Аналіз західноукраїнського різьблення дозволяє відносити його початки до кінця XVI ст. Певну роль у його становленні, особливо на львівському ґрунті, мусили відіграти майстри європейської мистецької традиції у місцевому її варіанті. З неї ж виводиться іконографія орнаментики.
Європейські зв’язки різьблення виступають не лише у пам’ятках перемишльсько-львівського регіону, а й на Волині. На це вказують різьблені голови грифонів у завершенні мальованих царських врат з каплиці у Грабові на Волині (ВКМ), найближчі аналогії яких дають відповідні елементи окремих надгробних пам’ятників західноукраїнського походження. Декоративне різьблення Волині розвивалося не менш активно, на що вказують царські врата 1634 р. з Успенської церкви в Перевалах на Волині (ВКМ).
Найважливіші звідомих досягнень раннього різьблення належать львівському мистецтву й характеризуються найперше іконостасом церкви Святих П’ятниць, виконаним, мабуть, у другій половині 1610‑х рр. 40 Це перша збережена пам’ятка того напряму розвитку різьблення, який посів панівне місце у мистецькій культурі XVII ст. Він відображає ту стадію розвитку декоративного різьблення іконостасів, коли їхня просторова структура й, відповідно, пластичний характер різьблення тільки починали розвиватися, тому сницарська побудова ікон має ще мало виражений об’ємний характер. У пластичному відношенні найбільше розвинуте різьблення царських врат, в основі структури яких лежить стилізована рослинна гілка з закрученими досередини боковими пагонами, завершеними медальйонами з малярськими зображеннями. Цей тип врат набув значного поширення у мистецькій практиці західноукраїнських земель XVII ст. У П’ятницькому іконостасі вперше з’являється як домінуючий елемент мотив виноградної лози. Співвіднесений з таїнством причастя, він посів провідне місце в іконографічному репертуарі декоративного різьблення.
Дальший розвиток різьбарської декорації львівських іконостасів демонструє частково збережений ансамбль з церкви Успіння Богородиці (с. Великі Грибовичі, церква св. Кузьми і Дем’яна). Рахунки на відновлення пошкоджених блискавкою двох нижніх ярусів іконостаса вказують, що автором його структури був польський скульптор Станіслав Дріар.
Найкраще це потверджує іконографія обрамлення циклу п’ятидесятниці, в якому наявні почерпнуті з європейського орнаментального репертуару унікальні для українських іконостасів мотиви декоративних драперій. Продовжуючи окремі сторони П’ятницького ансамблю, Успенський іконостас започатковує новий період еволюції різьбарського обрамлення, відзначений розвитком просторового начала. У ньому вперше з’являються колони в обрамленні намісних ікон й отримує розвинуте обрамлення «Спас у славі» з Моління.
Тенденція до посилення просторового характеру декоративного різьблення яскраво виявляється і в царських вратах.
Львівська школа декоративного орнаментального різьблення набула поширення у всьому регіоні. До її характерних місцевих прикладів належить різьблення намісного ярусу іконостаса церкви св. Онуфрія в Буську, яке 1645 р. виконав сницар і маляр Григорій(царські врата – НМЛ). Провінційніший характер має різьблення іконостаса 1650 р. у церкві Зішестя Святого Духа в Рогатині.
Українське декоративне різьблення кінця XVI – першої половини XVII ст. практично належить до ансамблю іконостаса й поширювалося майже виключно у дереві. Рідкісні зразки білокам’яного різьблення, як метопи церкви Успіння Богородиці у Львові, належать до маргінальних явищ мистецької культури. Збережені пам’ятки переважно львівського історично-культурного регіону вказують на утвердження та інтенсивний розвиток декоративного різьблення як одного з важливих напрямів еволюції мистецтва на початковому етапі нової історичної епохи.
Значно більшого поширення скульптура набула в рамках мистецького напряму європейської орієнтації. Головні її здобутки пов’язані з статуарною скульптурою, яка порівняно з попереднім періодом у рамках розглядуваного століття посіла набагато вагоміше місце у мистецькому процесі. Як і раніше, основним її центром залишався Львів, майстри якого активно працюють не лише в самому місті та навколишньому регіоні, а й далеко поза його межами, як Станіслав Дріар, зайнятий в Олиці Мельхіор Ерлемберґ, чи Бернард Дікембош, який виїхав «на Україну».
