Русское искусство второй половины XIX-НАЧАЛА XX века

Период от начала 60-х годов XIX в. до 1917 г.. Объективное положение дел в художественной истории России. Ощущение неблагополучия жизни, чувство необходимости и неизбежности коренных социальных преобразований и их отражение в русском искусстве.

РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА


ВВЕДЕНИЕ

Период от начала 60-х годов XIX в. до 1917 г. ознаменован началом революционной ситуацией 1859—1861 гг.. Октябрьской революцией он завершается. Значительный и по времени, и по характеру тех явлений, которые умещаются в его пределах, этот период естественно подразделяется на два этапа: вторую половину XIX и конец XIX — начало XX столетия. Такое подразделение, в общем, соответствует известной ленинской периодизации этапов революционно-освободительного движения в России, и это соответствие выражает объективное положение дел в художественной истории России, теснейшим образом связанной с исторической судьбой страны. Правда, следует учитывать, что искусство — форма надстройки, наиболее удаленная от базиса, и поэтому отражает происходящие в социально-экономическом и общественном устройстве сдвиги сложным, порой запутанным образом, с известной асинхронностью.


РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Говоря об истории русского искусства второй половины XIX столетия обычно имеют в виду начало 60-х — начало 90-х годов. Какие же факторы общеисторического порядка обусловили те изменения в характере изобразительного творчества, которые заставляют выделить искусство второй половины XIX в. в самостоятельный этап? Это прежде всего отмена крепостного права, при всей компромиссное™ реформ открывшая России путь капиталистического развития. В. И. Ленин в этой связи писал: «...после 61-го года развитие капитализма в России пошло с такой быстротой, что в несколько десятилетий совершались превращения, занявшие в некоторых старых странах Европы целые века» '.

Благодаря этому, но также и ввиду компромиссности и реакционного характера реформ, оставлявших в силе многие крепостнические пережитки, энергия передовой части общества и передового искусства направляется на преследование всего того, что являлось тормозом на пути прогрессивного развития России, которое объективно не могло быть никаким иным, кроме как капиталистическим. «Этот экономический процесс,— писал В. И. Ленин,— отразился в социальной области «общим подъемом чувства личности», вытеснением из «общества» помещичьего класса разночинцами, горячей войной литературы против бессмысленных средневековых стеснений личности и т. п.» '. Передовое искусство, естественно, ищет сочувствия и поддержки в той среде русского общества, которая выступает в качестве наиболее жизнеспособной и действенной силы исторического прогресса. Эту среду составляли разночинцы.

Названные изменения в круге явлений, подлежащих художественному отображению, и в составе аудитории, на которую ориентируется искусство, приводят к оформлению новой художественной стилистики. Знаменательно, что свое теоретическое обоснование она получает в эстетике Н. Г. Чернышевского, бывшего одновременно лидером и идеологом революционной разночинной демократии. От ее имени формулируется им новый критерий оценки художественного достоинства, с которым соотносится и творчество русских художников второй половины XIX в.: «Поэт или художник, не будучи в состоянии перестать быть человеком вообще, не может, если б и хотел, отказаться от произнесения своего приговора над изображаемыми явлениями; приговор этот выражается в его произведении...» '

Получив в начале 60-х годов ярко выраженную критическую направленность, передовое русское искусство XIX в. было проникнуто ощущением неблагополучия жизни, чувствомнеобходимости и неизбежности коренных социальных преобразований. Оно говорило об этом прямо, изображая зло социальной несправедливости в заостренной публицистической форме, или косвенно, показывая тяжесть страдания и величие скорбной думы «не о своем горе», противопоставляя застойным формам современной жизни преобразующую мощь переломных исторических эпох. Но так или иначе социальные проблемы оказывались в центре внимания передового русского искусства, утвердившегося на платформе реализма, который получил в советской искусствоведческой литературе наименование критического или демократического.

Реалистический метод лег в основу всей художественной культуры России середины и второй половины XIX в. Известно, какой вклад внесли в мировую сокровищницу реализма русские писатели — Тургенев, Толстой, Достоевский и многие другие, как возвысился русский театр усилиями Островского и Щепкина, сколь значительна проведенная на той же основе реформа музыкального языка, осуществленная композиторами «Могучей кучки», прежде всего М. П. Мусоргским, смело обратившимся к интонационному строю прозаической, разговорной речи.

