регистрация / вход

Степная сюита Сергея Бондарчука

«Степь», самый «затерявшийся» фильм С.Бондарчука, созданный в 1977 году], остался практически незамеченным, не получил никаких наград. Он резко отличается от масштабной эпохальности его кинотриумфов – «Войны и мира» и «Они сражались за родину».

Михайлова М. В.

Об экранизации повести А.П.Чехова «Степь»

«Степь» — произведение, с которого начался Антон Павлович Чехов. С этого времени исчезнет подпись «Антоша Чехонте», знакомая читателям «Осколков», «Стрекозы», «Будильника», «Нового времени» как имя автора, язвительно клеймящего хамелеонов всех мастей, «толстых и тонких» подхалимов, подобострастных чиновников, и русская словесность приобретет писателя неповторимого своеобразия, в чьем творчестве исконно русская тема тоски по идеалу, человеческому счастью, красоте и правде получит пронзительно щемящее воплощение. «Степь» - одно из самых пленительных и таинственных произведений Чехова. Что виделось ему в мелькании степных пейзажей, что открывалось в дорожных встречах и впечатлениях, что привлекало в монотонном покачивании брички, везущей маленького Егорушку на учение в город? «Степь» на это отвечает… Потому и назвал ее Чехов своим шедевром[i].

«Степь», самый «затерявшийся» фильм С.Бондарчука, созданный в 1977 году[ii], остался практически незамеченным, не получил никаких наград. Он резко отличается от масштабной эпохальности его кинотриумфов – «Войны и мира» и «Они сражались за родину». Редко его упоминают и в связи с экранизациями чеховских произведений. Тем не менее, это одно из лучших воплощений чеховской поэтики средствами другого искусства, отсылающий нас к раннему Бондарчуку, Бондарчуку-актеру, когда-то поразившему зрителя мягким лиризмом в исполнении своих ролей в фильмах «Сережа» и «Судьба человека». Но как равнодушно приняла кинокритика столь неожиданного, непривычного Бондарчука, так в свое время растерялась современная Чехову критика при появлении его «Степи».

Мало кто из современников писателя сумел обнаружить в первой его крупной вещи «новое слово». Большинство увидело в «Степи» несвязанные между собой картинки природы, калейдоскоп этнографических зарисовок, мозаику «артистически сделанных и виртуозно раскрашенных кирпичиков»[iii], жанровые сценки, обрамляющие ординарную поездку 9-летнего мальчика. Непривычным было и отсутствие указующего перста автора, его «разъяснительных» комментариев к поступкам героев, да и сами герои не поддавались традиционному делению на положительных и отрицательных (идея повести вопреки ожиданиям «пластически» не выражалась ни в одном из действующих лиц[iv]. Критики почувствовали необычность произведения, то, что оно явно отличается от всего, бытовавшего в литературе 80-х годов, какой-то магией безыскусности. Но объяснить, как это впечатление рождается из «случайной спайки отдельных картин»[v], - не смогли.

А между тем в «Степи» впервые заявила о себе чеховская поэтика, требующая иного, чем прежде, восприятия художественного целого. Не буквалистское прочтение — потому как что, кроме скуки и раздражения, может вызвать воспринятая «один к одному», «как есть» история поездки одного мальчика «незнамо куда и незнамо зачем», так же, как и длящийся 2, 5 часа фильм Бондарчука, у зрителя, идущего в кинотеатр за острыми ощущениями, ищущего в кинематографе смены впечатлений, предпочитающего четкий сюжет бесфабульности, определенные авторские характеристики зыбкости и текучести собственных рассуждений, – а собственная расстановка акцентов, умение расслышать общую мелодию, сопоставить явления Парадоксально, но в свое время Чехова совсем не обеспокоило отсутствие занимательности рождающейся вещи. Он словно провидел в ней ту «бездну внутреннего содержания»[vi], о которой писал ему А.Плещеев, которое может открыться только вдумчивому, внимательному читателю. На сотворчество читателя, его желание покопаться в «мешанине» человеческих характеров и судеб, где глубокое переплетено с мелким, трагическое со смешным, — вот на что надеялся автор «степной сюиты»[vii].

