регистрация / вход

Творчество Владимира Высоцкого

Ознакомление с своеобразным стилем и свободой поэтической фантазии Владимира Высоцкого - самого яркого создателя авторской песни. Влияние Булата Окуджавы на творческую деятельность Высоцкого. Изучение военной и юмористической лирики прославленного барда.

План

I. В.С.Высоцкий – самый яркий создатель авторской песни

II. Блатной фольклор

1. Особенности поэтической речи Высоцкого

а) своеобразная работа художника над созданием аудитории

б) свобода поэтической фантазии

в) голос яростной силы

2. Булат Окуджава – " духовный отец " Высоцкого

а) ролевая лирика Владимира Семеновича

б) военный цикл – один из самых больших и известных

в) юмор – сигнал человеческого сближения

III. Высоцкий – певец народной воли


I . В.С. Высоцкий- самый яркий создатель авторской песни

Владимир Семенович Высоцкий - один из наиболее ярких представителей авторской песни, оказавший существенное влияние на ее развитие как самостоятельного жанра искусства, объединяющего в одном лице поэта, композитора, певца и музыканта. Авторская песня родилась в 1937 году как альтернатива массовой песне, как противостояние страшному времени, и она зажила новой жизнью. Свое развитие авторская песня получит в конце 40-х – начале 50-х. Всего Высоцким было написано около 450 авторских песен, многие из которых записаны на грампластинки, звучали в кинофильмах и спектаклях, по радио и телевидению. Темы их всеохватны, разнообразны. Каждая песня напоминает маленький спектакль, произнесенный одним героем.

II . Блатной фольклор

Владимир Высоцкий заявил о себе в начале 60 – х песнями на уголовные, уличные, " блатные " темы. Такая тематика была во многом подсказана ему общей атмосферой послевоенных лет, на которые пришлось его детство и юность. Отменным знанием мира " улицы ", нравов, языка и обитателей, а также и обостренным чувством справедливости поэт был обязан этим ранним впечатлениям. Все это позволяло ощущать Высоцкому блатную песню не как некий " маргинальный " жанр, а как равноправную и очень значительную часть национальной культуры.

Вообще блатной фольклор – тема особая. Это пока еще мало изученный пласт нашей культуры очень пестр и неоднороден. Увлечение этим жанром было чем – то вроде признака свободомыслия. Вчера был застой, смирение с беззаконием, молчание; сегодня — гласность и торжество справедливости. Именно в годы застоя и безгласности звучал в полную силу голос Высоцкого, и миллионы людей не просто слушали его, но всей душой ему откликались.

В своем творчестве Высоцкий отразил различные моменты жизни обитателей общественного " дна " - алкоголиков, воров, мошенников, уголовников.

Блатных, дворовых песен он позднее чуть стыдился, утверждая, что писал их для себя и немногих друзей. Но они не только принесли Владимиру Семеновичу первую популярность. В них сложились принципиальные черты его поэтической манеры.

И сегодня уже не кажется случайностью, что все это в итоге нашло выход в песенной, устной форме. Свою закономерность обнаруживает то, что путь к аудитории Высоцкий проложил вне принятых в литературе канонов. Его художественная интуиция опиралась на незримые, не сразу улавливаемые, но живые тенденции народной жизни.

1. Особенности поэтической речи Высоцкого

а) своеобразная работа художника над созданием аудитории

В начале 60-х годов на всех обрушилась лавина неслыханных ранее песен — ни голоса такого не слышали, ни "вольности суждений площади", нашедших в песнях свое выражение. И дальше, в течение двадцати лет, Высоцкий работал с поэтическим словом совершенно самостоятельно, на свой лад и манер. Лишь очень немногие литераторы-профессионалы проявили к этой работе тот интерес, который лежит вне компанейски-театрального общения. Большинству казалось: в Театре на Таганке появился, среди других, еще один актер-сочинитель с гитарой. Таганское актерское братство начала 60-х годов было своеобразной вольницей, одних притягивающей, других отпугивающей. Безусловно, эта среда стимулировала и отчасти формировала Высоцкого первых лет — он писал песни для спектаклей, он, как исполнитель, осваивал таганскую эстетику тех лет. Но в атмосфере интеллектуально-театрального полусвободного таганского сообщества была своя опасность и, как ни странно, довольно скоро тоже возник застой. Высоцкий любил свой театр, товарищей-актеров, уважал поэтов, которые для театра писали и составляли его постоянное окружение,— но, сознательно или стихийно, один актер Таганки в итоге остался независимым от всех этих привязанностей. И эту независимость его поэтического дара оценили немногие — можно их всех пересчитать по пальцам. Говорят, едва ли не первым заметил поэта Николай Эрдман. Внимательно следила за упорной работой Высоцкого Б. Ахмадулина. Поощряли как умели А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Р. Рождественский.

