регистрация / вход

«Рок непризнания» Николая Дубовского

Среди множества ныне почти забытых художников, составлявших в своё время славу отечественной живописи, имя Николая Никаноровича Дубовского стоит особняком. Что сегодня мы знаем о нём? Кто-то вспомнит его знаменитое полотно «Притихло».

В.И. Кулишов

Среди множества ныне почти забытых художников, составлявших в своё время славу отечественной живописи, имя Николая Никаноровича Дубовского стоит особняком. Что сегодня мы знаем о нём? Кто-то вспомнит его знаменитое полотно «Притихло» в постоянной экспозиции Русского музея или его вариант-повторение в Третьяковской галерее. А ведь в своё время уже первое выступление молодого пейзажиста на передвижной выставке 1884 года было высоко оценено как художественной критикой того времени, в частности, В.В.Стасовым, так и коллекционерами: П.М.Третьяков приобретает для своей галереи его картину «Зима». В этой, уже вполне самостоятельной работе художника прослеживается влияние его учителя М.К.Клодта. Но, пожалуй, ещё более заметна преемственная связь с творчеством А.К.Саврасова, Ф.А.Васильева и А.И.Куинджи. Состояние природного мотива в картине Дубовского сплавлено с волшебством точно переданного освещения, которые вместе и создают удивительно цельное поэтическое настроение. «(...) Казалось, Васильев и г. Куинджи соединили в одной лучшие стороны своих дарований, чтобы произнести этот шедевр», — писал художественный обозреватель журнала «Артист» В.Н.Михеев.

Вслед за «Зимой» последовали картины «Ранняя весна», «Притихло», «Утро в горах», «Зимний вечер», «На Волге», которые принесли Дубовскому широкую известность и выдвинули его в первые ряды русских пейзажистов. Можно привести немало восторженных отзывов о произведениях художника в дореволюционной печати, в воспоминаниях современников. Вот одно из них, профессора В.А.Вагнера. «Я помню, это было давно, на передвижной выставке появилась большая картина Дубовского "На Волге", — писал он в 1918 году. — Безбрежная водная гладь, над которой носятся несколько чаек, чуть заметная точка далекого парохода, а над всем этим лиловатые облака, застелившие и даль, и высь небосклона. Вот и все. Но около картины постоянно толпилась публика и подолгу стояла, очевидно, не сразу отдавая себе отчет в том. что привлекало се к этому полотну художника. Мастерство... В других оно было не меньше, а, пожалуй, и больше... Иное приковывало в картине Дубовского. Кто-то, кажется, Буква (псевдоним И.Ф.Василевского — В.К.) назвал ее "симфонией в лиловом", и это было меткое определение того, что она собой представляла: вся выдержанная в лиловых тонах, она действительно была симфонией. Картина поражала не техникой, хотя и безукоризненно хорошей, не мастерством, которое, однако, было налицо, а именно настроением художника, его душевной симфонией, переданной не звуками, а красками его палитры. Зритель приковывался к картине не самой картиной, а тем, что составляло се душу».

Все названные произведения Дубовского были куплены Третьяковым. Узнав о том, что полотно «Притихло» с передвижной выставки в Петербурге приобрёл царь для галереи Зимнею дворца, он выехал в столицу, чтобы заказать художнику повторение, так как картина оказывалась недоступной широкому зрителю. «Повторение но мне вышло лучше и больше размером, отчего мотив сделался грандиознее», — делился своими впечатлениями Третьяков в письме к Репину.

Пейзажное творчество Дубовского, по признанию критиков, являлось «одной из тех вех на пути развития искусства, которая намечает новый этап в его поступательном движении к новому совершенству, глубине, содержательности и идейному богатству». Дубовскому было чуждо бесстрастно-прозаическое воспроизведение внешних форм природы. В сильном и ярком, величественном и грозном, простом и обыденном в жизни природы он чутко улавливал внутренний смысл, всегда соотнесённый с человеком, с миром его чувств и переживаний. Нельзя не согласиться с мнением старейшего советского мастера пейзажа В.Н.Бакшеева, который, размышляя об этом жанре, писал: «...русские пейзажисты всегда ставили перед собой задачу создания пейзажа-картины, которая по глубине замысла, по силе эмоционального воздействия, по количеству "материала" для размышления не уступит многофигурной композиции. Вспомните замечательный холст Дубовского "Притихло" (...) Среди лучших произведений мировой живописи найдется не много полотен, в которых с такой законченностью, с такой поистине классической ясностью было бы выражено то, что принято называть настроением».