К этому же призывает смотрящего фильм зрителя режиссер, почти физически воплощая на экране фразу Чехова из повести: «Время тянулось бесконечно, точно и оно застыло и остановилось»[viii]. Поэтому-то и сохранил он замедленный ритм повествования, «дублируя» вслед за первоисточником не подчиняющееся никакой закономерности нагромождение случайных встреч, дорожных впечатлений, кратких знакомств, оставляя длинные паузы, брошенные невзначай реплики, прерывистость, необязательность диалогов. Вот откуда в картине великолепно снятые Л. Калашниковым долгие, как бы неподвижные планы синеющих далей с мерцающими в окнах постоялых дворов огоньками, разбегающиеся и вновь сходящиеся у горизонта пыльные степные дороги, томное кружение коршуна в вышине, мерцание затухающих углей костра. Перед нами возникают – то машущий крыльями ветряк, то одиноко стоящий на пригорке тополь, а в какой-то момент камера вдруг словно застывает, пораженная переливами перистых, окрашенных пурпуром заката облаков или погрузится в клубами поднимающийся от уснувшей реки туман. Такой степи – покорно цепенеющей от палящего зноя, трепетно ждущей утреннего обновления, сурово напряженной в ожидании грозы, сумрачно сосредоточенной и величественной после бури – наше кино еще не знало!

А будто бы случайно попавшие в объектив лица: разморенная жарой девка на возу (Н.Андрейченко), дарящая зрителю ясную и безмятежную улыбку, с трудом разгибающая натруженную в поле спину, провожающая печальным взглядом бричку баба, голопузый ребятенок, испуганно взирающий на разбивших бивуак людей!? Режиссер сохранил всех, вплоть до эпизодических действующих лиц повести. Минуту пробудет на экране неуловимый Варламов (М.Глузский) – но в памяти Егорушки, а следовательно, и нашей останется впечатление силы, могущества, излучаемых фигурой ладно сбитого, крепко сидящего на лошади человека. Еще меньше экранного времени займет женщина, просеивающая муку, но с нами останется ее песня. Каждый эпизод, каждая сюжетная новелла в фильме С.Бондарчука длятся ровно столько, сколько требуется, чтобы мы успели прожить и прочувствовать происходящее, рассмотреть истомленные ходьбой лица странников, вслушаться в бессвязное на первый взгляд бормотание Пантелея (И.Лапиков), полное, тем не менее, доброты, ласковости, любви к людям, опалиться той болью за все живое на земле, которая мучит блаженненького Васю (удивительно ведет эту роль Г. Бурков), подивиться озорству и жестокости Дымова, пострадать от невозможности пропеть хвалу этому миру, как потерявший голос певчий Емельян (С.Бондарчук), испытать молодое, неуемное, томительное счастье, переполняющее недавно «обзаконившегося» мужика Константина (С. Любшин).

В свое время Чехов боялся превращения его повести в «сухой перечень впечатлений»[ix]. Спасла произведение от этого сама поэзия степных просторов и настроение «тихой сдержанной грусти»[x], которое спаяло эпизоды в одно несокрушимое целое, как «пять фигур в кадрили»[xi], по выражению самого автора. Если не обнаружить скрытые связи, соединяющие унылую безбрежность степных просторов, могучее дыхание степного ветра с душевными движениями непосредственного и впечатлительного мальчика, если не ввести вереницу лиц, характеров, за каждым из которых неповторимый мир мыслей и чувств, в атмосферу тревожного ожидания и обращенных к природе, будущему, вечности вопросов о человеческом предназначении, о смысле жизни, то может показаться, что перед нами калейдоскоп ничего не значащих картинок, вставленных в слишком просторную раму степных пейзажей[xii]. С. Бондарчук намеренно ни в чем не приходит на помощь зрителю, твердо убежденный в способности человека восстанавливать недостающие звенья в цепи авторского замысла, восполнять недоговоренность повествования собственным душевным опытом. Только одну подсказку позволяет себе режиссер. Иногда в моменты наивысшего эмоционального напряжения возникает закадровый голос (текст от автора читает сам С. Бондарчук), говорящий о красоте, молодости, торжестве сил и страстной жажде жизни, существующих в этом мире наперекор одиночеству, страху и отчаянию. И это единственная «прямая» нить, связывающая текст Чехова с фильмом, минующая, но не разрушающая его образный строй.