Песни Владимира Высоцкого обращены прямо к совести современника. Часто его стих пронизывает наше сознание, шокирует и вызывает мгновенное оцепенение; он может провоцировать привычное, банальное, то, с чем мы свыклись. В таких случаях возникает самая непредвиденная реакция, могут поднять голову и оппоненты. Но Владимир Высоцкий не боится полемики с ними. Его стих становится атакующим:

Я бодрствую, но вещий сон мне снится.

Пилюли пью, надеюсь, что усну.

Не привыкать глотать мне горькую слюну —

Организации, инстанции и лица

Мне объявили явную войну

За то, что я нарушил тишину,

За то, что я хриплю на всю страну,

Чтоб доказать — я в колесе не спица4 ….

Одна из особенностей поэтической речи Высоцкого — прямодушие, доверие к людям. В попытках объяснить, как всё началось, откуда взялось желание сочинять, он всегда говорил о круге друзей на Большом

Каретном, для которых пел первые свои песни (в этом круге были Василий Шукшин и Андрей Тарковский), о необходимости дружеского настроя, доверия и понимания. Он обращался к тем, кому верил, к тем, кто ничего плохого, подозрительного в его песнях не услышит, и этот понимающий круг на глазах сказочно рос и расширялся.

Когда к Высоцкому-поэту пришло ощущение собственной зрелости, двусмысленность такого положения стала очевидной, ибо она решительно противоречила массовому признанию и пониманию. "Я хочу быть понят моей страной",— писал Маяковский и с неожиданным для себя смирением (а значит — страданием) признавал реальную возможность не быть понятым, пройти "стороной, как проходит косой дождь". У Высоцкого не было оснований так думать о своей судьбе — тут был не "косой дождь", а ливень, очищающие потоки, под которые люди радостно подставляли лица. Стремление писать много, петь долго, для всех и всюду, объяснялось не только свойствами темперамента. Даже от тех поэтов, одновременно с которыми Высоцкий в начале 60-х годов вышел к публике, он отличался индивидуальным ощущением массовости аудитории. Менялось время, менялись другие поэты, взрослел и мужал Высоцкий, но прямое и доверительное обращение ко многим людям и расчет на их понимание оставались неизменными, определяли темы, характер слова и интонаций. Не всякий поэт ставит своей задачей во что бы то ни стало достучаться до сознания многих и таким образом многих объединить. Для Высоцкого эта задача была постоянна, она формировала его поэтику. Само наличие слушателя-собеседника далеко не всегда, не во все времена для поэта есть реальный факт.

Высоцкий всегда обращался к множеству людей и видел, слышал их отклик. Сегодня ясно, насколько был прав поэт, не желающий смириться с официальным непризнанием, вступивший, будем говорить прямо, в яростную борьбу с "организациями, инстанциями и лицами". Не признание, тем более не награды ему были нужны, а справедливый, человечный союз между "официальным" и "неофициальным". Отсутствие этого союза он ощущал как боль и как трагедию многих. Смириться — означало признать свое поэтическое слово и свою работу вне закона на той земле, без которой он себя не мыслил.

б) свобода поэтической фантазии

Сегодня утверждает себя согласие между реальной правдой жизни и словом литератора, поэта, публициста. Этот союз есть не что иное, как первое условие, необходимое для рождения подлинного искусства и литературы. Условие это слишком долго нарушалось, а психология пишущих слишком долго искажалась и уродовалась, чтобы уповать на мгновенные перемены. Они будут долгими, и процесс этот мучителен.

Вопреки всем сложным обстоятельствам времени, Высоцкий был абсолютно правдив в своем творчестве. И первая его особенность — кратчайшее расстояние между реальностью, правдой факта — и поэзией, которая, как известно, факты всегда так или иначе преобразует.