Третьяков внимательно следил за творческим развитием Дубовского, пополняя свое собрание его работами. Последним произведением художника, приобретённым им при жизни, было полотно «Тихий вечер» (1898). «Поэмой в золотом» назвал её ецензент «Русских ведомостей» Н.Селиванов: «Картина сплошь как бы залита расплавленным золотом. Она производит необычайный эффект. Небо, едва заметные облака, морская даль, воздух, вода — всё сияет золотыми и золотистыми тонами горячего ясного дня. Богатство этих тонов, исходящих из одного, основного, и сливающихся в нем, поразительное».

Так где же эти картины, почему, кроме «Притихло», целое поколение россиян не могло видеть других работ Дубовского в залах галереи? Ответ прост: из десяти картин Дубовского, купленных ещё самим Третьяковым, пять — уже давно покинули залы Третьяковки. Сначала они переместились в фондохранилища, а затем были «перемещены» в музеи самых отдалённых городов бывшего СССР. Так, «Тихий вечер» в 1931 году оказался в Дальневосточном художественном музее, «Ранняя весна» в 1962 году поступила в Туркменский государственный музей изобразительных искусств... Иначе как экспроприацией, ссылкой такую акцию и не назовешь. Чем же так «провинился» Дубовской, или, быть может, ошибся непогрешимый в своих вкусах Третьяков, зря собиравший его работы?

Нечто подобное произошло с наследием художника и в Петербурге. Да, ныне в собрании Русского музея насчитывается двадцать семь его произведений. Но в экспозиции он представлен всего лишь несколькими работами (полотно «Притихло» и пять-шесть этюдов). Центральные произведения Дубовского, такие, как «Иматра» (1894), «Отлив» (1898), «Штиль» (1899), «Родина» (1904), «Светает» (1913) — последние три из них до революции входили в коллекцию музея Академии художеств, — опять-таки были «высланы» на периферию.

Картину «Штиль», переданную в 1929 году из Русского музея в Калининскую областную картинную галерею, в нынешний город Тверь, ещё можно поехать посмотреть. И следует, ибо она, наряду с «Притихло», демонстрировалась на Всемирной парижской выставке 1900 года, где Дубовской был удостоен второй серебряной медали, кстати, единственный из русских пейзажистов (ни В.Д.Поленов, ни И.И.Левитан тогда наград не получили).

А вот «Родину», самое значительное и большое по размерам полотно художника (167 х 275 см), увидеть нелегко: она теперь находится... в Сибири, в Омском областном музее изобразительных искусств. В 1911 году эта картина экспонировалась на Всемирной выставке в Риме. О том, что она там не осталась незамеченной, красноречиво свидетельствует письмо Репина, адресованное Дубовскому из Рима: «Это лучший пейзаж всей выставки всемирной, римской... Вас, Николай Никанорович, я особенно поздравляю: ещё никогда Вы не были так великолепны и могущественны — оригинальная, живая и красивейшая картина!!!»

Конечно, можно игнорировать мнение такого авторитета, как И.Е.Репин, сославшись на его излишнюю горячность, такого критика, как В.В.Стасов, обвинив его в тенденциозности, и других, не менее известных деятелей русской культуры. Можно, нарушив посмертное завещание П.М.Третьякова не разъединять собранную им коллекцию произведений русских художников, делать всё наоборот. Но во имя чего и в каких целях? Нельзя же всё списать на разгильдяйство и случайность, тем более, что занимались этим классные специалисты. Слишком очевидно стремление так поразбросать наследие Дубовского по городам и весям нашего обширного Отечества, чтобы его произведения не могли уже соединиться в одном зале.

Ныне произведения Дубовского выявлены более чем в 70 музеях. На первый взгляд, цель как будто бы даже и благородная: познакомить с творчеством художника зрителей самых отдалённых окраин бывшего Союза. А на самом деле? В условиях тотальной централизации, в том числе и в области искусства, наследие Дубовского в результате этого оказалось выключенным из художественного процесса. Не будешь же разъезжать по всей стране, чтобы составить цельное представление о творчестве художника. А теперь, после распада СССР, стало и того хуже: многие произведения Дубовского находятся, по существу, за границей, и доступ к ним ещё более ограничился.