Похожая на плач протяжная мелодия (композитор В. Овчинников) становится лейтмотивом картины. Основана она на многоголосии «досельных» песен, которыми так славен русский народ. Так в фильме замечательно найден эквивалент музыкальному мотиву тихой песни. Вначале Егорушке (Олег Кузнецов) кажется, что поет женщина. Явственно различает неповторимо скорбные, берущие за душу слова о неудавшейся жизни, о потерянном счастье. Но потом слова исчезают, а мелодия, разливаясь, ширясь, вбирает в себя и скрип полозьев телеги, и шум ветра в поле, и звук падающих дождевых капель — всю пленительную партитуру голосов и звуков жизни. Она-то и становится ключом к пониманию фильма.

Конечно, можно было показать мир «глазами ребенка», и тогда “поэтичность” на экране оказалась бы автоматически запрограммированной. Такой подход был бы в общем правомерен — ведь существует литературоведческая версия, по которой наивному взгляду Егорушки приоткрывается то, чего «не зрят равнодушные очи» взрослых, тупых, черствых, равнодушных. Но в таком случае из «лабиринта сцеплений», который образует стилистику повести, была бы вычленена одна, пусть важная, но в изолированном виде, не очень близкая Чехову мысль: поэтическое восприятие мира доступно только неиспорченному сознанию. И, следуя чеховской логике, Бондарчук показывает, что пока мальчик лишь жадно впитывает в себя увиденное и услышанное, знакомится со всем спектром человеческих страстей и эмоций, узнает горечь расставаний, прикасается к бедам и терзаниям людей. Егорушка только учится жить, учится проявлять себя, учится отделять хорошее от дурного, истинное от ложного. Характер мальчика в картине еще более расплывчат, чем в повести. И сделано это намеренно. Бондарчук хотел подчеркнуть его открытость всему, всем злым и добрым проявлениям жизни, самым разнообразным влияниям, потому и выбрал на роль некоего «усредненного» русоголового мальчугана, не обладающего никакими личностными свойствами.

Создатели картины не стали показывать мир «глазами ребенка». И оказались правы. Ведь и Чехов не стремился к раскрытию внутреннего мира Егорушки, «сливая» его порой «со степью, с загорелыми холмами, с знойным небом, с полетом коршуна»[xiii], о чем с неудовольствием писал Е.Ляцкий. И не глазами Егорушки видим мы задыхающуюся от палящего зноя, ждущую прихода грозы степь, обласканную первыми лучами солнца, оживающую под легким дуновением ветерка скудную степную растительность, все эти курганы, кресты, хутора… Правда, в картине есть степь и такая, какою ее мог увидеть только маленький ребенок: сказочно-таинственная, рождающая великанов и чудовищ, при ближайшем рассмотрении оказывающихся просто крестьянами с вилами или одиноким деревом, угрюмо-притихшая, затаившаяся, неожиданно взрывающаяся диким уханьем филина или истерическим криком какой-то неизвестной птицы. Жаль только, что не везде «видения» Егорушки сохраняют тот сказочный колорит, который естествен для воображения 9-летнего мальчика. Сцены, где одетый в красивый камзол Егорушка под руку с графиней Драницкой (И. Скобцева) выделывает какие-то полонезные па на фоне Петербурга или раскачивает на увитых плющом, лентами и розами качелях свою Прекрасную Даму, кажутся скопированными из дореволюционных «Нивы», или «Пробуждения» и резко диссонируют с тем истинно прекрасным, что дано у Чехова в виде обычной окружающей Егорушку жизни. Следует заметить, что подобных «мечтаний» Егорушки в тексте Чехова нет, да и остальные сведены к минимуму: известно, что многие «видения» и раздумья мальчика были исключены автором из текста при публикации в собрании сочинений. Бондарчук же решил здесь «дополнить» Чехова – и проиграл.

