РУССКАЯ ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ XIX ВЕКА
Среди художников, сыгравших значительную роль в истории русской пейзажной живописи, должен быть назван и В.Д. Поленов (1844-1927). Он заявляет о себе как сложившийся зрелый мастер в конце 70-х годов, успев к тому времени окончить Петербургскую Академию художеств и побывать за границей. Поленов готовил себя к карьере исторического живописца, но в течение всей своей долгой жизни постоянно предвосхищавших стилистические искания обращался к пейзажу. Еще во Франции молодой художник увлекался писанием этюдов на открытом воздухе, экспериментируя со сложными живописными задачами. Здесь истоки живописи картины "Московский дворик", которой Поленов дебютировал в 1878 г. на 6-й передвижной выставке. Свет в "Московском дворике" не прямой и резкий, это неяркий солнечный свет летнего погожего утра, поэтому контрасты здесь ослаблены и смягчены тонкими голубовато-серыми рефлексами в тенях, придающими ощущение воздушности всему пейзажу. Мягкая, деликатная живопись соответствует настроению тишины и умиротворенности изображаемой жизненной картины. Ряд строений с возвышающимися среди них белой церковкой и старой колокольней закрывают горизонт, благодаря чему пейзажное пространство, приветливо раскрытое навстречу зрителю, кажется домашним, комнатно-уютным. Слева из-за зелени деревьев виднеется типичный московский особняк с характерным классическим портиком под фронтоном и лепными украшениями над окнами. На зеленой лужайке около дома играют дети. Перед нами как бы сельская усадьба внутри города. Поэзия патриархальной Москвы - "большой деревни" - весьма тонко почувствована и передана Поленовым, выросшим в Петербурге. Слияние жанрового и пейзажного начала, происшедшее в "Московском дворике", предопределило влияние Поленова на художников следующего поколения.
Позднее в своих исторических композициях на евангельские сюжеты из жизни Христа, создававшихся под сильным воздействием историко-художественных фантазий о Христе Э. Ренана, Поленов продолжает огромное место уделять пейзажу, которому придается здесь особая художественная функция - своей реальной достоверностью пейзаж как бы переводит мир евангельской легенды в мир могущих действительно случиться земных происшествий.
Центральное произведение евангельского цикла Поленова - "Христос и грешница" (1886-1887). К Христу, сидящему во внутреннем дворе у ступеней храма, буйная толпа, подстрекаемая иудейскими священниками, ведет блудницу с требованием рассудить, следует ли побить ее камнями, как того требует древний закон, или отпустить с миром, как то велит человеколюбивое учение Христа. Несмотря на ярко выраженную проблемность сюжета, трактовка его Поленовым в корне противоположна тому отношению к подобного рода сюжетам, которое было завещано русскому искусству А. Ивановым. Там, где Иванов, а вслед за ним Крамской и Ге видели "иероглифическую форму" для постановки этических проблем, волнующих современность, Поленов увидел всего лишь сцену исторического быта. В погоне за достоверностью обстановки действия в архитектуре, пейзаже, костюмах исчезала внутренняя драматическая идея сюжета, оказавшаяся жертвой пейзажного подхода к изображаемому событию.
Высшие достижения русского реализма второй половины XIX в. в живописи связаны с творчеством Репина и Сурикова. Илья Ефимович Репин (1844-1930) родился в селе Чугуеве Харьковской губернии. Первоначальные навыки живописного ремесла он получил у местных украинских иконописцев. В Рисовальной школе Общества поощрения художников, где Репин занимался в течение 1863 г. перед поступлением в Петербургскую Академию художеств, он встретился с Крамским, который стал его первым духовным наставником. Академической программой Репина была картина на евангельский сюжет "Воскрешение дочери Иаира" (1872), удостоенная большой золотой медали, вместе с которой художник получал право пенсионерской поездки за границу. Но настоящим самостоятельным произведением, сразу выдвинувшим его в первый ряд русских художников, стала картина "Бурлаки на Волге" (1870 - 1873). Мысль о картине возникла под впечатлением увиденной однажды во время прогулки по Неве сцены - мимо беззаботно гуляющей около нарядных дач праздной публики бурлаки тянули вверх по реке баржу. Будущее полотно виделось художнику построенным на эффектном и прямолинейном - в духе 60-х годов - противопоставлении праздности и тяжкого труда. Но затем художник отказался от первоначального замысла. Он предпринял поездку на Волгу ради того, чтобы ближе изучить своих будущих героев. Сосредоточив внимание на самих бурлаках, Репин в них одних увидел достойный предмет для большой картины. Впереди изображенной ватаги - бурлак Канин, лицом напоминавший Репину греческого философа - сильный, крепкий, с живым взглядом умных глаз, в которых сквозь видимое любопытство к окружающему проглядывает напряженная внутренняя работа мысли. Перед нами как бы странствующий мудрец, сознательно идущий навстречу жизненным тяготам, чтобы испытать и закалить свою волю. Замыкает группу одинокая фигура понурившего голову бурлака, безжизненно повисшего на лямке и, кажется, вот-вот готового свалиться в прибрежный песок. Между этими двумя полюсами - жизнедеятельным, стойким Каниным и последним бурлаком, изнемогшим в непосильной работе, - располагается целая вереница различных жизненных типов и характеров. Ширь волжского пейзажа подсказала художнику горизонтально вытянутый формат картины, что повлекло за собой размещение фигур по принципу классического фриза, сообщив изображению в целом размеренно-спокойный ритм эпического повествования. Стремление искусства 70-х годов к обобщенно-монументальным, синтетическим решениям картины на современный сюжет нашло в репинских "Бурлаках" совершенную художественную форму.