Немалую роль в общем процессе сыграли и пластические искусства. Если рассматривать эту роль по степени способности к непосредственному отражению актуальных жизненных ситуаций и конфликтов, то наиболее способной к такому прямому отражению окажется жанровая живопись. Портрет выражает это актуальное жизненное содержание более косвенно. Еще дальше от такого непосредственного отражения социальной действительности отстоят пейзаж и историческая картина, а среди видов искусства — скульптура и архитектура. Рассматривая соотношение этих видов и жанров искусства в исторической перспективе, мы увидим, что поступательное развитие искусства в то время характеризуется движением от прямого и непосредственного отражения ситуаций современной жизни ко все более опосредованным формам художественного отражения — от господства жанра в 60-е годы к возрастанию роли портрета и пейзажной живописи в последующее десятилетие. 80-е годы XIX в., когда, как говорил В. И. Ленин, «наступила очередь мысли и разума» ', ознаменованы расцветом исторической живописи, прежде всего в творчестве Сурикова.

Установившаяся в 60-е годы ориентация искусства на прямое отображение жизненных явлений в их связи с сиюминутными интересами, со злобой дня развивает чуткость художественной формы к моментальному, текучему, непосредственно впечатляемому в противовес монументальному, вечному. Такое положение наименее благоприятно для искусств, символически-обобщающих по природе своего художественного языка, каковыми являются скульптура и в особенности архитектура, ввергнутые тем самым в полосу длительного кризиса.

Еще романтизм в сфере исторических форм искусства учредил, так сказать, демократию, равенство — равнозначность и равноценность далеких и даже противоположных классическому художественных миров, поскольку выяснилось и было научно доказано, что они выражают свою современность — гений места и дух народа — столь же совершенно, как античная классика свою. Применительно к архитектурной теории и практике это означало падение «тиранической власти», какой прежде в художественном сознании была наделена классическая ордерная система. Она утрачивает свою стилеобразующую роль, и раскрепощенная архитектурная мысль получает право свободной игры формами любых исторических стилей. Так возникают предпосылки эклектики, иначе именуемой «историзмом» или «архитектурой свободного выбора форм». Подлинно современными и оригинальными, принадлежащими исключительно духу XIX столетия, были не сами по себе эти формы, лишь повторявшие мотивы исторических стилей, но именно свобода перемещения в историко-культурном пространстве, которая выражает себя в свободе совмещения в пределах квартала, улицы и даже одного фасада деталей и форм, изображающих стили всех времен и народов. Но в эклектике это «пустая свобода», так как логика, в силу которой то существует в одном ряду вот с этим, и формы разных стилей и эпох оказываются в исторически невозможном плотном соседстве в пределах, скажем, единого уличного фасада — эта логика художественно немотивирована и управляется анархией случая — капризом заказчика,, поветриями моды, идеологическими соображениями, факторами внехудожественного порядка. Свобода становится неотличимой от произвола, в силу чего оказываются возможны такие, например, архитектурные нонсенсы, как идея К. А. Тона (к счастью, неосуществленная) увенчать шпиль Петропавловского собора — символ Петровского «западничества» — «славянофильской» православной луковкой.

