Место жанра эмблемы в эпохе барокко

Жанр эмблемы – важнейший элемент барокко, выражающий особенности искусства того времени. Структура эмблемы - триада, придававшая ей композиционное единство: изображения, надписи или девизы к эпиграмматической подписи. Поэты барокко об эфемерности бытия.

Вэпоху барокко одним из важнейших жанров, который предельно выражал основные особенности искусства того времени, в котором, как в фокусе, собирались и перекрещивались идейные устремления и художественные тенденции эпохи, был жанр эмблемы . Остановимся кратко на истории его формирования, которое началось, в первую очередь, благодаря иностранным сборникам, речь о которых пойдет ниже, но этот жанр, тем не менее, скоро завоевал признание и в странах славянского мира. Одной из форм, предшествующих эмблеме, были «отличительные значки» (итал. emblema), прикреплявшиеся к щитам, шляпам, оружию, которые получили распространение около ХIУ в. в Бургундии, а затем в Италии. Намекая на имя носителя, его дамы или задуманного предприятия, они, в отличие от родовых гербов, служили индивидуальным деталям и снабжались девизами. Ими обзаводились не только рыцари и придворные кавалеры, но и епископы, банкиры и кабинетные ученые. Их заказывали художникам и поэтам. Складывалась поэтика жанра эмблемы и появлялись посвященные ему трактаты, среди которых наиболее известен «Диалог» Паоло Джовио. По его словам, эмблема, телом которой служит изображение, а душой слово (надпись, девиз), должна сохранять между ними добрую пропорцию. Она не должна быть такой темной, чтобы для ее истолкования потребовалась Сивилла, но и не столь очевидной, чтобы ее мог уразуметь каждый плебей. Изображение должно быть приятным для взора. Для него могут послужить звезды, солнце, луна, огонь, вода, цветущие деревья, инструменты, редкостные звери и фантастические птицы. Не следует изображать человеческие фигуры. Девиз должен быть кратким. Его надлежит избирать на другом языке, чем язык носителя.

Структуру эмблемы стала составлять «триада» , придававшая ей композиционное единство: изображения, надписи или девизы к эпиграмматической подписи. Изображение предлагало зрителю какой-либо предмет или сочетание предметов (как правило, не более трех). Обычно это были растения, животные, орудия различных ремесел, утварь, музыкальные инструменты, а также явления природы (морская буря, радуга и др.), исторические, библейские и мифологические фигуры и сцены. Над изображением, а иногда и в его поле помещался девиз или краткое изречение на латинском, реже — на греческом или другом языке. Подпись состояла из короткого стихотворения, написанного для этого случая, или стихотворной цитаты. Позднее к ней пристраивался прозрачный учено-литературный комментарий, содержавший пространное толкование эмблемы, исторические примеры и параллели, что отвечало пристрастию к эрудиции барокко . Изображения и девизы отличались сложностью и изысканностью. На них можно было увидеть мифологические - чудовищ, монстров, кентавров, химер, странные сочетания предметов и образов. Они то и дело требовали пространных объяснений, с которыми не всегда справлялась подпись. Так, в «Эмблематике» Гадриана Юпиуса на одном изображении помещены рядом старец и дитя, рыба, сокол, и «ужасная лошадь», обитающая в Ниле. Все вместе «согласно мудрости египтян» должно означать: «Бог ненавидит бесстыдство». Мальчик и старец знаменуют, что это положение относится ко всем возрастам, а все остальное отнесено за счет толкования надписи в Саисе (со ссылкой на Плутарха). Значение эмблемы, «умственный образ» не был строго фиксирован. Он отличался динамичностью , мог быть многозначен, хотя в значительной мере связан традицией. Так, одно и то же изображение приобретало различный смысл при разных девизах и даже с одним и тем же девизом в различных сборниках, о чем можно узнать из поясняющей подписи. В русской традиции, например, изображение Фаэтона могло служить символом безрассудства, означать неразумного правителя, предостерегать от опрометчивости в любви, символизировать непомерную гордыню.Несмотря на многообразие изображений и девизов в эмблематике, несложно выделить среди них часто повторяющиеся, популярные, переходящие из сборника в сборник. Таково изображение зеркала . Оно связывается с представлениями о неизбежности смерти(характерного барочного мотива) как у Коваррубиуса, на одной из эмблем которого пзображея скелет перед зеркалом с девизом «Он узрел самого себя и пошел дальше». Подпись поясняет: «Мысль о смерти — истинное зеркало жизни ». Зеркало служит эмблемой самопознания и в то же время имеет «мирское», чаще всего дидактическое значение. Спиритуалистическим представлениям, связанным с зеркалом, в еще большей мере отвечает стеклянная, хрустальная или иная сфера , смутно и искаженно отражающая предметный мир. С ней соединяется и представление о свете и чистоте как атрибутах бога. Еще один устойчивый образ — мыльный пузырь , который скоро лопается и память о котором исчезает, олицетворяет человека, ибо жизнь его так же скоротечна, особенно человека гордого и тщеславного. Уподобление это, известное еще античности означает также весь мир, испорченный, непрочный, иллюзорный: «Жизнь исчезает, как мыльный пузырь, и, как цветок, увядает». Итак, эмблема, опирающаяся на мир реальных представлений, обязательно отягчалась этическими требованиями, поддерживаемыми житейской мудростью или религиозными правилами. Она получает религиозно-философское и дидактическое осмысление. С ее помощью умозрительное и отвлеченное, невещественное и фиктивное делается «наглядным», запечатлевается в сознании.