Иногда казалось, что он творит не задумываясь, просто рассказывает о том, что кругом делается. Услышал забавный разговор двоих у телевизора — и запомнил. Увидел, как люди в очереди стояли, о чем переговаривались,— и рассказал. Было удивительно, с какой быстротой и естественностью он рифмует то, что в жизни отнюдь не согласовано и не "рифмуется". В песенный строй его стиха легко укладывалось "немелодичное", вступало "непоэтичное". Тот "сор", из которого, как сказала Ахматова, "растут стихи, не ведая стыда", в текстах Высоцкого нередко представал в ошеломляющей неприглядности, почти буквальной необработанности, однако странным образом выказывал свой поэтический, артистический норов.

Жизнь богаче выдумки — мы еще раз убеждались в этом, слушая Высоцкого. Его "выдумки" опирались на замечательную свободу поэтической фантазии, но более всего — на энергию самой жизни, ее постоянное многообразное шевеление под любым прессом. Многие тексты Высоцкого вплотную притерты к житейским обстоятельствам. Перебрасываются ли репликами солдаты в окопе или в строю, пишет ли жена письмо мужу на сельхоз-выставку, рассуждает ли о международном положении или о собственном положении в милиции тип, которого забрали "у детского грибочка",— все это реальные монологи и диалоги, к которым как бы и не притрагивалось перо поэта. Таково первое, поверхностное, но сильное впечатление. Впечатление силы—именно от реальности. Задумываться о характере поэтической работы — не есть обязанность читателя. Изучение текстов (и беловиков, и черновиков), анализ авторского исполнения убеждают, что у Высоцкого был свой поиск. Он тщательно искал слово, у которого особый облик. Плотью этого слова был живой звук, интонация. Не всегда песенный звук, но всегда устный, то есть разговорный, живущий в разговоре, в общении человека с миром. Автор шел не от литературной, письменной речи, не от принятых канонов стихосложения, но от того душевного порыва, который ищет непременного, обязательного выхода в живую речь, и там тоже живет по своим душевно-психологическим законам — то длительным, многословным, почти бесконечным потоком, то предельным лаконизмом краткой реплики, чему-то подводящей итог.По черновикам рукописей и количеству отброшенных строф видно, как хлестала в Высоцком энергия словотворчества.

Была своя правда и закономерность в том, как, в какой форме поэзия Высоцкого вступила в нашу жизнь. Имеет смысл это вспомнить.

Минуя так называемые средства массовой информации (радио, печать, телевидение), благодаря магнитофонным лентам песни Высоцкого становились известны всем. Голос был яростной силы, лишенный всякой благостности. Было непривычно, что речь принадлежала то явно автору, то круто меняла свой характер, выражая чью-то совсем иную судьбу. Голос то доносился буквально с улицы, то заставлял вспоминать о временах сказителей и народного эпоса. Для автора как бы не было ни прошлого, ни будущего, только настоящее расширялось бесконечно в обе стороны.

Как бы ни восхвалять сегодня начало 60-х годов, следует помнить, что пора умолчаний, достаточно укрепленная предшествующими десятилетиями, сказывалась и в 60-х. Печатное слово было строго регламентировано. Высоцкий нашел для себя устную, песенную форму, в которой его творчество свободно жило в течение двадцати лет.

в) голос яростной силы

К тому же Высоцкому природой был дан голос. Голос особый, не отшлифованный никаким лоском, никакой "концертностью", редкий по музыкальному диапазону (на две октавы!), обрабатывающий песню как наждак, то крупнозернистый, то мельчайший, доводящий интонационное строение фразы до ювелирного изящества. "Мой хрип порой похожим был на вой ",- писал сам Владимир Семенович. Главным его инструментом, его визитной карточкой был голос. Мгновенно узнаваемый, несущийся из окон на любой городской или деревенской улице, на стройке, на пляже, в поезде – где угодно, хоть в тюрьме, причем по обе стороны решетки. И голос Высоцкого звучал. Голос, который продолжает жить…. В публикации неизбежно пропадают многие из этих драгоценных слуховых оттенков. Но их приметы легко найти и в печатном варианте стиха. В песенных текстах Высоцкого почти всегда есть своя драматургия — каким-то одним словом, одним штрихом автор видоизменяет традиционно неизменный припев, убирает механику словесного повтора,— и видно, как от этого приобретает свое развитие мысль, напряжение нарастает в атмосфере. Высоцкий всегда живет в стихе,— так, импровизационно, он жил в исполнении, но и на бумаге, фиксируя найденное, он искал свой способ складывания слов, фраз и строф.

