регистрация / вход

Искусство в период монголо-татарского ига и начала объединения русских земель (XIV – начало XV в.)

Москва и Тверь, выросшие в составе Владимирского княжества, естественно выступают наследниками владимиро-суздальских традиций в искусстве. Несколько иначе обстояло дело на северо-западе Руси.

Ильина Т.

Трудно до конца представить урон, который нанесло монголо-татарское завоевание русской земле, и без того ослабленной усобицами. В «Повести о приходе Батыя в Рязань» читаем со скорбью: «Погибе град и земля Резанская, изменися доброта ея, и не бе, что в ней благо видети, токмо дым и земля и пепел, а церкви вси погореша, а сама соборная церковь внутри погоре и почерне». Города были сожжены дотла или разграблены, памятники искусства уничтожены, художники убиты или уведены в плен. Лишь в Новгороде и во Пскове, которые хотя и не знали самого ига, но выплачивали посланным туда баскакам дань, еще продолжалась художественная жизнь. Но и им, избежавшим ужасов монгольского нашествия, в отрыве от других городов и земель нелегко было сохранять и развивать свои культурные традиции и остаться связующим звеном между до- и послемонгольским этапами развития.

Возрождение городов, оживление торговли начинается в середине XIV в. Необходимость обороны консолидировала русские силы, в большой степени споспешествовала объединению русских земель, ускоряла процесс образования русского государства и формирования русской народности. В этом процессе главенствующее место безраздельно перешло к Москве. Разгром Византии и установление страшного для славян турецкого владычества на Балканах усилило значение Московской Руси как центра православия. Первое поражение татар, нанесенное полками Дмитрия Донского в 1378 г., затем Куликовская битва 1380 г. были «началом конца» рабства. И только в конце XV – начале XVI в. объединение русских земель под началом Москвы завершается. Москва и Тверь, выросшие в составе Владимирского княжества, естественно выступают наследниками владимиро-суздальских традиций в искусстве. Несколько иначе обстояло дело на северо-западе Руси. Новгород и Псков, сопротивлявшиеся объединению под властью Москвы, опираются в это время на собственный художественный опыт.

«Господин Великий Новгород», богатейшая боярская республика, имевшая много общего в своем развитии с западным городом-коммуной, в XIV–XV вв. был ареной острых социальных конфликтов, которые затронули все сферы общественной жизни. Ересь стригольников, отрицавших основы церковной феодальной иерархии, а также распространение одного из мистических учений – исихазма – несомненно оказали влияние на искусство. В то же время церковь старалась использовать искусство в борьбе с еретическими учениями.

В XIV–XV вв. храмы Новгорода, как и раньше, возводятся по заказу бояр, духовных лиц, богатых ремесленников, купцов, «уличан», жителей одного из «концов», как называются ремесленные слободы, членов одной корпорации. Живое творческое воображение создателей, народные художественные вкусы определяют облик построек. С конца XIII в. в Новгороде меняется строительный материал и техника кладки: камень не перемежается с плинфой на цемяночном растворе, а стены сплошь возводятся из местного, плохо отесанного, грубого камня, и лишь в сводах, барабанах и оконных проемах применяется кирпич, менее плоский, чем старая плинфа. Из трех апсид в храме сохраняется только одна. В 1292 г. была построена церковь Николы на Липне, в 1345 г. – церковь Спаса на Ковалеве (разрушена во время Великой Отечественной войны и восстановлена), в 1352 г. –церковь Успения на Волотовом поле (не восстановлена). Классический тип храма, простого и конструктивно-ясного, создается во второй половине XIV в., и аналога ему нет в архитектуре других стран. Это прежде всего церковь Федора Стратилата на ручью (1360–1361), построенная на средства посадника Семена Андреевича и его матери Натальи, и церковь Спасо-Преображения на Ильине улице (1374), похожая на церковь Федора Стратилата, но больше и стройнее. Их отличительной особенностью является декор экстерьера, в котором новгородцы были всегда очень сдержанны, и покрытие по так называемой многолопастной кривой. Богатые заказчики этих церквей хотели видеть эффектные сооружения, исполненные на их средства. Поэтому фасад, который, кстати, вновь расчленяется лопатками, украшен такими деталями, как декоративные нишки, бровки над окнами, киотцы, кружки, крестики, орнаментальный пояс под окнами барабана («поребрики» и «городки») и на апсиде (церковь Федора Стратилата). Еще более сложный декор – церкви Спасо-Преображения. Тут добавлены сложные профили порталов и окон, многолопастные арки нишек фасада, резные кресты. (Восьмискатное завершение Спаса на Ильине, которое мы видим, –результат переделок XVI в.) По этому типу строятся церкви на протяжении XIV и всего XV века (церковь Иоанна Богослова в Радоковицах 1384 г., церковь Петра и Павла в Кожевниках 1406 г. и т.д.).

Параллельно с новым строительством в Новгороде XV в. реконструировались памятники XII столетия, что в большей степени было связано с общей политикой новгородского боярства, активно в это время борющегося с влиянием Москвы. Этим же объясняется и то, что новгородцы в 1433 г. прямо обратились к немецким мастерам. Политическая ориентация новгородского боярства и его вкусы были консервативными. При владыке Евфимии (Евфимий II Брадатый, как он известен в истории, занимал владычную кафедру, т.е. был архиепископом Новгорода, 30 лет) застраивается владычный двор, находившийся по соседству с Софийским собором. Он становится настоящим феодальным замком, в котором среди гражданских построек возводится сторожевая башня – «сторожня», напоминающая по конструкции дозорные башни, известные славянам с незапамятных времен. Главное же здание этого дворца – Грановитая палата 1433 г., в которой заседал Совет господ, – исполнена приглашенным Евфимием немецким мастером совместно с новгородцами. Она перекрыта готическим сводом на нервюрах. Знаменательно, однако, что нервюры декоративные, они сходятся к центральному столбу, и эта опора на центральный столб – излюбленный конструктивный прием русских зодчих, используемый мастерами во всех монастырских трапезных.

В конце XV в. Москва подчинила Новгород, прибегнув к самым жестоким мерам. Вечевой колокол – символ новгородской независимости – был снят и вывезен из города, и с этих пор возникла поэтическая легенда о том, что он разбился на Валдае, когда его везли в Москву, на тысячи «валдайских колокольчиков». Многие знатные семьи новгородцев были уничтожены или выселены насильственно из родного города, а в Новгороде поселились московские купцы. Новый заказчик диктовал новые вкусы. Самостоятельное развитие новгородской архитектуры закончилось.