Вот, к примеру, И.И.Левитан, — другое дело. Отдельный большой зал с его произведениями был в Третьяковской галерее, ещё один — в Русском музее. И в то время, когда работы Дубовского отсюда раздавали по другим музеям, Левитана заботливо собирали. Третьяков приобрёл двадцать произведений Левитана (вместе с этюдами), ныне в галерее их количество приближается уже к сотне. Соответственно, и в Русском музее: вначале была приобретена всего одна его картина, к которой с посмертной выставки художника в 1901 году добавилось ещё четыре. Теперь же их — тридцать восемь.

Наверное, никому не придёт в голову возражать против такого бережного отношения к творческому наследию Левитана. Но тогда возникает вопрос: а почему Дубовской обделён таким же вниманием? Быть может, личности эти несопоставимы и вклад их в развитие русского пейзажа несоизмерим? Уже приведённые высказывания Стасова, Третьякова, Репина говорят о Дубовском, как художнике незаурядного дарования. Только как совместить эти высокие отзывы и почти позабытое сегодня имя пейзажиста?

«Рок непризнания висит над Дубовским!» — не раз приходилось слышать мне в семье художника. Поддержка таких корифеев русской культуры — и непризнание. Ещё одна загадка его творческой судьбы. А разгадки нужно искать в дореволюционной прессе и архивах.

Листая старые журналы и газеты, читая целые «подвалы» подробных обзоров передвижных выставок, убеждаешься, что Дубовскому было грех жаловаться на невнимание тогдашней критики. Он принадлежал к младшему поколению передвижников, и начинает выступать на выставках со второй половины 1880-х годов вместе с А.Архиповым, А.Васнецовым. В.Серовым, К.Коровиным, с именами которых связывается возникновение новой русской пейзажной живописи. Опираясь на опыт старших передвижников, заложивших основы реалистического пейзажа, они продолжили их поиски в создании так называемого «пейзажа настроения». Суть его заключалась в утверждении чисто зрительной верности изображения и передачи, в первую очередь, впечатления, вызываемого тем или иным мотивом природы. Поэтический объективизм И.И.Шишкина, лирическое отношение к природе, зачинателем которого стал А.К.Саврасов, жанровость и эпичность пейзажей М.К.Клодта, яркая индивидуальность творчества рано умершего Ф.А.Васильева, сказочное и историческое начала, внесённые в пейзаж В.М.Васнецовым, романтизм А.И.Куинджи и пленерные открытия В.Д.Поленова — всё это послужило отправной точкой для поисков молодых пейзажистов. И каждый из них пошёл своим путём.

Начав с небольших, лирических по настроению пейзажей, Дубовской затем овладевает изображением эпических просторов, в его произведениях всё сильнее звучит романтическое чувство. Одновременно он совершенствует и оттачивает живописное мастерство, без устали работает на пленере. Свет, воздух, пространство — вот те компоненты формирования пейзажного образа, по которым теперь безошибочно узнаются его работы.

В обзорах передвижных выставок имена Дубовского и Левитана стоят рядом. Более того, «по установленному порядку» Дубовской занимает место вслед за Шишкиным и Поленовым, а Левитан долгое время считается лишь «одним из самых сильных конкурентов Дубовского».

На XVIII передвижной выставке 1890 года в центре внимания рецензентов оказалась картина Дубовского «Притихло», Архипова — «На Оке», Левитана — «Вечер. Золотой Плёс» и «После дождя. Плёс». В журнале «Всемирная иллюстрация» В.В.Чуйко, отрицательно охарактеризовав работы пейзажистов на выставке, всё же отметил, что «исключение могут составить только... Дубовской и Архипов: у них замечаются попытки выйти за пределы установившейся рутины. И обратите внимание: только они и обращают на себя внимание публики, только о них и говорят». Михаил Коншин в «Биржевых ведомостях»: «Нельзя упрекнуть в недостатке жизненности и непосредственности два пейзажа г. Левитана — "Вечер" и "После дождя", приобретённых П.М.Третьяковым: после картины Дубовского — это лучшие пейзажи на всей выставке». Даже в бульварном «Московском листе» писали: «Вслед за Дубовским и Архиповым (...) одно из первых мест занимает пейзажист г. Левитан, давно уже подвизающийся на разных выставках в Москве».