Принцип правдоподобия — основополагающий для реализма середины и второй половины XIX в.— оборачивается в архитектурном «историзме» точностью имитации отдельных деталей избранного исторического стиля, будь то барочный картуш, мавританская арка или готический пинакль,— точностью, выступавшей синонимом правдивости в архитектуре. Достижения технического прогресса в капиталистическом производстве обеспечивали высокую «реалистическую» степень такого «приближения к натуре» — формам исходного образца. Таким образом, история, историческая память была пущена, так сказать, на конвейер. На разные формы ложилась одинаковая печать механичности фабричного штампа, что приводило к эффекту, обратному исходным намерениям: индивидуальное, исторически неповторимое, становясь тиражируемым, утрачивало свойство исторической уникальности. Кроме того, сама выделка нужной «исторической» детали могла сохранять требуемое условие правдоподобной похожести на образец при неопределенно широком диапазоне исполнительского качества — от довольно тонкого до весьма грубого, иначе говоря, в эклектике второй половины XIX в. попросту устраняется, исчезает из поля зрения и восприятия один из основополагающих критериев, отличающих подлинное искусство от подделки,— критерий художественного мастерства и совершенства исполнения. Позитивный пафос «историзма» в архитектуре XIX в., изначально основанный на признании принципиального равенства и равноценности всех исторических типов культур и художественных стилей, приобретал, таким образом, черты типично буржуазной, порой весьма агрессивной эксплуатации культурной памяти, потребительского отношения к художественному наследию. В этом исторический парадокс архитектурной эклектики XIX в.

Понадобились существенные изменения в строительной технике, открывавшие возможность более свободного варьирования конструктивных и планировочных решений, а главное, радикальные сдвиги в художественном сознании, чтобы архитектура вновь завоевала утраченные позиции в общехудожественном процессе. А до той поры эти передовые позиции принадлежали живописи, причем живописи станковой, т. е. не связанной с архитектурой и с декоративным ансамблем интерьера, культура которого исчезала по мере того, как изживал себя последний большой архитектурный стиль — классицизм.

В условиях, когда идейно-критические и нравственно-воспитательные задачи стали главными, ведущими, другая функция искусства — быть украшением жизни, эстетическим оформлением быта — оказалась несущественной. Она переместилась на окраину, на периферию искусства и на протяжении второй половины XIX в. была уделом салонно-академической живописи. Представители этого направления количественно преобладали, но не сумели достичь высокого художественного уровня. Их программа и метод не соответствовали устремлениям эпохи. Претендуя на господство в «эстетической сфере», культивируя идею красоты, эти художники пренебрегали самыми острыми вопросами русской жизни. Они оказались весьма далеки от достижений современной им живописи. Искусству этого времени в России была предназначена иная роль. В стране, лишенной демократических свобод, какой была Россия, искусству, писали В. Г. Белинский и А И. Герцен, выпадает особая миссия — быть защитником прогрессивных общественных сил и народных интересов от давящих, косных форм жизни. В процессе же осознания искусством этой своей миссии утверждались традиции русского реализма, нашедшие свое полное осуществление в эстетике революционных демократов, в первую очередь Н. Г. Чернышевского, в творчестве великих русских писателей, в деятельности передвижников и т. д.

Ввиду компромиссное™ реформ 60-х годов, сохранения самодержавной власти и живучести в массе народа феодальных предрассудков задачи просветительские на протяжении второй половины XIX в. сохраняют свое значение и силу, так же как и методы просветительской критики. Не случайно Чернышевским удерживается и развивается типично просветительское понятие об искусстве как «учебнике жизни». Но вместе с положительной, действенной направленностью на разоблачение «темного царства», на преследование всяческих проявлений произвола, забитости, бесправия и невежества искусство середины XIX в. сохраняет и свойственные просветительской доктрине иллюзии, главная из которых — вера в возможность победы над злом силою одной истины. Это была критика с позиций абстрактно понятой разумности. Оборотной стороной этой веры была преимущественная сосредоточенность искусства 60-х годов на критических задачах при неясности или аморфности положительной программы.

Надо, однако, заметить, что эта вера в действенную роль прямой критики в искусстве была объективно, исторически оправданна и питалась настроениями общественного подъема на рубеже 60-х годов. Именно в это время, после поражения России в Крымской войне, долгое время сдерживаемая революционная энергия выплескивается наружу волной всеобщего недовольства, вызывает расслоение общественных сил, борьбу либералов и революционных демократов. Общественная мысль сосредоточивается на вопросах практического переустройства жизни.

ЖИВОПИСЬ В. ПЕРОВ

Практическая направленность идейной борьбы 60-х годов не могла не наложить свою печать на живопись этого десятилетия. Она и внушала художникам веру в эффективность прямой критики действительности с целью устранения ее вопиющих пороков. Лишь в этих условиях возможны были такие произведения, как «Сельский крестный ход на пасхе» и «Тройка» В. Перова.