Географическое положение Пскова, постоянная опасность нападения Ливонского ордена обусловили развитие в Пскове в это время в основном оборонного зодчества, возведение крепостей. Растут каменные стены псковского детинца (Крома) и «Довмонтова города», пристроенного к нему. К XVI в. крепостные стены Пскова протянулись на 9 км. До сих пор поражают своей величественностью и неприступностью стены находящейся вблизи Пскова крепости Изборск, выдержавшей восемь немецких осад.

Самостоятельная строительная школа Пскова складывается позже, чем новгородская. О полной самостоятельности можно говорить лишь с того момента, когда псковичи возвели в центре кремля Церковь Троицы на основаниях старой рухнувшей церкви XII в. (1365–1367, храм не сохранился; Троицкий собор, дошедший до нас, –XVII столетия).

XV век – время самого бурного расцвета псковской архитектурной школы. Летописи сообщают о строительстве во Пскове 22 каменных церквей. Возведенный на средства уличан или отдельных богатых псковичей храм, как правило, был небольших размеров, сложенным из местного камня и побеленным, чтобы известняк не выветривался. Церковь обстраивалась пристройками, ее облик оживляли крыльца, паперти, чисто псковские толстые и короткие столбы-тумбы. Хозяйственные и расчетливые псковичи звонницу выводили иногда прямо из стены, чтобы не тратить попусту материал на специальный для нее фундамент. Пластичностью и неровностью стен, вызванными самим строительным материалом, псковские церкви близки новгородским, но в них имеется и свое неповторимое своеобразие, в котором большую роль играет и живописное расположение псковских храмов вблизи реки (во Пскове их две: Пскова и Великая), у брода, на холме, что нашло отражение в названиях [например, церковь Косьмы и Дамиана с Примостья (1462, верх перестроен в XVI в.)].

XIV век – время блестящего расцвета новгородской монументальной живописи. В это время в Новгороде уже сложилась своя местная живописная школа. Кроме того, в конце века местные мастера испытали на себе влияние великого византийца Феофана Грека (30-е годы XIV в. –после 1405 г.).

Уже будучи знаменитым стенописцем, расписавшим, по свидетельству русского церковного писателя Епифания Премудрого, более 40 церквей в различных странах, «зело философ хитр», Феофан «гречин, книги изограф нарочитый и живописець изящный во иконописцех», через Кафу (Феодосию) и Киев приехал в Новгород в поисках места для применения своего таланта, ибо в изысканном искусстве его родной страны Византии времени Палеологов намечались черты усталости, пресыщенности, догматизма, свидетельствующие о близящемся упадке. В Новгороде в 1378 г. по заказу боярина Василия Даниловича Мошкова и уличан Ильиной улицы он расписал церковь Спаса Преображения. Христос Пантократор в окружении архангелов и серафимов, сурово взирающий на людей, –в куполе, праотцы и пророки – в барабане (Мельхиседек, Ной, Авель и пр.), Евхаристия и святительский чин –в апсиде, фигура Богоматери из «Благовещения» – на южном алтарном столбе, евангельские сцены –на стенах и сводах, а также роспись в северо-западной камере на хорах – ветхозаветная «Троица», изображения святых и пяти столпников – дают представление о Феофане-монументалисте (все сохранилось фрагментарно, за исключением Троицкого придела).

Епифаний Премудрый в письме к Кириллу Туровскому рассказывал много интересного о византийском художнике, о его неукротимом творческом темпераменте, о свободной манере творить, когда за работой он мог беседовать, проявляя весь свой недюжинный ум, о быстрой руке и точном рисунке художника. Его мастерство отличалось от приемов обычного ремесленника-иконописца.

Неповторима была и сама живопись Феофана: широкие удары кисти, точные, уверенно положенные блики (пробела, «движки» по Древнерусской терминологии), высветления, лепящие форму («вохрение по санкирю»: последовательное высветление поверх основного коричневого тона). Живопись Феофана Грека почти монохромная, красно-коричневых и желтых охр, оттенки которых дают, однако, необычайное красочное многообразие. Страстность и внутреннее напряжение, духовная энергия образов достигаются самыми лапидарными изобразительными средствами. Необычайного лаконизма Феофан достигает благодаря тому, что он избегает резких контурных и внутренних линий, мельчивших форму. Ее моделируют пробела самого разного рисунка: пятна-кружки, «запятые» и пр. Эти как будто небрежно брошенные мазки сливаются на расстоянии воедино, создавая иллюзию выпуклой формы и образ живого человека. М.В. Алпатов говорил, что фигуры Феофана как будто озарены вспышками, отсюда их «особенная трепетность». Феофан вопреки всем живописным канонам создал индивидуальные характеристики святых, образы необычайной притягательной силы. Вместе с тем Авель, Енох, Сиф, Илья, Иоанн – при всей их индивидуальности – некий собирательный образ, в котором Феофан выразил свой нравственный идеал. Но самые выразительные из них – святые, написанные в Троицком приделе. Сверхчеловеческое внутреннее напряжение, духовная драма, разлад между телом и духом, борение греховной человеческой природы и одерживающего в этой борьбе победу торжествующего духа, интеллекта читаем мы на этих удивительных лицах. Безмятежное счастье и покой им не ведомы. «...Святым Феофана присуща одна общая черта – суровость. Всеми своими помыслами они устремляются к Богу, для них "мир во зле лежит", они непрестанно борются с обуревающими их страстями. И их трагедия в том, что борьба эта дается им дорогой ценой. Они уже утратили наивную веру в традиционные догмы; для них обретение этой веры есть дело тяжелого нравственного подвига; им надо всходить на высокие столпы, чтобы отдалиться от "злого мира" и приблизиться к нему и чтобы подавить свою плоть и свои греховные помыслы. Отсюда их страстность, их преувеличенный внутренний пафос. Могучие и сильные, мудрые и волевые, они знают, что такое зло, и они знают те средства, которыми надо с ним бороться. Однако они познали также соблазны мира. Из этих глубочайших внутренних противоречий рождается их вечный разлад. Слишком гордые, чтобы поведать об этом ближнему, они замкнулись в броню созерцательности. И хотя на их грозных лицах лежит печать покоя, внутренне в них все клокочет и бурлит» (Лазарев В.Н. История русского искусства. М., 1954. Т. 2. С. 158–159). Макарий Египетский – седой длиннобородый старец, один из самых ярких примеров такой характеристики.