М.В.Нестеров в письме к родным из Киева, где он работает в это время над росписями во Владимирском соборе, передает мнение В.М.Васнецова о передвижной выставке 1891 года: «Божится, что моя лучшая вещь на выставке, потом Дубовской, Серов, Репин». И.Е.Репин в письме к П.М.Третьякову о передвижной выставке 1892 года: «Дубовского "На Волге" вещь удивительная по совершенству. Как сработана вода, небо, сколько во всём поэзии — лучшая вещь на выставке (...). Левитана большая вещь ("У омута") мне не нравится — для своего размера совсем не сделана. Общее недурно и только». О XXIII передвижной выставке 1895 года М.В.Нестеров писал: «Левитан на этот раз слабее. Дубовской в двух-трёх вещах хорош, но в общем нынче не силён». Он же о следующей, передвижной выставке 1896 года: «Выставка будет разнообразна и интересна. Особенно хороши Серов, Левитан, Дубовской, Костя Коровин». С.А.Виноградов о XXVI передвижной выставке 1898 года: «Передвижная очень-очень слаба, есть, впрочем, славные пейзажи Дубовского и Левитана». В этом же году пять молодых передвижников удостаиваются звания академиков живописи : А.Е.Архипов, Н.Н.Дубовской, НА.Касаткин, И.И.Левитан, В.А.Серов.

Достаточно, наверное, и этих отзывов, чтобы убедиться в том, сколь значительна была роль Дубовского в складывавшейся новой русской пейзажной живописи. И вопрос был не столько в том, кому отдать «пальму первенства», сколько в том, что оба художника — и Дубовской, и Левитан — объективно утверждали в своём творчестве принципы «пейзажа настроения». Только Дубовской представлял петербургскую школу пейзажа, а Левитан — московскую. К сожалению, в нашем искусствоведении эта проблема до сих пор остаётся неразработанной. Зато сами художники достаточно чётко видели как общую цель, к которой они стремились, так и разные подходы к её достижению. Левитан: «Настроение от природы мы, пожалуй, умеем передавать, скорее мы наделяем природу своими переживаниями, подходим к ней от субъективного, но такой захват от самой природы, как в "Притихло", где чувствуешь не автора, а самую стихию, передать не всякий может». Дубовской: «Левитан виртуоз в обращении с цветом и мазками. Я же особенно ценю его не за то, что он хорошо может справляться с материалом, но за то, что он очень часто бывает страшно близок с природой». На Всероссийской художественно-промышленной выставке 1896 года в Нижнем Новгороде Дубовской был представлен восемнадцатью работами, столькими же и Левитан, начиная со сравнительно ранних произведений. Они отражали во многом близкие, пересекающиеся и в то же время разные две линии развития русского пейзажа.

Как видим, Дубовской в то время занимал достойное место в русском искусстве, на равных разделяя его с Левитаном. Однако, начиная с 1898 года, с появлением нового объединения художников, группировавшегося вокруг журнала «Мир искусства», ситуация резко меняется. «Золотая пора» Товарищества передвижных художественных выставок миновала и оно переживает кризис. На страницах «Мира искусства» передвижники подвергаются уничижительной критике, обвиняются во всех явных и мнимых гpexax, «в отсутствии стремления к техническому совершенству», в «игнорировании разрешения художественных задач» и т.д. Им отказывают даже в том, что не вызывало никаки сомнений: «Эпитеты "народного" и "национального" в адрес передвижничества лишены какого бы то ни было значения; это результат самомнения невежественной критики». Но в Товариществе, помимо, так называемого балласта, состояли и многие крупные мастера — Репин, Суриков, Васнецов... Начинается перетягивание в свой лагерь молодых и неустойчивых передвижников и, прежде всего, Серова, Левитана, Нестерова. Предпринималась попытка завлечь и Репина, творчеству которого посвящался специальный номер журнала. Зачастую в прямой зависимости от этого давалась и оценка произведений художника.

