В зале государственного Русского музея, где представлено творчество крупнейшего художника XVIII века Д.Г.Левицкого, особое внимание привлекают портреты девушек, воспитанниц Смольного института благородных девиц, так называемых “смольнянок”.
В 1770 году на выставке в Академии художеств было представлено пять портретов, написанных малоизвестным до того времени Левицким. В них уже в полной мере проявился огромный талант молодого художника. Он выступает здесь как вполне сложившийся, зрелый и оригинальный живописец, несравненный колорист, безукоризненный рисовальщик, изобретательный мастер композиции, одаренный замечательным декоративным чутьем. В этих ранних работах со всей очевидностью обнаруживается стремление к объективной и правдивой характеристике, способность глубоко проникать во внутренний мир изображаемого человека и вместе с индивидуальными выделять социальные и типические черты образа.
Выставка 1770 года принесла Левицкому не только широкое общественное признание, но и огромное количество заказов, придворных и частных. Ранние работы как бы закладывают основу грандиозной портретной галереи, созданной Левицким в 1770—1780х годах. Именно в эти годы его дарование достигло наибольшего расцвета. Среди написанных им портретов нет ни слабых, ни посредственных, и над необычайно высоким общим уровнем его творчества поднимаются отдельные шедевры. К их числу принадлежат портреты "смольнянок", воспитанниц Смольного института.
В 1773 году "Санкт-Петербургские ведомости" отмечали "важное событие" — "первый выход на гулянье в Летнем саду благородных воспитанниц Смольного института". По случаю этого гулянья, а также первых институтских спектаклей, Екатерина заказала Левицкому портреты смольнянок; их надлежало изобразить в театральных костюмах, соответствующих игранным ими ролям. (Воспитанницы разыгрывали целые пьесы, ставили оперы, балеты. На спектаклях присутствовала высшая знать екатерининского двора, иностранные дипломаты, именитое купечество.
Особенно большой успех имели спектакли сезона 1772/1773 года. Со страниц газет не сходили восторженные статьи о таланте молодых исполнительниц, о блеске их дарования. Часто отмечалась великолепная игра Хованской, Хрущовой, Нелидовой.)
Смольнянки Н.С. Борщова (1776), Е.И.Нелидова (1773) и А.П.Левшина (1775) изображены танцующими, Г.И.Алымова (1776) играет на арфе, Е.И.Молчанова (1776) декламирует стихи, Ф.С.Ржевская и Н.М.Давыдова (1772) выступают на экзамене, Е.Н.Хованская и Е.Н.Хрущова (1773) разыгрывают сцену из комической оперы “Капризы любви, или Нинетта при дворе”.
В каждом из портретов художник воспроизводит определенное эмоциональное состояние девушек, их характерные позы и движения.
Данная серия, написанная Левицким в 1773—1776 годах, состоит из семи больших портретов в размере натуры. Институтки изображены во весь рост на фоне условного декоративного пейзажа или пышных занавесей, ниспадающих тяжелыми широкими складками. Этим приемом
художник подчеркивает, что предметом изображения является здесь не реальная жизнь, а театр. В композиции всех портретов намеренно выбран несколько пониженный горизонт — художник показывает своих героинь с той же точки, с какой зритель из партера смотрит на сцену. Своеобразие замысла заключается прежде всего в том, что перед нами не портреты в обычном смысле этого слова, а портреты-картины, в которых раскрывается то или иное действие. Героини Левицкого танцуют, играют на арфе, исполняют театральные роли. Другой особенностью замысла является то, что портреты составляют цельный и замкнутый цикл, объединенный не только внешне, при помощи декоративных приемов, но и обладающий внутренним единством, общей душевной настроенностью. Все портреты варьируют, в сущности, одну и ту же тему цветущей, жизнерадостной юности.
Особо следует отметить строгую построенность всех портретов серии, которая определяется наличием в них композиционного каркаса, основанного на линиях и расположенных в пространстве объемах.
Даже в самом сложном из них по своей композиции – портрете Хованской и Хрущовой, более всего подчиняясь сюжетному началу, это качество выступает с большей наглядностью. Две зоны этого портрета – первая, включающая в себя сценическую площадку с фигурами, и вторая, содержащая написанные на заднике предметы, - композиционно неразрывно связаны друг с другом. Реальное пространство первого плана подкрепляется иллюзорным пространством фона, в котором оно находит себе продолжение. Перспективное продолжение портрета начинается с темной кулисы, находящейся на самом первом плане картины и составленной из камней и листьев. Срезая по диагонали левый нижний угол холста, эта кулиса намечает то направление, которое подчеркивается расположением фигур. Они изображены в трехчетвертном повороте к зрителю, а пастушок, помимо этого, сдвинут вглубь. Таким образом, группа акцентирует пространственность композиции. Это впечатление подкрепляется также тем, что служащий фоном для фигур массив листвы смотрится как вторая диагональная плоскость, размещенная под углом к первой, т.е. к фигурам.