Изображение могло быть взято из мира обыденных вещей и могло быть фантастическим. Иногда оно могло отсутствовать. Так, в книге Г. Ф. Харсдерфера описывается черный щит с надписью «Ни одно изображение не сравнится с моей скорбью». Было известно изображение пустого щита, на котором могли быть помещены слова «Скоро начертает удача». Нередким было собрание эмблем в виде каталогов символов, так называемые библиотеки символов. интересно, что существовали эмблематические сборники, лишенные изображений, как популярный в Польше сборник Ю. Доманевского и, видимо, сборник Ст. Лоховского. Смысл эмблемы не заключен в самом изображении, как в иероглифе. Этим она отличается от различных малых систем с условным языком изобразительных символов, используемых в астрологии, алхимии п пр. Точно так же она не является ребусом, где осуществляется простая подстановка значений. Затейливые ребусы, пользовавшиеся успехом в период маньеризма, выделялись в эмблематических сборниках в особый раздел — энигматику , включавший своего рода «эмблематическую смесь», объединявшую родственные, жанровые разновидности. Изображения, помещенные в одном сборнике, могли быть однородными, как в собрании эмблем нюрнбергского врача И. Камерария , где все эмблемы заимствованы из флоры и фауны и связаны с легендами и представлениями о них. Эти представления восходили к античным источникам, средневековым «физиологам» и Бестиариям». Среди эмблем этого сборника орел, с открытыми глазами летящий к солнцу, пеликан, кормящий своих птенцов собственной кровью, живородящая гадюка, детеныши которой прогрызают ее чрево, выходя на свет, хамелеоны, страусы, райские птицы, пчелы и множество других, в том числе и мифологических, существ (феникс и др.). Классифиицированньие по родам изображений, они представляли обильный материал для метафорических осмыслений. Эмблематика сохраняет историческую связь с иероглификой , частично унаследовав от нее готовый реквизит изображений и некоторые традиционные метафорические соотношения, известные со времен глубокой древности, как например, изображение журавля, стоящего на одной ноге с камнем в поднятой лапе (чтобы, когда он задремлет, упавший камень его разбудил ). Бытовало мнение, что изобразительные средства превышают по своей силе словесные, что и вызывало обращение к эмблеме и жанрам, связанным с ней. В русской поэзии рубежа эпох представлена типичная для славянского шире — западноевропейского барокко медитативная, религиозно-философская лирика с характерными для нее темами ничтожности земного существования, размышлениями о судном дне и конце всего сущего. Поэты барокко любят писать об эфемерности бытия. Ощущение бренности создается перечислением того, что недолговечно и преходящеi “Мир — это пыль и прах, мир — пепел на ветру, / Всё бренно на земле. Я знаю, что умру Э’* [Андреас Грифиус. “Всё бренно. . .“, 183. С. 242]. Поэтическую рефлексию чех Ш.Ломницкий выразил в образе жзньискчь “Мы пролетаем как искры по свету — / Только что были и вот уж нас нету’**