Сменив Н.А.Ярошенко, Дубовской в эти годы стоит во главе Товарищества. Он пользуется заслуженным авторитетом и уважением среди художников, сам много и успешно работает творчески. Но каковы теперь отзывы о его произведениях? Автор опубликованной в журнале «Мир искусства» безымянной заметки о передвижной выставке 1899 года, отметив удачные работы на ней Левитана, Нестерова, Сурикова, далее пишет: «Некоторые художники, от которых можно было ожидать чего-нибудь интересного, нынче ничем себя не проявили. Так, Святославский совсем бесцветен, а Дубовской пошёл назад, и грустно видеть, как этот, когда-то обещавший, художник опустился до откровенного заигрывания с публикой, до "айвазовщины"».

Конечно, у каждого художника бывают как творческие взлёты, так и срывы — никто от них не застрахован. Но на страницах упомянутого журнала мы не найдём ни одного положительного отклика о произведениях Дубовского. А ведь уже в следующем, 1900 году, он своими картинами принимал участие во Всемирной выставке, где, как уже говорилось, был удостоен серебряной медали. С 1894 года приглашается на международные выставки мюнхенского «Сецессиона», затем посылает туда свои работы «вне жюри», а в 1913 году за картину «После грозы» награждается золотой медалью. Как-то не верится после этого, что Дубовского мало интересовали художественные задачи и, тем более, что он «пошёл назад».

О престижности выставок «Сецессиона» говорят заметки постоянного сотрудника журнала «Мир искусства» И.Э.Грабаря «Письма из Мюнхена». Сообщая в 1899 году о том, что В.А.Серов избран в члены Общества художников в Мюнхене («Сецессион»), он подчёркивает, что «все выдающиеся мастера Европы и Америки входят в него». Биографы Левитана его участие на выставках «Сецессиона» и на Всемирной парижской выставке расценивают «как европейское признание его искусства». Как в таком случае расценивать успехи Дубовского?

Тем не менее, в изданной в 1902 году «Истории русской живописи», написанной Александром Бенуа, предпринимается решительная попытка принизить творческие достижения Дубовского, свести его до уровня посредственного художника. Шаг за шагом, весьма субъективно истолковывая историю русского пейзажа, Бенуа выстраивает собственную схематичную, но предельно ясную концепцию его развития, заключающуюся в том, что все русские пейзажисты были лишь отдалёнными, или «прямыми предшественниками Левитана, соединившего в своём лице все их искания и давшего гениальный синтез их частичному, отрывочному творчеству». Айвазовский у него — всего-навсего «рыночный художник», шедший по пятам англичанина Тёрнера и ничего нового не сделавший; «дюссельдорфец» Шишкин — «внимательный, безусловно строгий копиист» родной природы, которому остались недоступны её красоты; Саврасов — «пустоватый, банальный художник», автор «одиночной» картины «Грачи прилетели», появление которой — «феноменальный, необъяснимый случай»; Куинджи, сыгравший «роль русского Моне», при исполнении своих прекрасных замыслов постоянно «прибегал к самому недостойному эффектничанию». Вот так, пренебрежительно-высокомерно охарактеризовав чохом всех русских пейзажистов, Бенуа возносит на недосягаемую высоту только одного Левитана, приписывая ему все их достижения.

Естественно, что и Дубовской никак не мог положительно вписаться в концепцию Бенуа. Тогда бы пришлось собственноручно воздвигнутый им для одного художника пьедестал разделить с другим. И несмотря на то, что Дубовской продолжал плодотворно работать, Бенуа поспешил подвести «итог» и его творчеству. Особо выделив картину Дубовского «Ранняя весна», он писал: «Действительнo, с картины Саврасова не появлялось у нас произведений с более ясно выраженным поэтическим намерением (...) Однако уже в этой картине сказались недостатки мастера, со временем до того усилившиеся, что лишили его того видного места, которое он было занял. Эти недостатки заключались исключительно в технике».