Живопись Феофана, столь выразительно-индивидуальная, столь свободная от канонов, вместе с тем несет на себе и влияние собственно новгородского искусства. Сама атмосфера вечевого города, борьба официальной идеологии и еретических учений, вольный дух новгородцев, особенности их мышления, наконец, их произведения искусства, такие, как роспись Нередицы (а не исключено, что Феофан побывал и во Пскове и мог видеть живопись Снетогорского монастыря), – все это оказало воздействие на великого грека.

Наконец, задолго до Феофана, в 1363 г. была исполнена роспись церкви Успения на Волотовом поле. Это в основном сцены из жизни Христа и Марии. Экспрессия образов здесь не уступала феофановской, но достигалась она иными приемами. Стенописи выполнены каким-то замечательным новгородским мастером, имени которого мы не знаем. В пользу этой точки зрения говорит колорит росписей: празднично-яркий, в сопоставлении звучного красного, зеленого, голубого, лилового. Рисунок поражает своей экспрессивностью. Фигуры представлены в стремительном движении, в страстном порыве. Радость, горе, смятение, удивление –все чувства выражены почти утрированными, но выразительными жестами, ломаными линиями одежды, резкими позами. Даже «лещадки» (условное стилизованное изображение горного пейзажа в виде уступов) образуют какие-то резкие зигзаги, как будто им передается это настроение, усиливая динамизм и экспрессивность образного решения (сцена «Вознесения», сцена с тремя волхвами, указывающими на звезду над Вифлеемом, сцены «Иосиф и пастух», «Рождество», «Успение» и т. д.). Несомненно, о новгородском происхождении мастера говорит и ряд сцен остро социальных. Подобно изображению «Богач и черт» в Спас-Нередице назидательный смысл имеет волотовское «Слово о некоем игумене», не сумевшем разглядеть Христа в убогом страннике, просящем милостыню, и прогнавшем его от стола, за которым продолжал беспечно пировать (а когда узнал и бросился догонять, было уже поздно). Остро индивидуальная характеристика некоторых образов превращает их почти в портреты (например, архиепископы Моисей и Алексей, изображенные рядом со сценой об игумене, – строители и дарители Волотовского храма). Лица на волотовских фресках вообще имеют некий русский тип: широкие, скуластые, с толстыми носами.

С другой стороны, и влияние Феофана на новгородское искусство было несомненно. Стилистическое родство с фресками церкви Преображения обнаруживают фрески церкви Федора Стратилата на ручью, исполненные, вероятнее всего, в конце 80-х – в 90-х годах русскими мастерами, прошедшими школу Феофана.

С живописью Феофана их роднит смелость динамических композиционных решений, эмоциональность живописного языка, сообщающие движение и страстность сценам «Исцеление слепого», «Шествие на Голгофу», «Отречение Петра», «Сошествие во ад», «Явление Христа Марии Магдалине». Но несомненно также, что живописная манера росписей в церкви Федора Стратилата болееровная, мы бы сказали, более робкая. Смягчаются блики, пробела, в том, как они наложены, нет смелости и уверенности, контрасты между ними и фоном сглажены. Образы лишены феофановской суровости, аскетизма, почти надменного чувства одиночества, в них нет феофановского беспокойства и тревоги, они более мягки, лиричны, приветливо-радостны, в многофигурных сценах нет лапидарности, они более конкретны. Повествование, например, сцены мученичества Федора Стратилата несложно, простодушно.

В росписи другой церкви в пригороде Новгорода –церкви Спаса на Ковалеве, исполненной в 80-е годы, приняли участие южнобалканские, в основном сербские мастера (церковь была разрушена во время войны, она собрана буквально из пыли и щебня учеными-подвижниками, сейчас живопись частично восстановлена). По сравнению с феофановскими или волотовскими росписи этой церкви более сухи, менее гармоничны по цвету. Резко отличаются от феофановских росписи церкви Рождества Христова на Кладбище – «Успение», «Благовещение». Письмо здесь детальное, тонкое, как в иконописи (90-е годы XIV в. В наши дни завершена расчистка этого памятника).

С начала и на протяжении почти всего XIV века в новгородских иконах заметно сильное влияние фресковой живописи. На большой территории Новгородской республики и самого города развиваются разные направления в иконописи – от архаизирующего, в котором сильно влияние народного мироощущения, фольклорная основа, до грекофильского, отражающего черты византийского искусства «Палеологовского ренессанса». Среди этих разнообразных стилей складывается своеобразная новгородская школа иконописи. Лаконичность и простота композиционного решения, точность рисунка крепких коренастых фигур, изображенных на плоскости, чистая, звонкая красочная палитра (яркая киноварь, беспримесный синий и желтый цвета), ясность толкований сюжетов, свойственная новгородцам трезвость мироощущения – характерные черты их иконописания. Так пишут новгородцы своих «избранных святых» – по нескольку фигур сразу строго в фас, чаще всего в рост, но всегда с сурово-неумолимым выражением лиц. Сами эти святые понятны и близки изображавшим их, тесно слиты с их жизнью, пришли к ним из языческих времен: пророк Илья, проливающий на землю дождь; святой Николай («Никола»), покровитель путешествующих, плотников, защитник от извечного зла древоделей-новгородцев – пожара; Власий, Флор, Лавр – «скотьи» святые (Власий – не от языческого ли Велеса, которым в Царьграде клялась дружина Олега?); Параскева Пятница –покровительница торговли, как и Анастасия.