Появились специальные сборники эмблем, и первым из них была «Эмблематика» Альциата. Она сразу стала одной из самых популярных книг ХУI---ХУII вв. и выдержала впоследствии более 150 изданий на различных языках. Первоначальное число изображений (98 гравюр на дереве Порга Ерея), дополненных в переработанных различными художниками, достигло 211, но общий тип книги неизменно сохранялся. Она настолько отвечала требованиям времени, что вскоре вызвала многочисленные подражания, а сам Альциат получил прозвище «отца эмблематики» он придавал своему сочинению прежде всего прикладное значение. Его произведение прожило долгую жизнь, трансформируясь в поэзии и живописи, архитектуре, положив начало нескончаемому ряду эмблематических сборников ХУII—ХУIII вв. Развитие жанра эмблемы не было не замечено славянскими литературами . Произведения эмблематического характера, предшествующие сборнику Альциата, сам сборник Альциата и выходившие вслед за ним быстро распространились в Польше, Чехии, в России, на Украине. Например, автор дидактического сочинения «Мир с богом человеку» (Мир человеку с Богом, или покаяние Святое примиряющее Богови человека, учением от Писания Святого и Учителей Церковных собранным, напечатана в Киево-Печерской Лавре 1669 г. в лист. В сей книге есть несколько и непристойных толкований, а в Главе о позволенных и непозволенных степенях родства в браках, многое несходное с правилами Кормчей Книги. По сему-то Указом Св. Синода 1766 года запрещено ссылаться на книгу сию в решении степеней родства и дел брачных) И. Гизель (Киев, 1669) сравнивает назначение своей книги с назначением изображения страшного суда, истканного на златой завесе, как оно объяснялось Кириллом-философом кн. Владимиру: «сия книга учением своим к честному на страшном суде предстоянию наставляет...».

Средневековое начало в барокко не только обеспечило восприятие его на русской почве. Следует учесть, что в России средневековая культура существенно отличается от европейской, поскольку она основана греко-славянских православных традициях, а не на латино-католических. Поэтому среднвековой компонент в составе барокко, облегчая вживание привозного барокко в русский культурный контекст, в значительной степени способствовал обогащению отечественного наследия новым знанием — знанием западноевропейского средневековья, какое неслйавример, с собой богословские труды, проповеди, стихи Симеона Полоцкого, насыщенные ссылками на католических авторов. Ренессансная же струя еще более усиливала и укрепляла тенденцию к обновлению облика русской литературы и установлению преемственных связей между литературой древней Руси и Нового времени. Русскую литературу вводит в систему барокко творчество Самуила (монашеское имя — Симеон) Гавриловича Петровского-Ситняновича (1629— 1680). Белорус по происхождению, прошедший прекрасную выучку в высших учебных заведениях Украины и (по некоторым предположениям) Литвьт, получивший после переселения в Москву (в 1664 прозвище Полоцкий, Симеон принес в русскую культуру многое небывалое в ней и по сути, и по форме, и по масштабу. В русской поэзии ХУII в. он занял положение бесспорного лидера и мэтра. Новации, введенные им, а также его украинскими и белорусскими соотечественниками, можно определить как вторжение в национально замкнутую жизнь русского общества европейской постренессансной культуры. Симеон ПОЛОЦКИИ В России, пропустившей Ренессанс, их роль сюда идеи гуманистов, хотя и в барочной форме, вдобавок окрашенной провинциализмом . Симеон привез с собой плоды европейской учености — прекрасное знание ЯЗЫКОВ латинского, польского, белорусского и украинского также схоластических наук (грамматики, риториКИ, диалекТИКИ и др.), которые в целом были связаны с миросозерцанием и культурой барокко в его православном украинско-белорусском варианте. Пи дворе царя Алексея Михайловича Симеон получил признание как мудрейший “философ”, “вития” и “пиит”.