Собственно говоря, Бенуа здесь снова повторяет те же самые претензии, что и ко всем передвижникам, которые якобы «из принципа» не обращали «на технику должного внимания» и потому «живопись поэта Дубовского, занятого постоянно широкими и чудесными задачами, мало чем отличалась от несколько "подносной" живописи Айвазовского». И хотя в книге помещена репродукция «Притихло», ни о ней, ни о картинах «На Волге», «Тихий вечер» и других не сказано ни слова. Выходит, что именно эти картины и «усиливали недостатки» мастера, коль даже не удостоились его внимания? А как же тогда понимать отзывы рецензентов, того же Репина, Третьякова, присуждение медалей на международных выставках? Или только Бенуа один тогда разбирался в тонкостях живописной техники? Вот, оказывается, как можно «уничтожить» художника его же достоинствами! Абсурд, да и только. Но если учесть активную деятельность Бенуа и его единомышленников, захвативших в те годы прессу, нетрудно догадаться, каково было жить и творить Дубовскому.

Даже непредубеждённому зрителю, тем более специалисту, видно, что Дубовской в совершенстве владел техникой живописи, обогащаемой им великолепным знанием европейской культуры. Хотя, конечно же, красота живописи сама по себе никогда для него не была самоцелью. Впрочем, как и для Левитана. На этот счёт характерно такое высказывание Дубовского: «В искусстве много сторон, и чисто красочные разрешения нам тоже нужны, но что дороже: внешний лоск, который завтра же будет побит ещё более нарядной живописью, или внутреннее, духовное содержание вещи, которое навсегда останется ценным. Форма есть средство для воплощения идеи, а не главная цель». Дубовской хорошо знал классическое искусство Италии, Франции, Германии, был прекрасно осведомлён о новейших течениях в западноевропейской живописи. Его техника письма изменялась в русле общего развития русcкой живописи, но он никогда бездумно не принимал того, что не отвечало его пониманию собственных задач творчества.

Любопытно проанализировать национальный характер творчества Левитана и Дубовского. Первые биографы Левитана Сергей Глаголь и Игорь Грабарь отмечали, что в творчестве этого несравненного «певца грусти и печали» отпечаталась душа «вечно гонимого и преследуемого его народа». Но какое это имеет отношение к русской душе? Оказывается, имеет — и самое непосредственное. Ибо чем тогда объяснить необыкновенную популярность произведений Левитана, хотя, конечно же, изрядно «подогретую» как популяризаторами его творчества, так и преждевременной смертью художника, самой эпохой смены двух веков. Левитан сумел затронуть душевные струны русского человека, склонного к внутреннему самопереживанию и самоанализу. К чувствительности и даже сентиментальности. Но на этом сродство с русской душой и заканчивается. Нельзя ведь считать печаль и грусть отличительной чертой русского национального характера.

Спектр чувств и переживаний, вызываемых пейзажными образами Дубовского, шире и богаче. Как и у Левитана, в его картинах есть лиричность и камерность (констатацией этого, собственно, и ограничился Бенуа), но помимо этого — ещё и подлинный драматизм, стихия борьбы, созерцательность и умиротворенность тишиной. Эмоциональный же настрой творчества Дубовского — бодрое, жизнеутверждающее чувство, русский простор и русская ширь. Поэтому Дубовского с полным правом можно назвать пейзажистом эпического плана. Левитан, уже в силу своего дарования, просто не мог «синтезировать» эти искания Дубовского, если вообще позволительно так в данном случае выражаться. Это все равно, если, допустим, утверждать, что в портретном искусстве Валентин Серов «синтезировал» как искания Репина, так и всех предшествующих ему русских портретистов. Зачем же на одного художника взваливать такой непосильный для него груз! Речь, по-видимому, может идти лишь об очень узком направлении в развитии того или иного жанра, в которое художник внёс свою лепту, нечто новое и оригинальное.

Небезынтересны и приёмы избирательной критики, которыми пользуется Бенуа. Бичуя передвижников за идейность и сюжетную «анекдотичность» их картин, он говорит, что «в Левитане не было капли литературности». А ведь в главных его вещах, таких, как «Тихая обитель», «Над вечным покоем» или «Владимировка» наличие рассказа, положенного в основу произведения, видно невооружённым глазом. Чисто пейзажное раскрытие темы в полотне «Над вечным покоем» как раз и подменено сюжетным рассказом, если уж, не мудрствуя лукаво, предъявить и к Левитану те же требования, что и к другим художникам. Что останется от «настроения» этого пейзажа, если мысленно убрать с переднего плана погост с теплящимся одиноким огоньком часовни? Впрочем, это уже другая тема и время для беспристрастной оценки творчества русских пейзажистов ещё не пришло.