С конца XIV в. икона в новгородской живописи занимает главное место, становится основным видом изобразительного искусства. Одним из любимых образов в новгородской иконописи был святой Георгий, или, как его называли в народе, Егорий. В «житийной» иконе (ГРМ) он изображен в центре на коне, а в окружающих это центральное изображение медальонах-клеймах представлены сцены из его жизни. Житийная икона вообще дает, с одной стороны, возможность развивать тему повествовательно, включать бытовые черты, жизненные наблюдения, а с другой – простор выдумке и фантазии. На иконе из ГРМ иконописцем избирается момент единоборства Георгия «со змием»: стремительное движение коня, изящный жест Георгия, поверженный «змий». Проявляя простодушное увлечение легендой о герое, иконописец иногда изображает дракона, которого тянет за собой царевна, как мирную собаку на поводке, –сказочность в соединении с точно подмеченными реалиями быта свойственны новгородскому иконописанию. В иконе св. Георгия неизменно вызывает восхищение колористическое решение: всадник в развевающемся синем плаще, белоснежный конь помещены на красном фоне иконной доски, и все вместе представляет ликующее, праздничное декоративное целое. В иконе «Чудо о Флоре и Лавре» (конец XV в., ГТГ) в фигурах Флора и Лавра, фланкирующих изображение архангела Михаила, держащего в поводу двух лошадей (верхняя часть иконы), в фигурах пастухов, сопровождающих табун лошадей (нижняя часть иконы), поражает изысканность этих плоскостных, силуэтных изображений. Особого совершенства мастер достиг в передаче коней, белого и вороного. Нужно было прекрасно знать это благородное животное, но необходимо было также иметь глаз и руку мастера, чтобы передать его с такой степенью обобщения.

Практицизм новгородского мышления и свободное обращение с церковными канонами приводят к тому, что в XV в. появляются иконы, в которых создается нечто вроде посмертного портретного изображения. Именно таким изображением можно считать икону «Молящиеся новгородцы», исполненную в 1467 г. по заказу какого-то богатого боярина, или, как он называет себя, просто «раба божия» Антипа Кузьмина: в верхнем ярусе изображен семифигурный Деисус, а во втором – предстоящие Христу молящиеся о «гресех своих» умершие члены семьи новгородского боярина: женщина и двое детей, мужчины разных возрастов в характерных древнерусских костюмах – коротких подпоясанных рубахах и длинных, накинутых на плечи кафтанах.

В XV в. новгородцы отчаянно отстаивают свою независимость от Москвы. Отсюда частое обращение к новгородской истории ранних веков. В иконе «Битва суздальцев с новгородцами», или «Чудо от иконы "Знамение"» (ранний из трех вариантов – Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник, затем ГРМ и ГТГ), изображена победа новгородцев над суздальцами в 1169 г. В верхнем ярусе – перенесение иконы «Знамение» из церкви Спаса на Софийскую сторону в кремль. В среднем – парламентеры от суздальцев едут встретиться для переговоров с новгородцами, выехавшими из городских ворот, но суздальцы коварно посылают стрелы, некоторые из них попадают в икону; тогда Богоматерь насылает на суздальцев слепоту, и они начинают убивать друг друга. Новгородцы выходят в бой под предводительством Александра Невского, Бориса, Глеба, Георгия Победоносца и одерживают победу, что изображено уже в нижнем ярусе. Мы раскрыли смысл этой иконы скорее как светского памятника, отражающего политическую сторону жизни Новгорода того времени. Но «Битва новгородцев с суздальцами» прежде всего памятник религиозно-церковной истории. Он был создан в годы жесточайшей борьбы с еретическими учениями. «Чудо от иконы "Знамение"» было направлено в первую очередь против иконоборцев-жидовствующих. Этого нельзя забывать.

Новгород простирал свои владения далеко на север, и провинции (земли Обонежья, Каргополь, Вологда, Архангельск, по рекам Северной Двине, Устюгу, Мезени и пр.) испытали влияние новгородского искусства. Произведения мастеров из этих мест получили название «северные письма» (термин условный), хотя, конечно, они не были едины по художественному уровню и по стилю. Но одно качество характерно для всех «северных писем»: влияние народного искусства. Самыми замечательными памятниками этих «писем» являются несколько икон из праздничного ряда иконостаса, связываемого с Каргополем. «Снятие с креста» и «Положение во гроб» (вторая половина XV в., ГТГ) столь цельны по силуэту, по выразительности линии, по монументальности полных скорби образов, что по праву могут считаться классическими произведениями древнерусского искусства. В «Положении во гроб» Мария прижалась щекой к лицу мертвого Христа, и этот жест вносит много истинно человеческого, искреннего чувства, передает всю глубину и неподдельность, безмерность горя. Всплеску рук стоящей за ней женщины вторит рисунок уходящих вверх горок, «лещадок». Красный плащ подчеркивает напряженность, трагизм всей сцены, символизирующей образ народного плача.

Псковская живопись XIV–XV вв., как монументальная, так и станковая, имеет много отличий от новгородской. В росписях собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313) статика и тяжеловесность фигур не исключают большого внутреннего напряжения. Почти монохромная палитра, смело наложенные прямо по санкирю пробела, в чем-то роднят снетогорские фрески с живописью Феофана. К снетогорскому циклу близки росписи церкви Успения в Мелётове (1465), около Пскова.

Своеобразным было иконописание Пскова. Псковская иконописная школа стабилизировалась ко второй половине XIV столетия и достигла расцвета в XV в. Псковские иконы отличаются от новгородских трактовкой сюжета, типами лиц со столь характерными носами «башмачком», смелостью композиционного и иконографического решений, повышенной эмоциональностью, сочностью письма. В псковских иконах фигуры более тяжелы и неподвижны, чем в новгородских, а в гамме преобладает темно-зеленый, красно-коричневый, белый цвет («Сошествие во ад», ГРМ). Письмо выполнено широкими, размашистыми мазками, контурная линия отсутствует. Иконы из церкви святой Варвары, исполненные явно одним мастером, – «Собор Богоматери», «Избранные святые», «Деисус», уже упоминавшаяся икона «Сошествие во ад» из ГРМ – дают представление об особенностях псковского иконописания этого времени.

