Горькому Донской возвращается в "Матери" и "Фоме Гордееве" в 1950-е годы. В конце жизни режиссер увлекся Ленинианой, точнее умильным воспеванием матери В. И. Ленина Марии Александровны Ульяновой ("Сердце матери", "Верность матери"). Ничего не скажешь — зигзагообразный путь.

Но вот на 60-летие Донского в Доме кино продемонстрировали ролик, смонтированный им самим.

На экране побежали кадры: огневая пляска юноши-цыганенка из "Детства Горького" и массовка из "Моих университетов", когда под раздольное "Эй, ухнем!" волжские грузчики несут по трапу мешки на корабль и зовут, призывают руками скрывшееся за тучу солнце. Пронизанные светом, вдохновенно снятые Сергеем Урусевским кадры из "Сельской учительницы", когда героиня Варенька — Марецкая рассказывает ученикам на берегу реки о красоте вечной природы. Изба Малючихи из "Радуги". Уникальная сцена плачущей лошади из фильма "Дорогой ценой"… Гробовое молчание воцарилось в зале, ибо на экране предстал перед публикой очередного кинематографического юбилея кинематограф высшей пробы, гениальный художник. Ошеломленный зал молчал несколько минут и взорвался аплодисментами…

К этим "прозрениям гения", алмазам творчества следует отнести эпизод Бабьего Яра из фильма "Непокоренные" (1945) — второй, вслед за "Радугой", военной картиной Марка Донского. Экранизация слабого романа Б. Горбатова получилась и у Донского вялой, скучноватой, но играли два великих актера — Амвросий Бучма в заглавной роли и Вениамин Зускин — роль врача-еврея. Это последняя работа Зускина, мастера трагикомедии, блиставшего на сцене московского государственного еврейского театра (ГОСЕТа) в ролях Гоцмаха в "Блуждающих звездах", шута в "Короле Лире". Кино акцентировало еврейскую характерность актера (комичный Пиня в "Искателях счастья" или Арье в "Границе"). Старый доктор Арон Давидович обретал черты скорбного трагизма, словно предрекая близкую гибель самого Зускина в тюрьме. Потрясала сцена прощания двух стариков вблизи Бабьего Яра, где вершится страшное гитлеровское действо, украинца и еврея, Тараса Андреевича и Арона Давидовича, спокойно и строго уходящего на гибель.

Заметим, что одна эта, единственная в советском кинематографе сцена Бабьего Яра уже обеспечила Марку Донскому бессмертие: две темные фигуры героев на переднем плане кадра, тихий разговор, мечущаяся толпа смертников на дальнем плане — в овраге Бабий Яр снимал Донской в освобожденном Киеве.

Да, кино военного времени не знает полутонов. Мы и они, героизм и трусость, верность и измена — свет и тени заданы изначально. Враги — не люди, все до единого. Женщина, не дождавшаяся жениха, который воюет на фронте, изменившая ему, достойна лишь презрения, она — изгой. Психологические мотивировки отбрасываются заранее — важен факт.

С какой пристальностью через пятнадцать лет будут всматриваться и художники и зрители в душевный мир молоденькой девушки, перевернутый войной! Метания и страх Вероники, героини фильма "Летят журавли", в сороковых роковых показались бы мелкими, ничтожными, недостойными внимания. Но жизнь текла и в военном аду, люди влюблялись, ждали встреч. Дефицит простых чувств, смеха, лирики, радости все явственнее ощущался на экране.

Есть такая картина — задуманная еще в мирное время, она вышла в 1942-м, когда те, о ком она рассказывала, и их сверстники уже воевали или были убиты — "Машенька" Юлия Райзмана по сценарию Евгения Габриловича.

Перед нами проходит скромная и обыденная героиня — почтовый работник Машенька, худенькая девушка в беретике, история ее любви и девичьей обиды, разрыва и встречи. А любовь здесь — почти впервые в советском кинематографе (опять вспоминается "Третья Мещанская") — не побочный сюжетный мотив, а главная линия фильма. Любовь эта началась смешным знакомством с красавцем-таксистом во время учебной воздушной тревоги, прервалась из-за случайно подсмотренного на вечеринке поцелуя с другой, с подругой (а это по тем понятиям — конец!), а продолжилась где-то в столовой на финском фронте, где-то на зимних дорогах, куда короткая страшная война привела обоих героев.