По мнению Н. Крымовой, работа эта, однако, имела еще и другой смысл. Те, кто видел и слышал Высоцкого, помнят, что его мощный голос буквально сотрясал зрительный зал, а подмостки, казалось, ходуном ходили от этих звуков и аккордов. Некоторые только так и воспринимали, так и сохранили это в памяти — как небывалое, чисто эмоциональное впечатление. На самом деле это была своеобразная,— в течение одного концерта очень разная по избираемым приемам и средствам,— упорная работа художника над сознанием аудитории. Во что бы то ни стало докричаться, достучаться (проникнуть, как он говорил, не только в уши, но и в души), что-то сдвинуть в чужом сознании, оживить его,— в этом заключался главный смысл всего, что делал Высоцкий. По ту сторону рампы он видел перед собой массовый чужой опыт и с этим опытом, завоевывая его и подчиняя, вступал в союз и в борьбу. Он ощущал этот опыт иногда дружественным, нередко — косным, заскорузлым, враждебным. Свою поэтическую работу он направлял на преодоление косности мышления, затрагивая едва ли не все те сферы бытия и быта, с которыми ежедневно человеческое сознание имеет дело. Высоцкий разрушал стереотипы, смеялся надтем, что других устрашало, рассказывал о прошлом то, что считалось необходимым забыть, открывал двери, на которых написано "Вход запрещен", не считал себя "посторонним" ничему вокруг себя. Смыслом этого упорного, беззаконного, на первый взгляд как бы даже "непоэтического" поведения было — победить чужую инерцию, не дать укрепиться апатии, смутить равнодушных, раздвинуть горизонты, расчистить от предрассудков пространство, расположить людей к самостоятельной работе мысли и оценке явлений.1

Какова же, однако, была сила застоя, если многие и эту сверхнапряженную работу художника воспринимали как развлечение или своего рода "кайф", временный блаженный дурман! Исток кликушества, слепого идолопоклонства, глубоко отвратительного природе самого поэта, как ни парадоксально,— здесь, то есть в застое, в пустоте душ, ставшей привычной и одновременно требующей искусственного, якобы "духовного" заполнения. Внешняя активность (даже агрессивность) кликушества — оборотная сторона духовной спячки, апатии, пустоты. Если всерьез разбираться в этом вопросе, окажется, как ни странно, что сектантствующие поклонники Высоцкого его попросту не знают. А не знают потому, что не умеют самостоятельно думать. Для многих, в силу своей доступности, Высоцкий стал стимулом, первотолчком в познании жизни и самих себя. Но те, кто по натуре безнадежно слеп или расположен исключительно к "культу", ничего, кроме песен Высоцкого, видеть не хотят. Такова интереснейшая диалектика резонанса судьбы поэта и массового отклика ему.

Так или иначе, сам Высоцкий не пристраивался к массовым вкусам. Он не позволил им задеть своего художественного достоинства. В сфере песни (в массовой сфере культуры) появилась новая точка отсчета. У нас был Высоцкий — с этим сегодня невозможно не считаться, и не только представителям так называемой "авторской песни".

2. Булат Окуджава – " духовный отец " Высоцкого

Самое время, однако, назвать имя другого поэта — Булата Окуджавы, ибо он был первым. Искренне желая выразить свое уважение, Высоцкий называл его своим "духовным отцом", не расшифровывая это несколько высокопарное определение. Так или иначе, общность тут очевидна — так же как и различие.