Особым видом изобразительного искусства Новгорода и Пскова этих веков является графика рукописных книг. XTV и XV века – это время расцвета так называемого тератологического орнамента. Инициалы, заставки в новгородских и псковских книгах заполняются изображением чудовищ (по-гречески t??as), оплетенных ремнями, борющихся, стремящихся освободиться от пут. Полуптичье-получеловечье лицо чудища приобретает постепенно все более человеческие черты, а затем почти сплошь все богослужебные книги наполняются этими «тератологическими» человечками: мужчина с банной шайкой в руках – это буква «Р» (Евангелие 1355 г. из ГИМ), гусляр в красных сапожках с гуслями на коленях – инициал «Д» или «Т» (Служебник XIV в. из РНБ). Изображены иногда и целые сцены: два рыбака тянут сеть и образуют букву «М», а из уст их вылетают слова перебранки: «Потяни корвин сын. – Сам еси таков» (Псалтырь XV в. из РНБ). Так и на листы богослужебной книги проникает быт вольного, разношерстного города-республики. Псковские писцы оказываются еще смелее и могут написать на полях рукописи: «Ох, свербит, пора мыться» или «Дремота неприменьная и в сем редке помешахся!»

В прикладном искусстве псковичи и новгородцы также оставили немало выдающихся произведений, достаточно вспомнить Людогощенский крест, исполненный резчиком Яковом Федосовым (написавшим свое имя тайнописью) в 1359 г. на средства жителей Людогощей улицы в Новгороде –вклад в церковь Флора и Лавра. Сложный по форме крест украшен орнаментом и медальонами с изображением святых и многофигурными сценами (хранится в ГИМ).

После присоединения Новгорода, а затем и Пскова к Москве искусство этих земель еще долго сохраняет собственное художественное лицо и в архитектуре, и в иконописи. (Псков даже и в XVII в. не утрачивает своей специфики, Новгород теряет ее несколько раньше – с середины XVI в.) Но так или иначе новгородская и псковская школы вливаются в итоге в русло общерусского искусства.

История раннемосковского искусства начинается с XIV столетия. С вступлением на княжеский стол Ивана Калиты неуклонно расширяются границы московского княжества, растут торговые связи. Затем в Москву переезжает митрополит и она становится не только политическим и экономическим, но и церковным общерусским центром, поборов острое сопротивление Твери. Со второй половины XIV в. Москва превращается в общепризнанную столицу формирующегося русского государства. Московская земля в этот период единственная способна дать решительный отпор Литовскому княжеству и Золотой Орде, о чем свидетельствовала Куликовская битва (1380).

В создающемся централизованном государстве начинается формирование общерусской культуры. По дошедшим до нас остаткам первых построек в Московском Кремле мы можем сделать вывод о ведущемся белокаменном строительстве с резными деталями, что было продолжением традиций владимиро-суздальского зодчества, ибо московские князья стремились вести ту же объединительную политику владимирских князей XII–XIII вв. В Московском Кремле во второй половине XIV в. (1367) возводятся каменные стены вместо дубовых (1339), с 9 башнями и общей протяженностью в 2 км. Укрепляются подступы к Москве – Коломна, Серпухов, Дмитров, Можайск. Русь готовится к схватке с Ордой.

Древнейшие из сохранившихся с раннемосковского периода памятники относятся уже к концу XIV – началу XV в. Это прежде всего Успенский собор на Городке в Звенигороде – придворный храм князя Юрия Звенигородского – второго сына Дмитрия Донского, построенный около 1400 г. Одноглавый, изящных пропорций храм приподнят на высоком цоколе. Узкие лопатки усложнены полуколоннами. Закомары имеют килевидные завершения. По фасаду, по верху апсид и барабана проходит тройная лента плоского резного орнамента –трансформированный аркатурный пояс владимиро-суздальских построек. Низ барабана украшен кокошниками. Порталы перспективные, как и владимиро-суздальские, окна узкие, как щели. Легкостью и изяществом Успенский собор напоминает также церковь на Нерли. Тот же конструктивный принцип декорировки и та же система сохраняется в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря и Рождественском соборе Саввино-Сторожевского монастыря, но легкость и изящество здесь уступают место сдержанному выражению статики. В Спасском соборе Андроникова монастыря в Москве сложная система подпружных арок, двойной ряд кокошников создают динамический образ. Впечатление активного нарастания масс кверху – также знакомый нам прием по киево-черниговскому зодчеству, по некоторым храмам Смоленска и Новгорода.

Раннемосковское зодчество с типом одноглавого четырехстолпного храма башнеобразной конструкции имело огромное значение для расцвета общерусской архитектуры конца XV–XVI в. Его скромность и изящество, ясность и чистота форм сродни живописному искусству Андрея Рублева.

В 40-х годах XIV в. в Москве работают греческие мастера; по заказу митрополита Феогноста, грека по происхождению, они расписали старый Успенский собор. Местные русские художники в это время по заказу великого князя украшали Архангельский собор Кремля. Эти два художественных направления – местное, весьма архаичное по языку, и византийское, принесшее на Русь черты «Палеологовского ренессанса», – сказываются и в иконописи. Некоторые исследователи приписывают митрополиту Петру, который был и иконописцем, икону «Спас Ярое Око» (начало XIV в., Успенский собор в Кремле). Над иконами работали и мастера великокняжеской иконописной мастерской, и митрополичьи, и монастырские, и посадские люди, творчески использовавшие в свoeм самобытном искусстве и местные приемы письма, и находки заезжих художников. Несомненно русскими мастерами исполнена житийная икона «Борис и Глеб» из Коломны (середина XIV в., ГТГ) с ее плоскостной, линейной, графической трактовкой формы. В образах князей-мучеников иконописец передал свое представление о русском эстетическом идеале. Их лица скорее задумчивы, чем скорбны, в них много мягкости, доброжелательства и одновременно стойкости и мужественности. В другой иконе этого же времени Борис и Глеб изображены едущими на конях (ГТГ). И здесь, как в коломенском произведении, огромное значение имеет силуэт, изображение также плоскостно и необычайно празднично по колориту. Но влияние византийской живописи здесь сказывается в большей промоделированности одежды, большей объемности фигур, в появлении некоторой пространственности. Героическая победа на Куликовом поле вызвала к жизни ряд особо торжественных, праздничных икон высокого эмоционального напряжения (житийная икона «Архангел Михаил» из Архангельского собора Московского Кремля, «Благовещение» из ГТГ). Таким образом, когда из Новгорода в Москву в 1395 г. приехал Феофан, там уже сложилась сильная художественная среда столичных живописцев.