Большую часть своей пенсионерской поездки Репин провел во Франции. В пестром разнообразии школ, направлений и стилистических манер, отличавших выставки Парижа, Репиным был отмечен импрессионизм в качестве нового и перспективного художественного направления, в какой-то мере отвечавшего уже наметившемуся в русской живописи движению к свету, воздуху, обилию красок, к широкой и свободной манере письма. Серия прекрасных этюдов, написанных Репиным в местечке Вель в Нормандии, где он работал бок о бок с Поленовым, была данью увлеченья живописью на открытом воздухе. После возвращения из-за границы в 1876 г. начинается период высшего расцвета репинского творчества, которое отличается исключительной широтой и многообразием. Он одновременно выступает как портретист, как мастер бытовой и исторической картины.
Портрет был не только одним из основных жанров, но и, так сказать, подосновой творчества Репина вообще. Мера индивидуализации при общей установке на создание социально-типических характеристик в картинах Репина гораздо выше, чем у его ближайших предшественников и современников. Не случайно при работе над большими полотнами он систематически обращается к портретным этюдам для выяснения облика и характеристики главных действующих лиц. Таковы, например, "Протодьякон" и "Горбун" - портреты, связанные с картиной "Крестный ход в Курской губернии".
Репинский "Протодьякон" (1877) - это, по характеристике А.А. Федорова-Давыдова, "образ ложно направленной, искаженной социальными условиями жизненной силы" '. Сама же по себе эта жизненная сила, ее стихийная мощь вызывает даже восхищение художника, что отразилось в живописи портрета, в его "горячей" колористической гамме, в сочной, темпераментной манере письма. В чугуевском дьяконе Иване Уланове, с которого написан портрет, Репин, по его собственным словам, увидел "экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не попадается ничего духовного - весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев, рев бессмысленный, но торжественный и сильный, как сам обряд в большинстве случаев" '. Но важно то, что общее, типическое увидено, открыто художником в индивидуально-своеобразном облике конкретного человека, иначе говоря, общее оказывается слитым с конкретно-индивидуальным. В этом особенность репинской типизации.
Вслед за Крамским Репин продолжает в своем портретном творчестве создание галереи образов выдающихся представителей общественной мысли, науки и культуры. Но если у И.Н. Крамского индивидуально-своеобразные черты характера героев поглощались неким общим пафосом сурового подвижничества, то у Репина характерное, индивидуально-неповторимое в облике его портретных персонажей начинает преобладать. Это, однако, не значит, что Репин отказывается от выражения идей общественного служения и долга, но сама эта идея в большей степени "окрашена" личностью портретируемого, особенностями его характера и темперамента. Стасов в так называемом дрезденском портрете 1883 г. и Л. Толстой в портрете 1887 г. наделены художником той героической значительностью, которая выражает масштаб их общественной роли в идейной жизни общества. Но во всем облике Стасова, чувствующего себя словно на трибуне, в композиции портрета, передающей сильное, энергичное движение богатырской фигуры, как бы наступающей грудью на своего визави, наконец, в необычайно свободной живописи с каким-то "занозистым", шершавым мазком заключена та воинственная безапелляционность и прямота суждений, а в ироническом прищуре глаз - то презрение к инакомыслию, которые и есть выражение стасовского характера, его стиля поведения и манеры самоутверждения в споре. Можно было бы сказать, что стихия репинской живописной и композиционной изобретательности непроизвольно всякий раз оказывается во власти личности портретируемого, заражается и управляется ею, получая оформление, сообразное характеру модели.
Портрет Л.Н. Толстого 1887 г. на первый взгляд производит впечатление спокойствия и сдержанности. Фигура Толстого, углубленная в кресло и выделяющаяся темным силуэтом на светлом фоне, как бы несколько отдалена и тем самым отчуждена от зрителя. Подняв голову от книги и вперив взгляд перед собой, писатель за стыл, словно пораженный какой-то мыслью. Он будто допытывается у зрителя ответа на вопрос, возникший вдруг в процессе чтения. Репинский Толстой - не глашатай уже обретенной, готовой истины, как Стасов, а мучимый сомнениями искатель ее.