Поэзия Окуджавы в конце 50-х — начале 60-х годов ввела в песенный, достаточно обезличенный мир психологию отдельно взятого, частного человека. Не только в темах личных, интимных, но и в самых что ни на есть общественных, таких, как война, индивидуальный человек обнаружил свою самоценность и гораздо более сложные связи с общим, всенародным, нежели было принято думать ранее. Единственное, личное, неповторимое в поэзии Булата Окуджавы было принадлежностью характера одного человека — автора. Этот автор имел свой возраст, биографию, человеческую судьбу и, что очень важно,— принадлежность к определенному поколению. Он потерял в лагере отца, встретил вышедшую на волю мать и заново узнал ее. Он семнадцатилетним юнцом пошел на войну и вернулся живым, пройдя весь этот страшный путь рядовым. Окуджава остался среди живых. И внем остался (не искаженным, не изуродованным) опыт его поколения — уникальный опыт детской веры, последующих потрясений, войны, драматического врастания в послевоенную жизнь с ее новыми, отнюдь не мирными внутренними взрывами.

а) ролевая лирика Владимира Семеновича

Поэтический голос Высоцкого был совсем иным. Он вступил на завоеванную Окуджавой территорию, но на свой лад обошелся со всем, что на этом участке поэзии принадлежало как бы всем и никому в отдельности.

Что означает "на свой лад"? В чем заключалось очевидное различие? Сам Высоцкий объяснял происходящее актерской своей профессией — ему, мол, удобно петь от чужого лица, играть роль и т. п. И действительно,— в его песнях выступил не один человек, а множество, и самых разных. Каждый со своей биографией (социально очень определенной, безошибочно угадываемой любой аудиторией, при том, что автор дает лишь косвенные, краткие приметы биографии, чаще всего отраженные в складе речи), своей манерой общаться, оценивать окружающее, приспосабливаться к нему и т. д. У Владимира Высоцкого есть песни, которые чем-то похожи на роли. Роли из никем не поставленных и – более того – никем еще не написанных пьес.

Пьесы с такими ролями, конечно, могли бы быть написаны, могли бы появиться на сцене. Пусть не сегодня, так завтра, не завтра, так послезавтра. Но дело в том, что ждать до завтра Высоцкий не хотел. Он хотел играть эти роли сегодня, сейчас, немедленно! И потому сочинял их сам, сам был режиссером и исполнителем.

Он торопился, примерял на себя одежды, характеры и судьбы других людей-смешных и серьезных, практичных и бесшабашных, реальных и выдуманных. Он влезал в их заботы, проблемы, профессии и жизненные принципы, демонстрировал их способ мыслить и манеру говорить. Он импровизировал, увлекался, преувеличивал, был дерзок и насмешлив, дразнил и разоблачал, одобрял и поддерживал.

Причем все это он делал так талантливо, так убедительно, что иные слушатели даже путали его с теми персонажами, которых он изображал в своих песнях. Путали и - восторгались. Путали и - недоумевали.А Высоцкий вроде бы не обращал на это никакого внимания. Он снова и снова выходил на сцену, продолжал сочинять и петь свои – всегда неожиданные, разноплановые, злободневные – " песни – роли ". За всеми этими ролями – масками, однако, скрывается сходный психологический тип: сильный человек, испытываемый на излом в экстремальной, предельной ситуации, часто на границе между жизнью и смертью.

Д. Самойлов настаивает, что истоки подобного творчества уходят в жанр городского романса. Но при всей очевидности "чувствительной" природы жанра, его лирической откровенности, исповедальности и т. п., следует сказать, что социальные исповеди песенных монологов Высоцкого не столько даже возродили жанр, сколько взорвали его изнутри особой содержательностью. Нечто традиционное если и было извлечено на свет, то только для того, чтобы встряхнуть традиции как следует на чистом воздухе и вытряхнуть из них пыль. Напомнить то, что было, и поразить тем, чего еще не было.6

Благодаря песням Высоцкого множество раньше молчащих людей получили возможность высказаться, что называется, излить душу, сказать о себе и о жизни самое существенное. Распространенные в литературе и театре 60-х годов термины "самовыражение" и "исповедальность" к случаю с Высоцким применимы, но с существенной поправкой: право выразить себя, право на исповедь получил не один человек (автор), а — через него — огромное множество. Оттого это " самовыражение " не могло иссякнуть, не могло быть монотонным, не надоедало эгоцентризмом, чуждо было самолюбованию. Вот самое существенное; Высоцкий открыл дверь в искусство множеству людей, не имевших доступа в подобные сферы. Заслуга Высоцкого — сегодня, оглядываясь, видишь это с полной определенностью,— в том, что не дожидаясь позволения сверху, минуя запреты и заслоны своего времени, он расширил, если можно так сказать, социальный диапазон поэзии, указал на непременность связей "высокого" материала с самым "низким". Такие понятия, как "уличное", "площадное", "неказенное", "неофициальное", издавна бытуют в эстетике. Высоцкий наполнил их реальным содержанием, ибо вел речь о жизни масс, становился выразителем их мощной разноголосицы. Вводя в поэтический язык неофициальную простонародную речь, он не занимался "стилизацией", как иногда принято думать, но обнаруживал и обнародовал природный, массовый уклад мышления, проявляющий себя в ничем не стесненном слове. Он искал и находил нравственную гармонию там, где, казалось, никакой гармонии нет. Автор выявлял здоровое, корневое начало народной души и речи, намекая на сохраняемые где-то в глубине душ здравые представления о жизни, о ее ценностях, о добре и зле.