Феофан Грек познакомил русских мастеров с византийским искусством, искусством высокопрофессиональным, и стал огромным явлением в художественной жизни Москвы рубежа XIV–XV вв. Его окружали местные мастера, ученики, под непосредственным руководством живописца исполнялись основные художественные работы – росписи церквей и теремов Московского Кремля, был создан ряд выдающихся иконописных произведений. Возможно, лично ему принадлежит, или, во всяком случае, вышла из его московской мастерской, знаменитая «Богоматерь Донская» (конец XIV в., ГТГ) с «Успением Богородицы» на обороте, получившая такое название из абсолютно апокрифической легенды, повествующей о том, что икона была подарена донскими казаками (?) Дмитрию Донскому накануне битвы. Звучная живопись насыщенных, сдержанных тонов, построенная на контрастах красного, синего, зеленого, белого, по-феофановски смелое использование бликов для подчеркивания экспрессии, приемы моделировки ликов и рисунков губ и глаз, усиление драматического начала в сюжете, достигаемое определенными композиционными акцентами, которыми иконописец не боится нарушать привычные иконографические схемы, –все это говорит в пользу авторства великого грека. Свеча у ложа усопшей Богоматери, скорбные лица апостолов, колорит, построенный на контрастах темного и светлого, подчеркивают трагическое напряжение происходящего. Такую смелость в трактовке мог себе позволить очень большой художник, выдающаяся творческая индивидуальность.

Летом 1405 г., как свидетельствуют письменные источники, Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублев выполнили роспись Благовещенского собора Московского Кремля, не дошедшую до нас, так как храм был перестроен. Сохранился (лишь частично, как теперь утверждается некоторыми исследователями) иконостас, перенесенный в новый собор. Феофану в иконостасе принадлежит центральная и самая ответственная часть – Деисусный чин –изображение Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи. Некоторые исследователи считают, что им же написаны архангел.) Гавриил, апостол Павел, Василий Великий и Иоанн Златоуст.

Иконостас Благовещенского собора –древнейший из дошедших до нас русских так называемых высоких иконостасов. До этого времени алтарная часть храма отделялась от молящихся лишь невысокой деревянной или каменной преградой, как и в Византиийских храмах, и алтарь был виден. С XV в. (а зародился он ещё раньше) высокий иконостас стал обязательной частью внутреннего убранства каждого русского храма. Он представляет собой высокую стенку из поставленных друг на друга рядов икон («чинов»). В иконостас как бы переходит вся живопись со стен, сводов и из купола собора. Как точно сказал М.В. Алпатов, здесь проявило себя хоровое начало, которое составляет художественную черту народного творчества. В центре иконостаса располагаются «царские врата», ведущие в алтарь. В нижнем ярусе помещались иконы местных святых или праздников, которым посвящен данный храм. Над этим «чином» – главный ряд, деисусный чин (в Византии он ограничивался только тремя фигурами – Христа, Богоматери и Предтечи, что и является, собственно, «Деисусом»), над главным ярусом располагается праздничный чин –изображение евангельских событий от Благовещения Богоматери до Успения, над праздниками – пророческий чин, изображение пророков, и над ними уже в XVI в. стали помещать праотеческий чин – изображение праотцов церкви. С XVI же столетия в композицию иконостаса широко входит деревянная резьба, иконы все чаще украшаются богатыми орнаментальными ризами с жемчугом и камнями, особенно иконы нижнего ряда –почитаемых местных святых. Так на протяжении XV–XVI вв. сложился высокий иконостас с его определенной иконографией и композицией, сложной символикой, идеей иерархии, главенства и подчинения.

Деисусный чин Благовещенского иконостаса имеет для русского искусства большое значение не только потому, что это вообще первый дошедший до нас иконостас, но и потому, что это и первое по времени изображение не поясных фигур, а фигур в рост. Высота Деисусных икон Благовещенского иконостаса превышает 2 м. К Христу подходят не только Мария, Предтеча, апостолы, но и отцы церкви Василий Великий и Иоанн Златоуст, почитаемые особо еще в Киевской Руси, достаточно вспомнить святительский чин в главной апсиде Софии. По некоторым сведениям, Прохор с Городца и Андрей Рублев дописали еще мучеников Георгия и Дмитрия. В Благовещенском Деисусе новой была и иконография образа Христа. Это не знакомый уже Христос-учитель, а так называемый Спас в силах – судья на будущем суде для всех. На широком (вдвое больше других икон) поле иконы иконописец изобразил вписанные друг в друга квадрат и ромб интенсивного красного цвета (символ славы божества), пересеченные темно-синим (иногда, в других случаях, – темно-зеленым) овалом (символ небесных сил). На этом фоне «в силе и славе», в богатых с золотом одеждах изображается Христос на троне.

Фигуры Благовещенского иконостаса выступают торжественными силуэтами на светлом или золотом фоне. Очерк фигур скуп, но выразителен, легко воспринимается издали. Иконостас «читается» как единое, цельное монументальное произведение. Этому монументализму способствует феофановский колорит, построенный на сочетании глубоких, благородных цветов. Мафорий Марии, например, который издали кажется почти черным, «как южная ночь» (В.Н. Лазарев), соткан из множества тончайших цветовых переходов, создающих какую-то живую, почти вибрирующую поверхность, что, однако, не лишает фигуру монументальности и цельности. Манера письма Феофана широкая, смелая, но эта широта и смелость иного порядка, чем в стенописи.

Благовещенский иконостас впервые (1405) доносит до нас известие о величайшем русском художнике Андрее Рублеве. Он родился, по-видимому, в 60-х годах XIV в. В летописном упоминании о Благовещенском соборе он именуется «чернецом», т. е. монахом, но не исключено, что некоторое время он жил в миру. Постригся он, всего вероятнее, в Троице-Сергиевом монастыре, потом стал иноком Спасо-Андроникова монастыря, основанного еще в середине XIVв. Небезынтересно также вспомнить, что Троице-Сергиева обитель была центром, где обсуждались самые насущные проблемы того времени, и среди них необходимость консолидации сил для окончательного освобождения Руси. Рублев формировался в атмосфере первых побед над монголо-татарами. Эта атмосфера и среда оказали на художника прямое влияние.

Самые ранние известные работы Андрея Рублева связывают с сохранившимися во фрагментах фресками Успенского собора на Городке в Звенигороде. Такой заказ вполне мог быть поручен Андрею Рублеву, монаху Троице-Сергиева монастыря, с которым звенигородский князь имел тесные связи (Сергий Радонежский был крестным отцом князя). Многое в языке здесь роднит роспись с будущими работами Рублева, но в целом это еще вопрос не выясненный и многое нуждается в дополнительной аргументации.

