И.К. Чиркова, А. А. Громова
Мир детства – неотъемлемая сторона образа и культуры любого народа, любой нации. Однако научно-познавательный и художественно-гуманитарный интерес к этому миру, как отмечает И.С. Кон, возникает лишь на определённом этапе социального и культурного развития общества [14]. Интерес к детскому миру, особенностям сознания и поведения ребёнка начинает формироваться в эпоху позднего Возрождения, т.к. в целом средневековая культура была далека от понимания детской личности. На ребёнка смотрели как на маленького взрослого, ещё не успевшего вырасти, он автоматически включался в мир взрослых людей. Ситуация резко меняется в эпоху Просвещения, акцентировавшую понимание на свободе и правах человека и наряду с этим признавшую значение детского воспитания и образования, определённую автономию мира детства от взрослого общества.
Большой вклад в понимание мира детства внесли литература и искусство, развитие которых определялось в значительной мере социально-экономическими и культурными изменениями, происходившими в Новое время. Живописцы, изображавшие детей, как правило, следовали культурным и нравственным канонам своего общества. Дворянская знать, являвшаяся на протяжении нескольких столетий основным заказчиком портретов, стремилась на картинах увековечить своё высокое происхождение, материальное богатство, продемонстрировать эстетический вкус. А их дети, изображаемые на семейных портретах, должны были служить живым свидетельством того, что генеалогическое древо продолжает расти и плодоносить. В феодально-сословном обществе с присущей ему статичной культурой, новое поколение дворянской знати стремилось походить на своих родителей и предков, и художники изображали богатых отпрысков непременно похожими на их именитых родителей. Именно этим обстоятельством объясняется тот удивительный факт, что на портретах, созданных западно-европейскими художниками XV веков, дети предстают как уменьшенные копии взрослых. Они лишены своих неповторимо индивидуальных характеристик, дорогие и неудобные костюмы скрывают от нас своеобразие детской психологии, отгораживают зрителя от мира детства. Передача сословной принадлежности портретируемых детей с присущей ей «вещной» атрибутикой – в этом усматривалась главная задача даже самого талантливого художника (Д. Веласкес, Фр. Поурбюс и др.)
Эпоха просвещения, утвердив культ разума, науки и просвещения, в немалой степени способствовала развитию духовного мира человеческой личности, акцентировала внимание на необходимости воспитания и образования в соответствие с новыми демократическими тенденциями. Эти сдвиги в культуре привели к тому, что в ребёнке, подрастающем человечке стали видеть, обладающую своим внутренним миром, сознанием, потребностями и эмоциями. Деятели искусства начинают осваивать сложный и богатый мир детской психологии. Просветительская философия, породившая новый взгляд на ребёнка, находит своё воплощение в творчестве таких выдающихся мастеров кисти как Ф.Гойя, Ж.-Б.Грез и др.
Если западно-европейским художникам потребовалось несколько веков на освоение духовной сферы детского портрета, то русским художникам удалось ускоренными темпами искать и разрабатывать изобразительные средства и способы отражения мира детства. Один из основоположников русской традиции портрета И. Вишняков, творивший в середине XVIII в., наряду с целой серией популярных тогда парадных портретов, с присущей ему изысканностью и одухотворённостью создаёт “Портрет Сарры Фермор”, считающейся лучшим его произведением и “одним из наиболее обаятельных детских портретов в русской живописи” [2].
Другие мастера русской художественной школы – Д.Левицкий, О.Кипренский, В.Тропинин, А. Венецианов стремятся найти новые изобразительные средства и художественные приёмы для постижения духовного мира ребёнка в русле модных в XIX в. направлений сентиментализма и романтизма, для которых характерна была эмоциональная насыщенность художественных образов.
Иной подход к трактовке темы детства мы находим у представителей критического реализма. Обратившись к изображению негативных сторон русской действительности, во многом связанной с жизнью и бытом простых людей, они не обошли вниманием и тему детства. Особенно сильно критическая струя проявилась в творчестве В. Перова, в частности, в известной его картине “Тройка” (1866 г.), на которой изображены трое маленьких измученных детей-оборвышей, из последних сил тянущих в гору обледенелую бочку с водой. Униженные и оскорблённые маленькие герои В.Перова как бы символизировали собой жестокость и дисгармонию окружающего мира, обрекающего детей на бесчеловечное существование.