Творчество Василия Григорьевича Перова (1834—1882) интересно во многих отношениях, и прежде всего, конечно, высокими художественными достоинствами лучших его произведений. Но не только этим. Необычайно чуткое к изменениям общественного климата, искусство Перова в поворотных точках своего развития и в лучших образцах дает точные ориентиры для понимания общей эволюции русского искусства от 50-х к 80-м годам XIX в.

Картина «Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы» (1860) явно перекликается с ранней картиной Федотова «Свежий кавалер», что подтверждает непосредственную преемственную связь критического реализма 60-х годов с федо-товской традицией. Но уже здесь мы наталкиваемся на важное отличие. Если у Федотова ситуация характеризуется как своего рода образец нравственной аномалии, как отклонение от «нормы», естества жизни, то у Перова показано, что само это неестественное стало уже «естеством», нормой жизни, ее будничной прозой: острие критики направляется в толщу житейской обыденности.

В следующих затем картинах Перова — «Проповедь в селе», «Сельский крестный ход на пасхе» (обе—1861), «Чаепитие в Мытищах» (1862) —заметно возрастает обличительный пафос. Особенно выразителен в этом смысле «Сельский крестный ход на пасхе». Пьяный сельский священник тяжело «обрушивается» с крыльца, сжимая в правой руке церковный крест так, что он кажется похожим на орудие убийства. Рядом на ступенях растянулся пьяный же дьячок, из рук которого «лицом в грязь» упал молитвенник. Здесь же на крыльце баба льет воду на голову еще одной жертвы праздничного угощения.

Пасхальная процессия шествует беспорядочно, движения отупевших людей некоординированы. Несущая икону женщина на первом плане — с полуоткрытым ртом, в спущенных чулках — бредет не зная куда. За ней понурый старик в ветхом рубище тащит перевернутую икону. Каждый из эпизодов в отдельности житейски возможен, правдоподобен, но одновременное их сосуществование — это, так сказать, количественная гипербола: умножением, нагнетанием правдоподобно безобразного создается образ беспросветной жизни, где попраны все святыни. Чрезвычайно существенно при этом, что художник намеренно стремится к объективности, которая обеспечивается определенными формальными средствами и приемами: первый план уподоблен сценической площадке, пейзаж — замыкающему фону: место художника и, соответственно, зрителя предполагается как бы за пределами изображенного пространства, по ту сторону сценической рампы. Зрителю предлагается позиция беспристрастного и строгого судьи, непричастного к несовершенствам жизни, изображенной на полотне. Той же цели служат строгий, без ярко выраженных индивидуальных особенностей рисунок, сглаженная, бестрепетная фактура, освещение, напоминающее резкий, искусственный свет рампы, наконец, цвет, который лишь обозначает, «называет» краски предметов, но лишен эмоционально-выразительной функции.

Созданная после кратковременного пребывания в Париже картина «Проводы покойника» (1865) демонстрирует не только возросшее живописное и композиционное мастерство Перова, но весьма радикальное изменение всей художественной системы. Прежде всего меняется характер сюжета — с повествовательно-дидактического на эмоционально-лирический. Если первые произведения Перова — это обличительный документ с подробным перечислением свидетельств существующего зла, то пафос нового произведения — не уличение во зле, а сострадание к его жертвам. Настроение картины — немая, бесслезная скорбь бедняков, привычных к несчастью. Эта будничность смерти, трезво-прозаический, неромантический характер ее переживания составляет едва ли не самую поражающую и высокохудожественную черту «Проводов покойника». В предыдущих произведениях художник намеренно обращал к зрителю лица героев, словно призывая читать запечатленные на них следы пороков, уродства, тупой бессмысленности существования. В «Проводах покойника» он изображает фигуру героини со спины, скрывая от зрителя лицо, проявляя таким образом деликатность художника, который понимает, что рассматривать лицо убитого горем человека было бы в данном случае неуместным, праздным любопытством. Былой изобразительный рассказ превращается в выразительное молчание. Соответственно этому возрастает роль тех формальных факторов изображения, которые обеспечивают единство настроения в картине. Акцент переносится с частных подробностей на общее впечатление. Подробности, вроде трогательной сломанной елочки у обочины дороги, становятся знаками того общего настроения, носителем которого оказывается пейзаж.