Работая в Благовещенском соборе с великим византийцем, Андрей Рублев, конечно, должен был испытать его влияние. Но суровости и экспрессионистической напряженности феофановского языка мастер противопоставил свою собственную ярко индивидуальную и глубоко национальную манеру. Возможно, что именно Рублев писал икону Георгия из деисусного чина и некоторые иконы из праздничного (до недавнего времени считалось семь – «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», а также «Вход в Иерусалим» и «Благовещение») в Благовещенском иконостасе. Однако в последнее время его участие во всех них ставится некоторыми исследователями под сомнение. Всем им свойственно иное колористическое решение, чем у Феофана. Здесь отсутствуют сочные блики. Но иконопись отличается и от манеры Прохора с Городца – рядом с этими иконами творения Прохора выглядят сумрачными и скучными. Иконы Рублева объединены в некий цельный живописный ансамбль, где красный цвет то напряжен, как в сцене «Воскрешение Лазаря», то становится мажорным, праздничным, как в «Рождестве» или «Сретении». Цвет столь тонко нюансирован, что краски кажутся эмалевым сплавом. Переходы от света к тени постепенны. Какой-то серебристо-зеленой дымкой окрашены сцены «Крещения» и «Преображения». Голубые пробела появляются как неотъемлемый признак рублевского письма. Безупречное чутье в колористическом и композиционном решении выявляют здесь руку не только вполне сложившегося мастера, но и крупнейшую творческую индивидуальность. В рублевском ряду «благовещенских» икон над живописной трактовкой преобладает линеарная, что станет основной чертой живописи всего будущего XV столетия. Но главное, что характерно именно для кисти Рублева, – это высокая одухотворенность образов, сочетающаяся с мягкостью, лиризмом и поэтичностью. В сценах «Рождества», «Крещения», «Сретения» выражено чувство задушевности, покоя, умиления. Всему ряду рублевских икон свойствен некий единый ритм, все находится в теснейшей взаимосвязи, что свидетельствует о монументальном даре, о чувстве ансамбля.

Полной творческой зрелости Рублев достигает, работая вместе с другим творчески близким ему художником Даниилом Черным во Владимирском Успенском соборе (1408), бывшем главным собором в то время, когда возводили на великокняжеский стол князей из дома Калиты. Москва во всем подчеркивала свою преемственность от Владимира, и в 1408 г. было решено украсить эту святыню росписями и иконостасом. Лучше всего в росписях сохранилась сцена Страшного суда, занимавшая западные своды центрального и южного нефов и столбы. На арке центрального нефа Рублев, Даниил и их помощники написали трубящих ангелов, возвещающих о судном дне, по сигналу которых земля и море отдают своих мертвецов. На сложной поверхности сводов и столбов изображены спускающийся с небес Христос, «уготованный престол», судьи-апостолы в сопровождении ангелов и в зените свода венчает эти изображения образ Христа в медальоне. К Спасу движутся целые процессии святых, и этот ритм фигур, устремляющихся к нему, становится основным в композиционном решении росписи. Реальное пространство средневековый мастер прекрасно использует для смыслового акцента: так, праведники, ведомые апостолом Петром в рай, вглядываются в появляющиеся (на противоположной стене свода) перед ними «райские кущи», из которых выглядывают младенцы – символы праведных душ. Пространство реальное совпадает с пространством художественным. Это старая традиция: стоит вспомнить фигуры архангела Гавриила и Богоматери на столбах центральной арки в Киевской Софии.

Рублев и Даниил в пределах традиционной иконографической схемы сумели создать совершенно новое художественное явление) В сцене Страшного суда нет чувства устрашения, кары, возмездия, как нет аскетизма в творящих суд апостолах и их ангельском воинстве. Наоборот, от всех сцен веет бодростью и надеждой. Это победа добра, справедливости, призыв к мужеству, к жизни светлой и праведной. Такова высоконравственная позиция творца этой росписи. Отсюда и ее изобразительный язык. Фигуры слагаются из рисунка плавных, текучих линий. Светлы лики Христа, апостолов, ангелов, грациозны их склоненные головы. В лице Петра – ободрение тем, кто трепещет кары Господней. Душевная крепость, нравственная чистота образа Петра выдвигаются как идеал современника. Эллинистической красотой веет от фигур трубящих ангелов. Строгий, точный рисунок, пленительная грация изящных вытянутых фигур, мягкость колорита отличают во многих сценах, составляющих композицию Страшного суда, живопись Андрея Рублева. Высокая человечность образов, их просветленность, приветливость, готовность помочь, их высокая нравственная сила – черты особенно важные в искусстве в эпоху постоянных внешних и внутренних неурядиц. К сожалению, о первоначальном колорите владимирских фресок судить крайне сложно из-за плохой их сохранности.

Для Успенского Владимирского собора Рублев и Даниил создали также огромный, из 61 иконы, трехрядный иконостас, каждая из икон превышала 3 м в высоту. Владимирский иконостас был найден в селе Васильевском Шуйского уезда в 1922 г., куда он был продан еще в XVIII в., когда его заменил в соборе пышный барочный иконостас, соответствовавший вкусам новой эпохи. Рублевский иконостас (сохранившиеся иконы находятся в ГТГ и ГРМ) представляет грандиозное монументальное сооружение. Предельный лаконизм выразительных средств, связанный с расчетом на восприятие с далекого расстояния, колористическое единство больших локальных пятен, совершенный линейный очерк фигур, цельность их силуэта, подчиненность плоскости доски –во всем этом ощущаются традиции вековой культуры и яркость индивидуального дарования художника-монументалиста. Лики святых имеют характерный для Рублева тип: выпуклый лоб, близко посаженные глаза, задумчивый и доверчивый взгляд.

В 1918 г. около Успенского собора в Звенигороде были найдены три иконы, которые, как предполагают, принадлежали иконостасу деревянного храма Саввино-Сторожевского монастыря и были исполнены Андреем Рублевым в начале XV в. Это «Архангел Михаил», воплощающий идеальную красоту юности, «Апостол Павел» – образ высокой духовности и силы и «Спас», который здесь представлен не «в славе» и «в силе», а в ипостаси учителя и проповедника, доброго и всепрощающего, что характерно для поясных Деисусов. Все три иконы получили название в науке «Звенигородский чин».