Выдающийся мастер портретной живописи В.А. Серов (1865-1911 гг.) в отличие от представителей критического реализма предлагает совершенно другое решение темы детства. Его художественно-эстетическое воплощение на полотнах образов детства лишено социально-критической ноты, хотя жипопись В.А. Серова отличалась глубоко реалистической манерой изображения, а сам он сочувствовал революционно-демократическому движению в России. Его полотна, воплощающие детскую тему – “Девочка с персками”, “Портрет Мики Морозова”, “Дети” отмечены не только глубиной психологического постижения мира детства, но и проникнуты высоким и светлым гуманизмом. Несомненной заслугой В.А. Серова как живописца являлось, что он сумел проникновенно увидеть в присущем мировосприятии восторженность и радостность восприятия жизни, очарованность ею, которые уже никогда не повторятся в их взрослой жизни, обременённой тревогами и заботами.
Естественно, возникает вопрос, что заставило художника обратиться к детским образам в портретном жанре, какие жизненные обстоятельства побудили его исследовать острым взглядом художника сложный и неповторимый мир детства. В литературе, посвящённой творчеству В.А. Серова, обычно ссылаются на трудное детство художника. Его отец, известный композитор и музыкант, рано скончался, и будущий художник остался на попечении матери, отличавшейся неровным характером. Увидев в своём пятилетнем сыне задатки большого таланта, она стремилась развивать их у него, но делала это зачастую не учитывая индивидуальных особенностей ребёнка. Большую роль в творческом становлении В.А. Серова сыграл выдающийся русский живописец И. Репин, один из первых заметивший яркую художественную одарённость мальчика. Важным событием детской биографии В.А. Серова являлось неоднократное пребывание в семье С. Мамонтова, богатого промышленника, известного русского мецената.
Ещё 9-ти летним мальчиком Серов был приглашён вместе с матерью в Абрамцево, где проживала семья Мамонтовых, и где в ту пору сложился известный “абрамцевский кружок”, в котором С. Мамонтов стремился объединить многих русских художников. Подружившись с детьми Мамонтова, в том числе и с “Веруней”, ставшей спустя несколько лет моделью его выдающегося произведения “Девочка с персиками” (1877 г.), он впервые окунулся в мир радостного и весёлого, беззаботного детства, ибо семья Мамонтовых была очень дружной, весёлой и талантливой. “Серов, попавший к нам в семью ребёнком, был для нас как родной”, – вспоминал В.С. Мамонтов. – Недаром он, будучи особенно сильно привязанным к моей матери (Елизавете Григорьевне) неоднократно говаривал, что “лююит её не меньше своей матери” [3]. Он жил в Абрамцево несколько месяцев, озорничал вместе с детьми Мамонтовых, и даже более них, как пишет об этом в цитированном отрывке сын С. Мамонтова.
Родная мать В.А. Серова, хотя и в немалой степени способствовала развитию талантов сына, вела довольно сумбурную творческую жизнь, и в детском сознании мальчика символизировала собой дисгармоничность окружающего мира. Она неожиданно приезжала в Абрамцево, забирала сына с собой на пару месяцев и опять привозила к Мамонтовым, вновь уезжала на гастроли, невзирая на чувства ребёнка. Напротив, Елизавета Григорьевна, в глазах В. Серова являла собой не только идеал матери, но и хозяйки: спокойная и уравновешенная, нежная и отзывчивая, широко образованная она могла дать мальчику семейное тепло и уют, которые ему были так необходимы. Позднее, в годы своего обучения в Академии художеств, он продолжал гостить летом в семье Мамонтовых, принимая деятельное участие в постановке домашних спектаклей.
В 1887 г., вернувшись из кратковременной поездки в Италию, В.Серов задумывает создать новое полотно, проникнутое светом и солнцем, немущее в себе свежесть восприятия, которую он видел на картинах импрессионистов. Именно в этот период у него зарождается стремление, ставшее затем идейным стержнем всего его творчества – увековечить и остановить прекрасное мгновение, превратить художественный мир картины в эстетический аналог бесконечного и меняющегося мира. Этим обстоятельством можно объяснить присущую многим полотнам художника удивительное своеобразие и оригинальность исполнения, сбивавшая с толку искусствоведов.
Вот как сам В.А. Серов описывает идейный замысел художественного шедевра “Девочка с персиками”, созданного летом того же года в Абрамцеве: “Всё, чего я добивался, это – свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь на картинах. Писал я больше месяца и измучил её, бедную (Веру Мамонтову – авт.) до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности, – вот как у старых мастеров” [4]. Другой, не менее существенный мотив обращения молодого художника к написанию портрета 12-ти летней дочери С. Мамонтова, – это его неподдельный интерес к миру детства, воплощённый в ряде других его известных произведений, интерес, который стимулировался самим фактом пребывания в Абрамцеве, где он провёл лучшие дни своего детства. Члены семьи Мамонтовых вспоминают, что тем летом, когда художник работал над портретом Веруни, они очень часто общались. “В обществе Веруни и её сестёр Серов совсем не был хмурым. Он мог носиться с ними по саду, затевать, как в детстве, всякие проказы и забавы, он был их любимцем” [5].