Архимандрит Карл Вёрман
Как в горных областях господствует пластическая форма, так в равнинах господствует воздушный тон и свет. Живопись верхнеитальянских равнин также расцвела красочными и световыми прелестями. Леонардо, великий изобретатель в области светотени, сам тосканец, образовал постоянную школу только в верхней Италии, а Фра Бартоломео, отец повышенного чувства красок, привел свой колорит к единству во Флоренции лишь после посещения Венеции. Именно приведение к единству общего впечатления в духе расцвета совершилось в верхней Италии, главным образом, благодаря одухотворенному единству горячих красок, как у Джорджоне и Тициана, полной настроения сияющей светотени, как у Корреджо, или путем живописи в общем тоне, как у Тинторетто, придавший искусству кисти новую выразительность тем, что она растворила свойственный каждой вещи тон (местный тон) в световые и теневые соотношения.
Живопись местного происхождения в верхней Италии распадается в XVI веке в нашем мнении потомков на три главные области. Первая обнимает собственную Ломбардию и Пьемонт. Ко второй принадлежит Венеция, со всей лежащей около нее областью. Третья простирается от Пармы и Феррары до Болоньи. Затем среднеитальянскими насаждениями являются Мантуа, принадлежащая Джулио Романо, и Генуя – Перино дель Вага. Но к концу столетия даже наиболее самостоятельные верхнеитальянские школы не могли вполне оградиться от влияний тосканской и римской манеры; как противодействие возник, прежде всего, в Болонье, этот новый средний стиль XVII столетия, которому дольше всего оказывала сопротивления Венеция.
В Милане, всей Ломбардии и Пьемонте туземные школы отличались резкостью и сухостью еще долгое время в XVI столетии, если не шли за Браманте и Леонардо. Упомянутый уже Бартоломмео Суарди (с 1468 почти до 1536 г.), прозванный Брамантино, главный ученик Леонардо, как показали Суида и Фриццони, начал с серой резкости Бутиноне, позже попал в светлый круг Леонардо, но все-таки, всегда оставаясь настоящим ломбардцем, оказал сильное влияние на дальнейшее развитие живописи этих местностей. Настоящим властителем оставался все же Леонардо, образовавший ряд учеников уже в своей первой миланской мастерской, которую он, как мы настаиваем вопреки Эррера, при случае называл «Академией». Произведения этих более молодых художников смешивались с его собственными в период недостаточной критики. От его раннего любимого ученика Андреа Салаи (Салаино), которого Вазари называет только его «буршем» (creato), и от его главного позднего любимца, Франческо Мельци, упоминаемого Ломаццо лишь как миниатюриста, не сохранилось достоверных картин. Вполне под его влияние попал временно Амброджио Преда или де’Предис, которому мы приписываем вместе с Зейдлицем и другими «Мадонну Литта» в Эрмитаже в Санкт-Петербурге и «Возненсение Господне» Берлинского музея.
Настоящими учениками первого миланского времени Леонардо являются Антонио Больтраффио (1476 – 1516) и Марко д’Оджонно (1470 – 1530). Только их Вазари и называет учениками (discepoli) мастера. Больтраффио, основательно изученный Каротти, обнаруживает в своей ранней берлинской Мадонне еще отголоски Боргоньоне, хотя и примыкает к Леонардо. Лишь внешним образом примыкают к Леонардо его старательно выписанные, блистающие слиянием красок Мадонны в Будапештской галерее, в Дворцовом музее и в собрании Польди-Пеццоли в Милане. Его самостоятельное дальнейшее развитие, в котором при всем чувстве красоты дело не обходилось без промахов и жесткости в языке форм и красок, говорит за себя, в его Богоматери со святыми и ктиторами в Лувре, в женственной Мадонне лондонской Национальной галереи и в его фресковой Мадонне с ктитором в Сант’Онофрио в Риме. Главная сила его проявилась во вновь расцветшем искусстве украшать комнаты станковыми картинами.
Подпись Марка д’Оджонно носят «Падение Люцифера» в Брере, при всей своей силе сухо написанное, и полный выражения алтарь в собрании Креспи в Милане; Вазари упоминает его фрески из Санта Мария делла Паче, хранящиеся в Брере. Характерны его, лишенные гибкости, костлявые руки, зигзаги в складках одежд, густые тени и резкие света. Сливающая краски моделировка и нежное «сфумато» Леонардо у него также присутствуют.
Настоящим своим учеником позднего времени Леонардо сам называет Джампетрино, собственно Джованни Пьетро Риццо. Ему приписывают, прежде всего, ряд сухих по рисунку и темных по краскам, но овеянных прелестью покорной улыбки женских поясных фигур, например, Магдалины в Брере и в Замковом музее, затем Флоры в палаццо Борромео в Милане. Морелли присоединяет к ним еще «Коломбину» Эрмитажа в Петербурге, а Паули Магдалину доктора Люрмана в Бремене.
Истинным учеником Леонардо Ломаццо называет также и Чезаре да Сесто (около 1480 – 1520), несомненно, много раз менявшего Милан на Рим, где на него оказывал влияние Рафаэль. Полным настроения, роскошным по краскам главным произведением его леонардовского направления является Крещение в собрании герцога Скотти, а лучшим произведением рафаэлевской манеры считается его алтарь из шести частей герцога Мельци в Милане.
Однако, три самых значительных мастера времени расцвета, выросших в самомтоятельные величины при свете Брамантино и Леонардо, были Андреа Солари (Соларио), Бернандини Луини и Гауденцио Феррари, уроженцы старой Ломбардии.