Самым знаменитым произведением Рублева по праву считается «Троица», с которой в начале XX в. и было начато, собственно, изучение этого великого мастера. Икона написана Рублевым по одним сведениям в 1411 г., по другим – в 20-х годах для деревянной еще Троицкой церкви (если верна первая дата) Троице-Сергиева монастыря, на месте погребения Сергия Радонежского, в «похвалу» этому человеку огромного морального авторитета, одному из образованнейших передовых русских людей, который все силы отдал объединению Руси. Конкретно-исторический смысл иконы раскрывается в ее идее единения и благословения жертвы. Богословский смысл о триедином божестве был понятен и близок его современникам, недаром Епифаний Премудрый писал: «...дабы взиранием на пресвятую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». Сюжет «Троицы» – о приеме и угощении Авраамом и Саррой трех странников, в образе которых им явилось триединое божество: Бог-Отец, Бог-Сын и Бог-Дух Святой, –осмыслен Рублевым совершенно иначе, чем это делали мастера до него. Рублев освободил сцену от всякой жанровости, от «натюрморта» на столе, от закалывания тельца и т. д. Художника интересует только религиозно-философская символика, которая близка душе всякого мыслящего человека. Ибо икона – это не пейзаж, не натюрморт, не портрет, а прежде всего объект молитвы, священный предмет. Странники беседуют не о чем-то случайном (таким случайным выглядел бы конкретный момент предсказания ангелами рождения у Авраама сына Исаака), а о вечном. Это символически понятое время, в котором есть выражение вечного порядка вещей. Это не стол с яствами, а священная трапеза, и чаша с головой тельца на столе – символ искупительной жертвы во имя спасения людей, на которую Отец посылает Сына. Один из трех должен пожертвовать собой, совершив тяжкий путь земных страданий.

Изображенные Рублевым ангелы едины между собой, но не одинаковы. Их согласие достигается единым ритмом, движением в круге. Вообще на рублевской «Троице» как на классическом произведении можно проследить все основные принципы русской иконы. В «Троице» круг (с древности – символ гармонии) как таковой визуально отсутствует, но он подчеркнут пластикой тел, позами, изгибом рук, наклоном голов, вторящим им наклоном дерева, очерком ангельских крыльев. В иконе Рублева как бы чувствуется дыхание античной гармонии, в XV в. привлекавшей и западноевропейских мастеров. Легкая асимметрия в расстановке фигур нарушает статику, придает едва уловимое движение всей сцене. Здание и дерево выступают как символ архитектурного фона и пейзажа. Между ними и фигурами нет перспективного соответствия, ибо икона не оперирует линейной и воздушной перспективой, как живопись нового времени. Здесь столько точек зрения, сколько важных, по мысли автора, объектов, что помогает наиболее полно высказать идею. И все линии сходятся на центральной фигуре Христа. К нему привлекает внимание и наиболее яркий, насыщенный цвет его одежд: вишневого хитона и синего гиматия. Они гармонируют с синими хитонами Бога-Отца и Святого Духа. Их фигуры изображены в легком, изящном развороте, в то время как центральная почти не подвергается перспективным сокращениям, что характерно для главных персонажей в иконе. Соединение двух ракурсов – сверху и с высоты человеческого роста – помогает лучшему зрительному восприятию иконы, и мы еще отчетливее видим не пиршественный стол, а лишь евхаристическую чашу. Фигуры Троицы размещены на золотом фоне в рассеянном освещении, их лики не моделированы светотенью, ибо прямой свет, резкие тени могут придать изображенному характер случайного, заслонить наиболее важное. Иконописец же ищет извечного, вечной сущности. В рублевской «Троице» это идея величайшей любви и послушания, готовности к жертве во имя великой цели. Все действие разворачивается в плоскости иконной доски, в двух планах: фигуры ангелов и фон, причем фигуры не подчеркивают глубину. Это не естественный, какой-то ограниченный кусок пейзажа, а некое метафизическое пространство, некая безграничная идеальная протяженность, где пребывает триединое божество.

Все поражает в «Троице»: композиция, подчиненная плоскости иконной доски, симфоническое богатство ритмов, безупречная чистота и тончайшая гармония красок с их трехкратным звучанием драгоценной ляпис-лазури – «голубца», как называли эту краску на Руси, и красота, которой славилась живопись Рублева. Действительно, как писал исследователь, Андрей Рублев создал этот образ в один из счастливейших моментов вдохновения, которое бывает только у гениев.

Творческая жизнь Рублева была, видимо, очень активной. Он расписывал храмы Москвы, Звенигорода, возможно, других городов. Последние работы художника связаны с Троице-Сергиевым монастырем, где в Троицком соборе вместе с Даниилом Черным и помощниками он создал дошедший до нашего времени иконостас, в местный ряд которого и входила «Троица». Рублеву в иконостасе принадлежат общий замысел и некоторые иконы (апостол Павел, архангел Гавриил, Дмитрий Солунский). Думается, что значение этой работы прежде всего в том, что здесь представлены уже ученики Рублева, которым и выпало на долю развивать его художественные принципы дальше (одна из таких икон, обнаруживающих высокое мастерство и особую утонченность, – «Жены-мироносицы у Гроба Господня»).

Андрей Рублев умер, вероятнее всего, в 1430 г. и похоронен в Спасо-Андрониковом монастыре, собор которого, возможно, не только расписал, но и строил. Человек разносторонних дарований, он участвовал также в создании русских рукописных книг, например «Евангелия Хитрово», исполнив для него некоторые миниатюры и инициалы (Евангелие названо так по имени владельца этой рукописной книги в XVII в.). Личность Рублева, художника, с чьим именем связаны лучшие достижения русской национальной средневековой живописи, имела воздействие на всю русскую культуру в целом. А XV век на Руси становится «золотым веком» русской иконописи.

Художественные идеалы рублевской эпохи нашли выражение и в прикладном искусстве: в шитье, в мелкой пластике. Влияние великого искусства Рублева распространялось по всей Руси и касалось всех областей художественного творчества.

ОТКРЫТЬ САМ ДОКУМЕНТ В НОВОМ ОКНЕ

Комментариев на модерации: 1.

ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ [можно без регистрации]

Ваше имя:

Комментарий