Столь подробно на «Истории русской живописи» Александра Бенуа я остановился потому, что выстроенная в ней концепция развития пейзажной живописи послужила своего рода руководством в деятельности столичных музеев; благополучно здравствует она в искусствоведении и поныне.

За примерами далеко ходить не нужно, В изданном в 1922 году историко-художествснном обзоре собрания Третьяковской галереи Петра Перцова читаем: «В самом деле, творчество Левитана (1861 — 1900 г.) представляет собой настоящий итог всего долгого развития русской пейзажной живописи от далёких дней классического пейзажа Сильв. Щедрина и Алекс. Иванова, через романтический момент Айвазовского, и до реалистических опытов передвижников». Отсюда — и отношение к наследию Дубовского, произведения которого с завидной последовательностью распыляются по музеям страны. Отсюда, наконец, и искажённое представление о нём, как авторе чуть ли не единственной картины, необъяснимым образом появившейся на свет. Всё это сильно напоминает судьбу А.К.Саврасова, творчество которого, кроме «одиночной» картины, было мало известно современникам. Теперь же, когда его произведения выявлены и собраны воедино, оказалось, что это целая эпоха в развитии русского пейзажа.

Так что никакого слепого рока в забвении Дубовского нет, а была и есть вполне реальная практика замалчивания, возвышения одного художника за счёт принижения другого, теоретическим обоснованием которой явилась концепция Бенуа. Она ясно просматривается и в трудах его последователей — И.Э.Грабаря, А.А.Федорова-Давыдова... Не многим отличаются от них и некоторые работы современных исследователей, например, М.М.Раковой, автора фундаментальных статей о пейзаже конца XIX — начала XX века, вошедших в общие труды по истории русского искусства. Из книги в книгу кочуют определения, отлучающие Дубовского от создания «пейзажа настроения» и основанные больше на одностороннем его рассмотрении, через призму «левитановского пейзажа», чем на подлинном изучении произведений художника и связи их со своей эпохой. Довольно странной, к примеру, выглядит такая аналогия, приведённая Раковой в «Истории русского искусства»: «По ощущению огромного водного пространства и неумолимо надвигающейся стихии это произведение ("Притихло") перекликается с более поздней по времени картиной Левитана "Над вечным покоем". Левитан верно подметил, что в "Притихло" чувствуешь не автора, а самую стихию, что "передать не всякий может". Но здесь возникают и другие ассоциации: в световых эффектах, к которым прибегает Дубовской, чувствуется влияние А.И.Куйнджи».

Это говорится в статье о Дубовском, и создается впечатление «лёгкого» упрека художнику: там его картина «напоминает» картину Левитана, здесь — влияние Куинджи. Вот и весь анализ. И выходит, что ничего особого, кроме подражательности, в картине нет и никаким боком она не соприкасается с «пейзажем настроения». Только вот что непонятно: как могла написанная раньше картина Дубовского «напоминать» более позднюю по времени создания картину Левитана? Логика совершенно в духе Бенуа: тот безапелляционно подводит итоги творчества Дубовского в расцвете лет. Ракова же обратным отсчётом времени лишает его произведение оригинальности. Между тем, наверное, следовало бы просто признать, что картина Дубовского произвела впечатление и на Левитана, и это как-то сказалось в полотне «Над вечным покоем». Вроде бы допущена маленькая «вольность» в тексте, а смысл уже другой и, главное, опять-таки направленный на то, чтобы принизить Дубовского.