“Пастушок” приглашает подругу к танцу, нежно качаясь рукой ее подбородка. “Пастушка” тоже приготовилась танцевать, старательно повторяя тщательно заученное движение.
Свободный, естественный жест Хрущовой, которая стоит, слегка откинув голову назад и пританцовывая, связывает две изображенные на холсте фигуры. Эту композиционно значимую связь лишь подчеркивает согнутая правая рука Хованской, находящаяся практически в полной параллели с предплечьем Хрущовой.
Более того, внимательно приглядевшись к работе, можно заметить стремление автора к симметричности. Как правая рука Хрущовой, так и левая Хованской согнуты в локте и как бы расширяют горизонтальное пространство картины. Вторым признаком симметрии является “зеркальная” постановка ног девушек.
Строгая архитектоничность построения со всей яркостью обнаруживается в простом и “немногословном” портрете Ржевской и Давыдовой, который не содержит усложняющих композицию нарядных аксессуаров.
Если бы фигуры девочек были представлены на гладком фоне, лишенном драпировки, то правая часть портрета, содержащая более крупную из них, перевешивала бы своей тяжестью. Драпировка, помещенная с левой стороны и вклинивающаяся большим треугольником между фигурами, уравновешивает композицию, заполняя пустоту фона над головой меньшей девочки. Высветленная часть занавеса своими наклонными складками нарушает монотонность вертикалей фигур и края драпировки, делящей фон на две равные части. Фигурки девочек повернуты в разные стороны под углом друг к другу; в это же время лица обеих обращены к центральной оси портрета. Это оживляет группу и заставляет зрителя чувствовать реальность той пространственной зоны, которую она занимает. Благодаря этим приемам композиция принимает четкий ясно обозримый характер.
Портрет Ржевской и Давыдовой не столь сложен, как другие портреты этой серии – и по характеру героинь и по исполнению. В центре неглубокого затемненного пространства, обозначенного углом столика с гнутой ножкой, занавесом и убегающими к стене линиями дощатого пола – фигура старшей девочки. Она позирует художнику, старательно выпрямившись и расположив руки в танцевальном жесте, тем самым как бы “отталкиваясь” от темной части пространства и стремясь в его более светлую правую часть. Однако выглядывающая из-под подола платья ножка словно чертит невидимую вертикальную линию, подтверждением которой служит повернутое к зрителю лицо девочки. Эта линия композиционно резко контрастирует с общим поворотом девочки вправо.
Второй персонаж портрета – младшая девочка тоже поставлена для позирования: она старательно сжимает в кулачке край своего скромно украшенного платья - ее левая рука практически выпрямлена и четко определяет грань между фигурами девочек, которая, впрочем, несколько сходит влево в нижней части полотна. В руке, положенной на край стола – белая роза: символ юности и добродетели. Однако вся эта маленькая фигурка, вопреки необходимости сохранить церемонное изящество, дышит детской непосредственностью, с трудом скрываемым удовольствием от позирования. Особенно выразительно лицо воспитанницы: она с восхищением смотрит на свою старшую подругу снизу вверх. Этот взгляд намечет одну из особых композиционных линий портрета.
В портретах смолянок под кистью Левицкого рождается реалистический жест. Условная жестикуляция, принятая в репрезентативных изображениях, почти не находит в них для себя места. Исключением являются указующие жесты Молчановой и Давыдовой, которые хотя и производят очень милое впечатление, все же носят несколько нарочитый характер.
Во всех остальных случаях движения смолянок пронизаны неподдельной жизненностью. Хотя нельзя забыть и о том, что Левицкий не всегда с полной достоверностью воспроизводит анатомическое строение фигур. Подчас он слегка отступает от анатомической точности и даже делает явные ошибки (например, правая рука Борщовой).
Особенно хочется отметить, с какой убедительностью переданы позы и жесты смольнянок. Девушки, мастерски выполняя свое дело, в то же время двигаются с наивной старательностью и подчеркнутой застенчивостью.
В этом отношении особенно выделяются портреты Нелидовой и Борщовой. Постановка фигуры Левшиной по сравнению с ними кажется более жеманной.
Движения Нелидовой и Борщовой обладают полной правдивостью – благодаря живости и естественности их поз. Этому служат также некоторые, тонко рассчитанные композиционные и живописные приемы.
Наклону головы Нелидовой к левому плечу, подчеркнутому свисающей вниз лентой, отвечают очерчивающие форму круга руки и перекрестная с ними постановка ног. В танец вовлечены и подвижное лицо девушки и прозрачный фартучек, подхваченный пальцами правой руки. Все части фигуры пронизаны винтообразным движением. Это движение захватывает с собой и часть пространства, ограниченного вытянутой рукой и чуть приподнятым передником.