А подлинно философско-поэтический пласт картины образуют не сны Егорушки, а насквозь, казалось бы, будничные сцены, увиденная мудрым взглядом Чехова суровая в своей правдивости и неприкрашенности жизнь. Егорушка не может еще знать о существовании красоты в неприглядном обличии. Он пока лишь фиксирует виденное, удивляется услышанному, постигает тот противоречивый клубок настроений, страстей, эмоций, который составляет жизнь человеческого духа. Ему еще трудно понять, почему человек может быть бесконечно добр и открыт, как влюбленный в жену Константин, бессердечен и жесток, как убившие в степи купцов косари; одинок, непонятен и несчастлив, как потерявший голос певчий Емельян; ожесточен, болезненно самолюбив, как Дымов, чей крик: “Скучно мне! Скучно!» - приоткрывает зрителю, как прежде читателю, глубочайшую трагедию этого человека, чья грудь разрывается от тоски и уныния. Его взгляд скользит пока по поверхности явления. И какую роль сыграют все эти впечатления, наблюдения, переживания в будущей егорушкиной жизни — нам остается неизвестным. Хочется только надеяться, что мудрые уроки жизни не пропадут для мальчика даром, и в его душе прорастут зерна любви, человечности и доброты. Такая надежда тем более оправдана, что Егорушка уже учится ценить участие, прощать обиды, вступаться за беспомощных. мы становимся свидетелями первого значимого в его жизни поступка: он бросается на защиту незаслуженно обиженного Дымовым Емельяна. И это вселяет надежду, что «степное путешествие» оказалось временем закладки фундамента будущей Егорушкиной нравственности. Чехов предполагал продолжить жизнеописание мальчика, причем заведомо зная, что, повзрослев, он не станет счастливым. Он даже считал, что тот «кончит непременно плохим»[xiv]. Возможно, именно потому, что будет обладать обостренным чувством совести.

Взгляд же режиссера проникает неизмеримо глубже. Он провидят за оболочкой апатии, равнодушия, безучастности уходящие в песок, требующие выхода силы русского человека, под внешней холодностью - запасы доброты, чуткости и душевного тепла; он прозревает в заискивающей приторной угодливости Мойсей Мойсеича (великолепная работа И. Смоктуновского, в чем-то даже превосходящего в точности характеристики чеховское описание) истинную заботу и чистосердечие, а в ощипанной фигурке Соломона (И. Кваша), снедаемого дикой, необузданной гордыней, - подлинное благородство и прямоту. Даже в придурковатом кучере Дениске временами возникает какая-то щемящая трогательность.

В фильме создана галерея человеческих характеров, ярких, глубоких, тщательно выписанных, за каждым из которых мы ощущаем мир мыслей и мир чувств. В фильме представлена «мешанина» человеческих судеб, где подлинное переплетено с мелким, трагическое со смешным, которая так волновала и ужасала Чехова. И во взгляде Бондарчука нет умиленности, присущей, например, о. Христофору, взирающему на мир с благостным приятием и всепрощением. Ему в этом помогает оператор Л. Калашников, создавший поистине рембрандтовские портреты, резко высвечивающие «пестроту» человеческих душ.

Постепенно за кажущейся незначительностью встреч и впечатлений, за мелочами и подробностями быта проступает истинное содержание картины, возникает универсальное видение мира, сопрягающее в одно целое и качаемую на ветру степную былинку, и затерявшуюся в степи фигурку путника, и непостижимую жизнь человеческого духа.

Это универсальное видение находит пластическое выражение в заключительных кадрах фильма: Егорушка, брошенный в чужом городе на попечение чужих людей, выбегает из дому и бросается вслед за уносящей дядю и отца Христофора бричкой, а камера поднимается выше — и вот уже серые булыжники мостовой переходят в бескрайние просторы степи с клубящимися над нею тучами, стонущим ковылем, а камера вновь и вновь устремляется ввысь — и запечатлевает земной шар как вместилище людских печалей, тревог и радостей.

Финал «Степи» можно трактовать и иначе - как открывающийся перед Егорушкой полный неизвестности, зовущий мир, как начало нового отрезка новойжизни мальчика, где, несомненно, «отзовутся» те рассказы, встречи, впечатления, которыми щедро одарила его степная поездка. Ведь формирование личности ребенка, история его умственного и нравственного созревания у Бондарчука, как и у Чехова, вынесена за скобки, начнется где-то там, за пределами картины и повести.