Если внимательно проанализировать творчество Дубовского и Левитана, то аналогии, действительно, напрашиваются сами собой. Пейзажисты работали в одно и то же время и жили своим временем. Даже вот такой беглый тематический ряд названий их произведений уже говорит о многом. Левитан: «Вечер на пашне» (1883), «Весна» (1886), «Вечер на Волге» (1888), «Тихая обитель» (1890), «Над вечным покоем» (1894), «Озеро», «Русь» (1900). Дубовской: «Ранняя весна» (1886), «Притихло» (1890), «На Волге» (1892), «Вне монастыря» (1893), «Земля» (1894), «Родина» (1904). Если непредвзято сравнить эти произведения, отказавшись от заранее сделанных выводов, то мы получим объективное представление о творческой состязательности этих двух мастеров. Замечу ещё, что в перечне работ Левитана почти исчерпана тематика его произведений, у Дубовского же тематический диапазон намного шире: многочисленные картины и этюды, написанные в результате заграничных поездок в Италию, Францию, Швейцарию, горные и архитектурные пейзажи, великолепные марины, позволяющие говорить о них отдельно, как о наследии крупнейшего художника-мариниста. Или всё это тоже умаляет, а не возвышает Дубовского? Словом, речь идёт о большом художнике, творчество которого давно заслуживает самого пристального изучения.

Восприятие пейзажа — дело сугубо тонкое и субъективное. Категоричность оценок и надуманность теоретических построений здесь особенно неуместны и пагубны. Это очень хорошо видно на примере Дубовского, ставшего жертвой необоснованных нападок и обвинений, «фигурой умолчания» номер один.

Ещё в 1870-е годы, предугадывая быстрое развитие пейзажного жанра, Д.И.Менделеев говорил: «Век этот когда-нибудь будут характеризовать появлением естествознания и пейзажа в искусстве. Оба черпают из природы, вне человека; старое не умерло, не брошено и не забыто, а новое родилось и усложнило число понятий, упростив и уяснив понимание прежнего. Бесконечное, высшее, разумнейшее, божественное и вдохновляющее нашлось вне человека, в понимании, изучении и изображении природы. Самопознание от это-го возросло. Как естествознанию принадлежит в близком будущем высшее развитие, так и в пейзажной живописи между другими родами искусств. Человек не потерян, как объект изучений и художества, но он является теперь не как владыка, а как единица в числе».

Такой философский взгляд Менделеева на природу, надо полагать, был очень близок и Дубовскому (кстати, Д.И.Менделеев, как и И.П.Павлов, высоко ценили талант художника). Пантеистическое чувство единения с природой и было, пожалуй, для Дубовского той внутренней сердцевиной отношения к пейзажному образу, которое пронизывает всё его творчество. А это несколько иная задача, чем просто «наделить пейзаж собственными переживаниями». Отсюда и такая широта его художественных интересов, такое разнообразие тем и сюжетов. В обострённой восприимчивости мира природы, в передаче многообразия чувств и переживаний, вызываемых им и действующих на душу человека, Дубовской видел идеал художника-пейзажиста. Этим он открывал новые пути в поисках гармонии пейзажного образ, устремлялся своим творчеством в будущее, в день сегодняшний.

Пророческими оказались слова самого художника, сказанные им в 1917 году, за год до смерти: «Возможно, что по изменившимся условиям не будет уже существовать наше Товарищество, оно распылится, но его идея возродится в огромной массе художников, молодых и сильных. И заметьте: нас будут некоторые поносить всячески, с пренебрежением произносить наше имя, но, не замечая того, в новых формах, в новом реализме будут проповедовать то, что составляло честную сущность передвижничества: его жизненную правду и служение народу. Разве мы своим искусством не раскрепощали людское чувство, не вели к свободе духа и завоеванию человеческих прав? Без этого искусство наше было бы праздной забавой и им не стоило бы заниматься».

«Раскрепощать людское чувство» — значит возвышать в человеке духовное начало, пробуждать в нём способность чувствовать и сопереживать! Разве устарели и сама мысль, и слова художника в наши дни?

Наиболее полно творчество Н.Н.Дубовского представлено в Новочеркасске, в музее истории донского казачества, который в 1946 году, согласно завещанию художника, получил из Русского музея не только его произведения, но и специально собранную живописцем коллекцию работ его товарищей-передвижников. Собрание постоянно пополняется новыми произведениями Дубовского и теперь включает свыше шестидесяти работ Николая Никаноровича. Только здесь посетитель имеет возможность как бы заново открыть для себя творчество этого выдающегося мастера русского пейзажа, насладиться блеском и красотой его живописи.

ОТКРЫТЬ САМ ДОКУМЕНТ В НОВОМ ОКНЕ

ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ [можно без регистрации]

Ваше имя:

Комментарий