Значение пейзажа в картинах Перова второй половины 60-х годов чрезвычайно возрастает. Не случайно картина «Последний кабак у заставы» (1868), замыкающая собой цикл произведений Перова 60-х годов, является, по существу, чистым пейзажем. Темнеющие в зимних сумерках у крыльца трактира сани, запряженные лошадьми, и одинокая фигура женщины, ожидающей загулявших спутников, лишь обозначают ситуацию. Само событие — пьяный загул возвращающихся из города мужиков — находится вне нашего поля зрения. Угар кабацкого пира лишь эхом доносится наружу в чадных отблесках свечей на занесенных снегом окнах. Этот лихорадочный, горячий свет в контрасте с холодным сиянием лимонно-желтого заката вносит беспокойный акцент в общую атмосферу томительно-тягостной тишины и бездействия.

Неожиданная для Перова свобода мазка, противостоящая сглаженной фактуре ранних произведений, оказывается здесь существенным и необходимым фактором художественной выразительности. Будучи обнажено в самой живописной фактуре, движение кисти подчеркивает борозды заснеженной дороги, делает ощутимым перспективное сокращение пространства, увлекает взгляд в глубину. Тем резче ощущается неподвижность, статика перегородивших дорогу саней, тем явственнее, наконец, бесцельность, бесплодность этого движения, теряющегося и как бы изнемогающего в бескрайности далеких заснеженных полей за заставой. Следом за санями дорога круто взмывает вверх, вертикальное движение как бы подхватывается остроконечными столбами заставы и далее, едва заметной стайкой птиц справа вверху. Выявленный таким образом ритм движения, гаснущего и тающего по мере удаления от первого плана в глубину, заключает в себе как бы вопросительную интонацию. Издавна знакомая по иным источникам грустная поэзия русских дорог именно здесь, в этой картине Перова, впервые получила свое воплощение в живописи. Лирическая тема картины «Последний кабак у заставы» — скорбное раздумье о судьбе России, судьбе народа — возникает снова в портрете Ф. М. Достоевского (1872). Эта тема раскрывается здесь как духовная драма личности, стесненной беспросветностью окружающего. Сложившаяся на рубеже 60—70-х годов кризисная ситуация, связанная с крушением иллюзий, порожденных «великой реформой», объясняет тот пессимистический оттенок, который содержится в «Последнем кабаке у заставы» и в «Портрете Достоевского». В этих условиях положительным началом оказывается сама позиция критического неприятия действительности, сама способность «заболеть» несовершенством жизни, поскольку такая нравственная тревога и уязвимость есть удел благородных душ, сознающих сопричастность судьбы художника и писателя судьбам страны и народа. Знаменательно, что жанровая живопись Перова 70-х годов оказывается весьма далека от настроений, выраженных в портрете Достоевского. В таких произведениях, как «Птицеловы», «Рыболов» или знаменитые «Охотники на привале», художник как бы вступает на путь живописания «отрадного» в жизни, но при этом снижает жанр до уровня бытового анекдота.

ЖАНРИСТЫ 60-х ГОДОВ

Перов — самый глубокий и значительный из поколения художников 60-х годов. Эволюция его творчества, как уже говорилось, является образцовой для всего искусства этого периода: от подробного «рассказывания» ситуации с обнаженной критической и сатирической тенденцией к эмоционально-лирическому выражению

конфликта, от многофигурных — к двух-или однофигурным композициям. Соответственно возрастает значение отдельной человеческой фигуры, с одной стороны, и пейзажа — с другой. Из бытового жанра выделяются портрет и пейзаж, удельный вес которых в общей системе жанров следующего десятилетия заметно возрастает. Аналогичную эволюцию мы наблюдаем, например, у другого художника 60-х годов — И. М. Прянишникова (1840—1894). Его картина «Порожняки» (1871—1872), изображающая едущий из города порожняком крестьянский обоз в пустынном, открытом до горизонта заснеженном поле, развивает тему и отчасти повторяет живописные приемы перовского «Последнего кабака у заставы». Более ранняя картина Прянишникова «Шутники. Гостиный двор в Москве» (1865) примыкает к ранним повествовательным жанрам Перова. Собравшиеся в рядах гостиного двора московские купцы забавляются шутовской пляской бедняка-чиновника, очевидно пообещав ему за это награду.