Простая история Машеньки, сыгранная Валентиной Караваевой и ее партнером Михаилом Кузнецовым, обретает высокий смысл художественного документа. Героиня, с ее нравственным максимализмом, воплотила в себе черты поколения, рожденного после революции и достигшего совершеннолетия к сорок первому году. Этот характер сплавлен из юношеского прямолинейного ригоризма, бескорыстия, простодушия, доброжелательности, доверчивости и вместе с тем тихой твердости, незыблемых понятий и нравственных норм.

По выходе картины на экран уже в дни войны становился ясен обобщающий смысл скромной повести о Машеньке, девушке с почты. Она была действительно открытием нового для советского кинематографа характера-портрета и еще — портрета поколения, первым встретившего войну, прореженного смертью, как ни одно другое. Впоследствии поэт Давид Самойлов о ребятах этого призыва писал:

Они шумели буйным лесом,

В них были вера и доверье.

А их повыбило железом,

И леса нет — одни деревья.

Именно от "Машеньки" потянется нить к новым героям экрана, к ровесникам героев, увиденным глазами послевоенного искусства.

Сценаристу Евгению Иосифовичу Габриловичу (1899–1993) принадлежит в советском кинематографе совершенно особая роль: посла и собирателя человечности, пронесшего свое "Верую!" через долгую жизнь и все перипетии эволюции кино. В 1930-х его вечно ругали за "камерность". Действительно, он ухитрился даже революционную эпопею Октябрьской революции перевести в план некоего семейного романа в "Последней ночи", изобразить героя революции скромнейшим кладовщиком ("Коммунист"), командира соцстройки — рефлектирующим интеллигентом, отказывающимся от поста, чтобы не способствовать лжи ("Наш современник"), ученого с мировым именем — растерянным дедом, кому всего на свете дороже внучка, переживающая крах своей первой девичьей любви ("Монолог"). В "Объяснении в любви" (1978) — биографической повести о журналисте — с глубоко личной интонацией Габрилович раскрыл тему верности, вечной влюбленности человека в свою Прекрасную Даму — до глубокой старости.

В военные годы фронтовой корреспондент и очеркист Габрилович написал сценарий еще одного фильма, ставшего и остающегося до сих пор фаворитом публики.

Это "Два бойца" режиссера Леонида Лукова с двумя коронными ролями — закадычных друзей, героев-солдат: "Саши с Уралмаша", сыгранного молодым Борисом Андреевым, и одессита Аркадия Дзюбина в сверкающем юмором исполнении Марка Бернеса. Спетые им бессмертные песни Никиты Богословского "Темная ночь" и "Шаланды полные кефали" вместе с "Катюшей" и "Синим платочком" распевала буквально вся страна, фронт и тыл. Это заполнялся в кино вакуум лирики, нежности, дружбы, юмора, это лучшие и милые черты народной души прочерчивались на военном экране, суровом, резком, не знающем полутонов.

Отсюда и привязанность к комедии, особенно на фронте. Военное кино породило и других симпатичных веселых героев, таких как кашевар Антоша Рыбкин — Б. Чирков из одноименной комедии Константина Юдина, как простодушные летчики из "Небесного тихохода", которые смешно распевали еще один военный шлягер:

Дождливым вечером, вечером, вечером,

Когда пилоту, скажем прямо, делать нечего…

А самый симпатичный из них, кого играл любимец народа еще с "Трактористов" Николай Крючков, бедолага, был списан на У-2 по ранению, да еще влюбился не в свою девушку в пилоточке, а в заезжую красотку-корреспондента, увы, "Пионерской правды"… Лирическая комедия И. Пырьева "В шесть часов вечера после войны" самой своей темой близкой победы, радостной верой и ожиданием едва ли не затмила славу картин "Богатая невеста" и "Свинарка и пастух".