Наконец, можно прочесть в этой беспредельной открытости мирового пространства протест против скудости и мелочности жизни, на которую обрекает себя человек, проводящий, как дядя Егорушки Иван Иванович Кузьмичев, дни и ночи в погоне за наживой, вечно погруженный, как неуловимый Варламов (М. Глузский), в деловые расчеты, ночующий, как Мойсей Мойсеич со своим многочисленным семейством, в смрадных клетушках постоялого двора, живущий, как Настасья Петровна, приятельница егорушкиной матушки, в мрачных комнатах с низкими потолками. Или наоборот, увидеть параллель неуемной жажде жизни и тоске по ускользающему счастью, которая обуревает и Дымова, и безуспешно пытающегося пропеть хвалу этому миру Емельяна, и глуповатого Кирюху, и обладающего поразительной зоркостью Василия… А может быть, и то, и другое, и третье…

У Бондарчука в многозначности финала картины - оптимистическое утверждение бесконечности жизни, ее сложности, неоднозначности, многомерной гармоничности. Душа человеческая мечется, тоскует, рвется наружу, и не унять этой тоски, не умерить боли. Скорбная нота, звучащая в фильме – не от неизвестности, ожидающей Егорушку, не от одиночества, которое с избытком отпущено каждому из героев, не от бескрайности степи, в которой так легко затеряться, а от чувства уходящей, никому не нужной, попусту растрачиваемой силы. Какая это подлинно чеховская нота! Ведь недаром предрек Чехов своему Дымову трагическую кончину: он «сопьется или попадет в острог»[xv].

Но режиссер хочет убедить нас, что люди не равнодушны, ленивы и жалки по своей природе, а просто отягощены делами, суетой, болезнями, что на самом деле они широки, удалы, горячи, инициативны, пытливы, способны очнуться от своей всегдашней спячки. Вспомним хотя бы рассказ Константина о своей женитьбе и жадный вопрос Дымова, что же это были за слова, которыми он сумел уговорить свою невесту… А упрек того же Дымова, обращенный к товарищам, в том, что не умеют они жить настоящим? А мольба Емельяна спеть «что-нибудь божественное»? Все это подтверждает готовность русского человека к большому делу, было бы к чему приложить умение и старание…

Работая над повестью, Чехов помнил о тех «залежах красоты», которые «остаются еще нетронутыми»[xvi] и ждут художника, который сумеет вдохновиться ими. Это «душевное движение» Чехова уловил С.Бондарчук и благоговейно, трепетно и целомудренно перенес на экран.

Список литературы

[i] См. письмо А.С.Лазареву (Грузинскому) от 4 февраля 1888 г. (Чехов А.П. ПСС и писем в 30-ти томах. Сочинения. Т. 7. М., 1977. С. 632).

[ii] «Степь». Автор экранизации и режиссер-постановщик – Сергей Бондарчук; главный оператор – Леонид Калашников; художники-постановщики – Виктор Петров, Юрий Фоменко; композитор – Вячеслав Овчинников. «Мосфильм», 1977 г.

[iii] Таково было мнение Н.Ладожского (Критические наброски // Санкт-Петербургские ведомости. 1888. № 7 11 марта. – Цит. по: Чехов А.П. Указ соч. С. 638).

[iv] См. высказывание Е.Гаршина в отзыве на повесть (Литературные беседы // Биржевые ведомости. 1888. № 70, 11 марта).

[v] Цит. по: Чехов А.П. Указ. соч. С. 642.

[vi] Там же. С. 638.

[vii] Сюитой назвал «Степь» И.Е.Репин. См. Репин И. Далекое и близкое. М., 1964. С. 362.

[viii] Чехов А.П. Указ. соч. С. 25-26.

[ix] Письмо к В. Короленко от 9 января 1888 г. Цит. по: Чехов А.П. Указ. соч. С. 630.

[x] Чехов А.П. Указ. соч. С. 635. (впечатление, вынесенное, по-видимому, Л.Мизиновой по прочтении «Степи»).

[xi] Письмо Д.Григоровичу от 12 января 1888 года. Цит. по: Чехов А.П. Указ. соч. С. 630

[xii] Слова о просторной раме и картинках были общим местом высказываний критиков, на что обратил внимание В.Г.Короленко // Чехов. А.П. Указ. соч. С. 644.

[xiii] Вестник Европы. 1904. № 1. С. 141.

[xiv] Письмо к Д.Григоровичу от 5 февраля 1988 г. Цит. по: Чехов А.П. Указ. соч. С. 632.

[xv] Письмо А.Плещееву от 9 февраля 1888 г. Цит. по. Чехов А.П. Указ. соч. Там же.

[xvi] Письмо Д. Григоровичу от 12 января 1888 г. Цит. по Чехов А.П. Указ. соч. С. 630.

ОТКРЫТЬ САМ ДОКУМЕНТ В НОВОМ ОКНЕ

ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ [можно без регистрации]

Ваше имя:

Комментарий