Андреа Солари (от 1440 и позже 1515 г.) младший брат скульптора Кристофоро Солари, после Леонардо стал самым важным мастером новой старательной, слитной манеры письма. Хотя он и работал, начиная с 1490 г., несколько лет в Венеции, а с 1507 г. во Франции, но все же постоянно возвращался в Милан. Венецианским кажется его строгий по краскам портрет сенатора лондонской Национальной галереи. В написанном в 1499 г. для Сан Пьетро в Мурано алтарике Бреры чувствуется Леонардо. В полной зависимости от Леонардо, с блеском, плотностью и сфумато его живописи выполнены великолепный мужской портрет Андреа с пейзажным фоном Лондонской галереи (1505), его собственный портрет, Голова Иоанна Крестителя (1507) и «Мадонна с зеленой подушкой» в Лувре. Но наиболее непосредственное впечатление производят его «Отдых на пути в Египет» (1515) и его потрясающая, источающая капли крови и слез поясная фигура страждущего Христа в галерее Польди в Милане.
Очень обширную и самую счастливую деятельность в области великого церковного искусства развили Бернардино Луини (приблизительно 1475 – 1531 или 1532 г.г.) из Луино и Гауденцио (Винчи) Феррари (1481 – 1546) из Вальдуджии. Первого изучали Брун, Фриццони, Бельтрами и другие, а второго – Коломбо, Эдита Гальсей, Паули, Фриццони, Марацца и Магалуцци. В своих ранних фресках Луини явно примыкает к полусвязному стилю Боргоньоне. Таковы: «Поклонение волхвов» в Сан Пьетро около Луино, снятые со стен виллы Пелукка близ Монцы религиозные и мифологические фрески, из которых достойны упоминания «Кузница Вулкана» в Лувре и знаменитое «Положение во гроб св. Екатерины парящими ангелами» в Брере. Таковы и его ранние станковые картины, например, «Положение во гроб Христа» в Санта Мария делла Пассионе в Милане, неправильно заподозренные Вильямсоном. Что он в среднем возрасте (1510 – 1520), рядом с Брамантино, стремился теснее примкнуть к зрелому искусству Леонардо, показывают его фрески из Санта Мария делла Паче в Брере, а также многочисленные станковые картины, как-то: «Христос среди учителей» лондонской национальной галереи, «Тщеславие и Скромность» барона Эдмонда Ротшильда в Париже, «Ангел с Товием» в Амброзиане и прекрасная «Мадонна в беседке из роз» в Брере. Эти картины со спокойной, гармоничной красотой линий и красок передают, впрочем, язык форм и манеру письма Леонардо только в общем и слабо. В последние годы своей жизни, не забывая никогда Леонардо, Луини развивал свой собственный стиль, не сроднившийся с его личными переживаниями, но отличавшийся свободой и чистотой форм, светлой гармонией красок и приятным выражением; таким он является нам в своих прославленных фресках церкви паломников в Саронно и в Санта Мария дельи Анджели в Лугано, а также во фресковой Мадонне (1521) в Брере, в мощной фресковой картине «Христос в терновом венце» (1522) в Амброзиане, и особенно ярко в своих трех алтарных картинах (1526) в соборе города Комо.
Сильнее, ярче, с большей любовью к правде явился пьемонтец Гауденцио Феррари, получивший свое первоначальное обучение в Верчелли у Макрино д’Альба, с которым нас ближе познакомил Флерес. В Милане, попавши благодаря Брамантино и Луини в леонардовское течение, он, по старому воззрению, вновь принятому Паули против Морелли, изучает также произведения Перуджино. В конце концов, он развился в мастера, умеющего рассказывать с полной силой и преклонением пред чистой красотой, в произведениях которого угловатое и совершенное, резкое и нежное, светотень и радостная игра красок встречаются рядом, иногда почти в несглаженном виде. Начиная с 1507 г. он писал на Святой горе близ Варалло. Какое умбрийски невинное и благостное впечатление производят здесь картины из детства Спасителя в Санта Мария деле Грацие! Как свежа и естественна его серия Страстей Господних 1513 г. с Распятием посредине! Сколько мощи в его Кальварии 1523 г., похожей на панораму из терракотовых фигур, дополненную фреской! Но к самым величественным созданиям Гауденцио принадлежат фрески из жизни Марии и Магдалины в Сан Кристофоро (1532 – 1538) в Верчелли, а самое великолепное Славословие ангелов в куполе Санта Мария Деи Мираколи в Саронно, дышащее силой и жизнью и исполненное бесконечного ликования. Оно является первой цельной купольной росписью этой школы. Кроме того, его последние фрески, Бичевание и Распятие 1542 г. в Санта Мария деле Грацие в Милане, свидетельствуют, что он непрерывно стремился к великому и святому. Его станковые картины – почти исключительно запрестольные образа. Прелестная, поклоняющаяся своему младенцу, Мадонна 1511 г. в главной церкви Ароны навеяна картиною Перуджино Лондонской галереи, тогда находившеюся в Чертозе в Павии. Большой алтарь 1515 г. в Сан Гауденцио в Новаре лишь наполовину проникнут умбрийской нежностью. Высшую силу его показывает напоенный светом алтарь в Сан Кристофоро в Верчелли. Пинакотека в Турине и Брера в Милане также богаты произведениями его сильной и нежной руки.