Окрашивающее русскую барочную поэзию философско-медитативное начало связано с утонченным интересом поэтов к категории времени и бренным ее переживанием. Сознание текучести, безвозвратности времени, неизменно сопутствовавшее русским поэтам рубежа эпох и принципиальным образом определявшее взгляд на мир, ЖИЗНЬ, человека, сближает с западноевропейскими и славянскими мастерами барокко, которые “хорошо знают, что такое время, они знают ему цену, они знают время как суровый бич, стигающий виновного и губящий невиновного человека, они знают время как ускользающий в небытие миг. Неустанно этот мотив варьирует Евфимий Чудовский: “день бодни и час по часу следующее текут” [44. Л. 4 об.]. о стремительном беге времени, котором улетучивается ЖИЗНЬ, писал Симеон Полоцкий во многих стихах “Вертограда гоцветного”. У Ефимия Чудовского как и у других русских силлабиков, время — бич, равно грозный для нищего и богатого, для “селнина” и “венценосца” “Аше и славы венцем кто облагается, 1 НО жизни время тому не прилагается” [44. л. 4]. Передавая трагическое ощущение безвозвратно уходящего времени, характерное для барокко, поэты вводят характерный для изобразительного искусства барокко образ -символ натюрмортов на тему Vanitas— часы, неумолимо отсчитывающие дни человеческой жизни. Д.Наборовский констатирует: “Часы жрут жизнь, и дней скончанье близко” (“Краткость жизни”). Одна эмблем сборника З.Морштына представляет человека, который, глядя плачет; надпись гласит: “Не малы ли дни мои. . . “, а стихотворение напоминает, что “бой часовой высоко над головой / с башни летит”. В эмблематическом цикле, примыкающем к “Френам” Симеона Полоцкого, имеется изображение песочных солнечных часов, в стихотворении-подписи дана интерпретация символа “.. . в сем зраце видиши / краткость, суету зде нашу узриши: яко един час, скоро утекает / прах есмы и сень вся то да познает” . Культ времени, перед которым преклонялись поэты барокко, выразил Евфимий Чудовский. В его поэтическом сознании образ “оролотия” (часов) становится источником мудрости, более глубокой, чем даже теология: “Зри, человече, на сей орологии, / умудришися паче теологий, часами жизнь определяет / месяцы днями время скончевает” . медитациями на тему кратковременности жизни сопряжен мотив неизбежной смерти, трактуемый в духе лозунга Mementomori. Поэты разрабатывают эсхатологические и апокалиптические темы. Новую популярность получили в эпоху барокко средневековые произведения о смерти. В литературу вошли иконографические мотивы танца смерти, “четырех последних вещей”. Творчество Симеона Полоцкого, Сильвестра Медведева, Кариона Истомина, Андрея Белобоцкого, а также Стефана Яворского, Феофана Прокоповича, Петра Буслаева свидетельствует о том, что русская поэзия ХУII — первой трети ХУIII в. не избежала тАнатос (танатос — образ смерти, восходящий к античности). Симеон поместил в “Вертоград” обширный цикл “Смерть”, в котором продемонстрировал типичные для поэтики барокко приемы . Полуляризируя тему танатос, Карион Истомин включил в “Букварь” (1696) “Стихи воспоминати смерть приветством”. У Сильвестра Медведева тема “четырех последних вещей” представлена в цикле кратких надписей: “На смерть”, “На Суд”, “На ад”, “На небо” . Анонимная поэма рубежа ХУII—ХVIIIвв. “Лестница к небеси”, содержащая пластическое описание того, что ждет человека после смерти. Медитативную поэзию барокко пронизывает идущий из средневековья мотив всех уравнивающей смерти. В. Потоцкий пишет о короле и холопе: “Природа в краткий срок во врахе их сравняла” . СиМеон ПОЛОЦКИЙ смерть лица не смотряет, 1 царя и ниша равно умерщвляет” . Одно из своих стихотворений он так и назвал — “Смерть равнит”. Русская медитативная поэзия вращалась в кругу тех же Идей, тем, настроений, имволических мотивов И риторических приемов, что и лирика европейского барокко, — с одним, но весьма существенным различием. В странах, переживших яростный натиск Контрреформации размышления о бренности ЖИЗНИ дышат глубоким пессимизмом, вызванным политическими прениями и соц. портясениями. ЭаконО мерно, что В УСЛОВИЯХ России эта теМа утратиЛа в зачительной мере черты трагического восприятия мира. Чрезвычайно показательно в ЭТОЙ СВЯЗИ то, что в творчестве Симеона Полоцкого и Андрея Белобоцкого тема танатос продолжает Свое существование как явление книжное, как элемент литературной традиции. По словам ДС. Лихачева, “ужасы барокко дошли ДО России ЛИШЬ в заимствованных и переводных формах и произведениях” .

Наряду со средневековой литературой источником эмблематических символов, изображений служила Библия . Эмблемами стали не только масличная ветвь, принесенная голубем, радуга (из сказания о Всемирном потопе) и другие традиционные символы, но и отдельные библейские сцены и персонажи. Библия не только служила источником эмблем, но ее сюжеты обрабатывались в духе эмблематических сочинений

Список литературы

1. Асеев Ю. С. Джерела. Мистецтво Київської Русі. К.:Мистецтво, 1980.

2. Нельговський Ю.П. Українське мистецтво від найдавніших часів до початку ХХ ст.

3. Пахсарьян Н.Т. Западноевропейский роман XVIIвека. между классицизмом и барокко // Барокко и классицизм в истории мировой культуры. Серия «Symposium». Выпуск 17. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.

4. Ренессанс. Барокко. Классицизм . Проблема стилей в западно-европейском искусстве 15 - 17 веков М. 1966

5. Сазонова Л.И. Поэзия русского барокко (вторая половина ХУII — начало ХУIII в.). — М.: Наука, 1991.

6. Славянское барокко.М, 1979.

7. Софронова Л. А. Проблемы польского барокко.— Советское славяноведение, 1969, т 6.

8. Українське барокко та європейський контекст. Відп. О.К. Федорук. К. : «Науковадумка»,1991