Написанная по следам постановки в Малом театре пьесы Островского «Шутники», картина Прянишникова выдает свою зависимость от приемов театральной режиссуры, влияние которой вообще очень сильно в искусстве 60-х годов. На этом пути живопись порой оказывалась в плену назидательной демонстративности, которая в театре бывает оправдана условностью сценического пространства, но в живописи вступала в противоречие с системой жизнеподобнл, призванной уверить зрителя, что изображается факт, взятый «из жизни», списанный с натуры, а не предумышленно сочиненный. В этом отношении картина «Шутники» выгодно отличается от многих других произведений 60-х годов, например от картины В. В. Пукирева «Неравный брак» (1862), где главные лица представляют собой персонификации добродетели и порока с непременным героем-резонером в образе гневного молодого человека (справа) почти на манер классицистических постановок, что выдает зависимость этого произведения Пукирева от традиционных методов академической живописи.

Многие жанристы 60-х годов учились на произведениях Федотова, особенно мастерству занимательного изобразительного рассказа. Картина А. Л. Юшанова «Проводы начальника» (1864) воскрешает лучшие черты федотовской школы. Демонстрируя развивающееся действие, художник тонко фиксирует в нем тот наиболее выигрышный, согласующийся с природной неподвижностью живописного образа момент, когда, как в знаменитой «немой сцене» гоголевского «Ревизора», свойства характеров и все тайные мотивы человеческого поведения вдруг отпечатываются вовне, обретают зримое пантомимическое воплощение, более красноречивое, чем произносимые при этом слова. Контрастное сопоставление ритмического рисунка поз, статическая фиксиро-ванность жеста и остановившихся улыбок, превращенных в гримасы, создают впечатление искусственного, фальшивого веселья людей — марионеток чиновничьего ритуала. В большинстве своем жанристы использовали опыт Федотова 40-х годов — периода создания сатирических произведений. Лишь картины Перова второй половины 60-х годов и живописными своими качествами, и ощущением потерянности и одиночества человека в мире перекликаются с картиной «Анкор, еще анкор!».

Однако в русском искусстве 60-х годов есть художник Л. И. Соломаткин (1837— 1883), воссоединяющий, часто в рамках одного произведения, обе стороны федо-товского творчества. Особенно красноречива в этом плане картина «Свадьба», написанная в 1872 г., но всем своим духом и строем принадлежащая 60-м годам. Федотов — комедиограф, автор «Разборчивой невесты» и «Сватовства майора» — словно отражен здесь в зеркале поздних его картин «Игроки» и «Анкор». Вся сцена поздравления молодых превращена в зловещую фантасмагорию, в парад гротескных масок.

Одно из наиболее известных и типичных именно для 60-х годов произведений Соломаткина — картина «Славильщики-городовые», существующая во множестве авторских повторений. Изображается нашествие в купеческий дом городовых, с утра всполошивших ревом рождественского канона весь дом. Прислуга затыкает уши. Невозмутимый купец, преисполненный сознания, что «так надо», шурша кредитками, роется в кошельке, разыскивая мелкую монету. Один из «певцов» — долговязый, вытянувший шею, опустивший руку в карман и скосивший глаза на стоящего спиной купца,— имеет вид только что совершившего кражу карманного воришки; другой — грузный и тупой, свирепо насупил брови, вытаращил глаза и вобрал голову в плечи так, словно он нарочно по злоумышлению решил напугать своим видом и ревом честной люд. Приемы сатирического гротеска у Соломаткина имеют много общего с языком изобразительных метафор и гипербол, свойственным лубочным картинкам и ярмарочным шутовским представлениям.

Центральная для всего искусства 60-х годов тема — тема обесценивания всех ценностей жизни, где все — от религии до семейных уз — стало предметом корысти, коверкающей человеческие отношения.