Вернемся к отрогам Тянь-Шаня и ненадолго погрузимся в быт эвакуированного кино.

Народным артистам, знаменитостям, звездам город отдал только что выстроенный "под ключ" дом на углу улицы Кирова. Он прославится в анналах под названием "лауреатник". Менее знаменитые и те, кто помоложе, получили места в общежитиях. Гостиница "Советская" — улей из каморок — называлась "Дом искусств". Кровати ставили и в фойе кинотеатров.

Вот что пишет Г. М. Козинцев — в ту пору уже режиссер с мировой известностью — о том, как жили в "лауреатнике": "Полное "На дне" Горького. Со стен течет — сырость. Четыре койки. Я все просил развесить белье — этого мне не хватало как формалисту для полного образа"5.

Так шутил новоиспеченный хозяин ночлежки. Трауберги жили впятером. Бабочкин, приехав позднее, долго добивался ордера в этот дом, а когда добился, вынужден был вселиться туда вдесятером — с женой, детьми и родственниками, приехавшими из Саратова. Эйзенштейн разместил свою огромную библиотеку, которую вез из Москвы, ибо без книг существовать не мог, в одной комнате.

Но никто не роптал. Вся страна жила так. Гордились, что помогают фронту. Больше удручали не бытовые трудности и не убогий карточный паек, а униженная погруженность в низменные заботы, в поиски денег и пропитания вплоть до обмена и торговли на базаре.

Спасала от отчаяния прежде всего работа сверх головы. Рассказывает режиссер-документалист Седда Пумпянская: "Мы с мужем, оператором Борисом Пумпянским, начали работать в Алма-Ате в 1938 году. Я не помню в Алма-Ате дождей. Всегда помню солнце и голубое небо. И горы, которые сейчас загорожены высокими домами.

Мы уже получали сюжеты с фронта, когда приехали москвичи, и одним из последних Дзига Вертов со своей женой Елизаветой Свиловой. Он сразу стал делать журнал "Советский Казахстан". Я знала Вертова и раньше, но работать с ним мне довелось впервые. Я училась у него монтажу. Мы сидели за монтажным столом под керосиновой лампой. Вертов делал журнал, но мечтал о большом фильме, задумал фильм о связи фронта и тыла. Написал сценарий и начал съемки. Я была у него ассистентом. Он придавал большое значение музыке картины и пригласил прекрасного композитора Гавриила Попова.

Работали в трудных условиях. В три смены. В павильонах не топили даже зимой. Пар шел изо рта. Не было никаких автоматов, монтажницы склеивали кадры руками. И когда смонтировали негатив, он не прошел через автомат. Мне пришлось целую неделю переклеивать, что удалось только благодаря моей тогдашней памяти…"6

В единственном же большом павильоне, который потом долгие годы оставался реликтом, а сейчас возвращен к своему первоначальному назначению зрительного зала, снимался "Иван Грозный". Рабочие моменты, запечатленные вторым режиссером и фотографом картины Виктором Домбровским и ныне хранящиеся в Музее кино, поистине "фототеатр режиссуры Эйзенштейна". Перед нами великий подвиг — творческий, гражданский, человеческий — фильм "Иван Грозный" Сергея Михайловича Эйзенштейна.

Список литературы

1. Борис Пастернак. Доктор Живаго. С. 490.

2. Цит. по: Г. Бояджиев. Марецкая. М., 1954. С. 139.

3. La Settimana. Roma. 12 aprile 1945.

4. Цит. по: Марк Донской. Сб.; М., 1973.

5. Григорий Козинцев. Переписка. М., 1998. С. 40.

6. Из выступления С. Н. Пумпянской на конференции по ретроспективе "Звездное кино Алма-Аты" (Фильмы ЦОКС 1941–1944) в рамках Международного кинофестиваля "Евразия".

ОТКРЫТЬ САМ ДОКУМЕНТ В НОВОМ ОКНЕ

ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ  [можно без регистрации]

Ваше имя:

Комментарий