Скульптура європейської традиції на західноукраїнських землях існувала і перед серединою XVI ст., проте її розвиток тепер став не стільки продовженням попереднього стану, скільки новим явищем у мистецькому процесі. На львівському ґрунті його започатковує група приїжджих майстрів, документально фіксованих з кінця 1560‑х рр. З-поміж них найвиразніший слід полишили Герман ван Гутте з Аахена, Генріх Горст, Якуб Трвалий, 1570 р. згадується сницар Гануш з Нюрнберґа. Єдиним краще відображеним напрямком діяльності перших львівських майстрів другої половини XVI ст. є надгробна скульптура. Найраніша її пам’ятка – епітафія померлого 1558 р. Криштофа Гербурта (ЛКГ) з костьолу св. Мартина у Скелівці (Фельштин) – належить до мистецького імпорту й вийшла з-під різця краківського скульптора італійського походження Джан Марія Моска (Падовано). Першим збереженим місцевим зразком скульптури є виконаний у 1573 р. надгробок Катерини Рамултової в парафіяльному костьолі у Дрогобичі, підписаний не відомим за іншими джерелами львівським скульптором краківського походження Якубом Трвалим. До того ж приблизно часу належить надгробок померлого 1572 р. перемишльського католицького єпископа Валентина Гербурта з костьолу св. Мартина у Скелівці (Фельштин) (ЛКГ). Він, очевидно, належить Германові ван Гутте, який у 1573–1574 рр. жив і працював у Самборі. Тип голів ангелів надгробка дозволяє віднести до спадщини майстра скульптури дівчаток епітафії дітей Даниловичів (1580) з костьолу Успіння Богородиці у Жидачеві (ЛКГ).
До ранніх пам’яток належать втрачений надгробок князя К. І. Острозького з Успенського собору Києво-Печерської лаври та померлого у 1574 р. Олександра Ванька Лагодовського з монастирської Успенської церкви в Уневі (ЛКГ) – єдині відомі зразки надгробної скульптури з кириличними написами. Унікальний характер має й відзначена своєрідним пластичним трактуванням голови плита надгробка львівського міщанина Станіслава Ганеля (Львів, Кафедральний костьол) – рідкісний приклад наслідування шляхетських надгробків у міщанському середовищі.
Серед надгробків другої половини XVI ст. вирізняється подвійний пам’ятник Миколи та Ієроніма Сенявських у каплиці замку в Бережанах (пошкоджені фігури – ЛКГ) з підписом Генріха Горста. Він виділяється найбагатшими формами, розбудованими боковими частинами обрамлення та орнаментальною декорацією. Значно скромнішим варіантом надгробка є подвійний пам’ятник Станіслава та Катерини Гербуртів з костьолу св. Мартина у Скелівці (Фельштин) (ЛКГ).
Започаткована на львівському ґрунті в останній чверті XVI ст. традиція надгробної скульптури була продовжена у першій половині наступного століття. Найранішим збереженим її зразком є фігура львівського архієпископа Яна Замойського з його надгробка (Львів, Кафедральний костьол), можливо, провідного майстра першої половини XVII ст. Йогана Пфістера (Фістера) з Вроцлава.
Саме з його майстерні вийшли найвизначніші пам’ятки даного скульптурного напряму першої половини століття – монументальний пам’ятник князя Януша Острозького і його першої дружини Сусанни Середі (Тарнув, Кафедральний костьол) та потрійний надгробок Миколи, Олександра та Прокопа Сенявських і Адама Ієроніма Сенявського в каплиці замку в Бережанах (фігури – ЛКГ). Останній – єдиний приклад лежачої фігури на саркофазі, оточеному колонами, на яких опирається масивне завершення з фігурами та левами-щитоносцями з гербом. Унікальні зразки пам’ятника зі стоячою фігурою в дусі композиційних схем портретного малярства дають надгробки двох Станіславів та Регіни Жолкєвських і Софії з Жолкєвських Данилович в костьолі св. Лаврентія у Жовкві. Цей мавзолей вже існував у 1640 р. і, можливо, належить скульпторові Бернарду Дікембошу, який на зламі 20–30‑х рр. проживав у Жовкві.
Скромніший різновид меморіального пам’ятника становлять епітафії. Поза згадуваними ранніми зразками з Фельштина та Жидачева майже всі пізніші їх приклади належать вже до XVII ст. Переважно це скромні за формами пам’ятні таблиці типу епітафії неідентифікованого каноніка із зображенням «Увірування Хоми» чи багатшої за декоративними формами епітафії суфрагана Томаша Піравського (обидві – Львів, кафедральний костьол). Складністю задуму виділяється виконана не пізніше 1617 р. епітафія родини Боїмів Й. Пфістера (Львів, каплиця Боїмів).
Меншу кількісно групу пам’яток становлять кам’яні вівтарі. Найранішим з них є вівтар Ієроніма Запали з його портретом та вівтар каплиці Камп’янів, який, очевидно, належить Генріху Горсту 48. Скромніший за характером зразок костьольного вівтаря кінця століття репрезентує підписний вівтар львівського скульптора з Кракова Яна Бялого (всі – Львів, кафедральний костьол). Найбагатший приклад даного типу пам’ятки – кам’яний вівтар зі сценами страсного циклу в соборі Покрови Богородиці у Львові (кол. костьол св. Миколая). Окремо від них стоїть скульптурна декорація вівтаря каплиці Боїмів. Грубувата за стилем, вона дає унікальний приклад багатоярусної декорації вівтарної стіни, іконографія якої присвячена євхаристичній тематиці. Оздоблення інтер’єру доповнюють погруддя святих в касетонах купола. Майстер виконав також другий варіант декорації фасаду із сценами страсного циклу, медальйонами пророків та скульптурами апостолів Петра і Павла. До вівтаря каплиці Боїмів певною мірою примикає за характером спотворений переформуванням авторської поверхні пізніший запрестольний вівтар костьолу Марії Магдалини.