Как актер, он сыграл в своих песнях множество ролей. Но прежде всего он их сочинил как автор, как поэт. Они оформились в его сознании в виде художественных образов, которые просились выйти наружу в слове, опираясь при этом не только (и даже не столько) на талант актера, сколько на традиционные для русской поэзии основы.

Пример Высоцкого исключителен, потому что его художественная судьба, как бы ни соприкасалась она с театром и кинематографом, определялась конечно же волей русской поэзии прежде всего. Вопреки ежедневной, узаконенной в актерском деле зависимости, его собственный — авторский — мир рос и расширялся буквально не по дням, а по часам. Да, замысел песни нередко был неотрывен от исполнения, но только воля автора, поэта вызывала к жизни слово и звук живого голоса. В этом собственном мире Высоцкий творил один, независимо ни от кого, и один за все отвечал. Характерно, как сам он объяснял то, что в начале 60-х годов позволило ему выйти с гитарой, правда, не в Политехнический, где выступали Вознесенский, Евтушенко, Ахмадулина, Рождественский, но одновременно с ними. Это был памятный всем взлет современной поэзии и выход на подмостки новых, молодых. Скромного таганского актера никто не приглашал тогда в Политехнический, но в его словах — и уважительная "отдельность", и, что важнее, несомненная причастность к происходящему.

Каждую "роль", сочиненную в песне, этот автор проживал. То есть пропускал через себя. "Втискивался" в нее, как он сам говорил. (Станиславский любил повторять слова Щепкина о том, что играть надо так, чтобы между актером и ролью нельзя было просунуть иголки. По существу, речь о том же.) Есть обиходное выражение: побыть в чужой шкуре. Высоцкий часто им пользовался. Побыть в чужой шкуре — для него не значило набросить ее себе на плечи и покрасоваться. "Чужая шкура" для него — опыт чужой жизни, который он принимает на себя, заново, зрением уже другого человека пересматривая все окружающие обстоятельства. Это напряженная работа души, стремящейся перевоплотиться, это непрекращающийся процесс познания.

Почему его принимали и понимали люди разных возрастов, социальных групп, уровней и профессий? Одно из простейших и главных объяснений сказанному: потому что он очень многое знал о жизни других. Это тоже было определенной позицией в искусстве: знать. Не брать на веру чужие знания, а иметь свои. Чтобы "дойти до самой сути", надо признать относительность собственного опыта и с головой погрузиться в чужой, ничто не считая там ненужной мелочью. Потом произойдет отбор — останутся лишь те подробности, которые нужны для "сути". Поэзия Высоцкого необычайно богата этими подробностями, деталями, раньше даже казалось — перенасыщена ими.

Кабинетное знание изолирует человека, отстраняет литератора от других людей. В данном случае — знание постоянно бросало поэта в толпу, иногда почти растворяло его в ней. А масса питала его собой, давая огромную информацию — фактическую, чувственную, историческую, социальную, современную — какую угодно.

Иногда казалась почти стертой граница между "я" Высоцкого и его персонажем. Это и было искомой полнотой перевоплощения и переживания. Но как раз в печатных текстах, лишенных магии актерского обаяния, мгновенной смены интонаций, игры мимики и т. п.,— как раз в них более уловимо "я" поэта, всегда излучающее свою собственную энергию, независимо от того, героический или низменный объект взят для поэтического изучения. По энергии словотворчества, далекой от распространенного обиходного косноязычия, по той нравственной позиции, которая всегда недвусмысленна, хотя на первый взгляд совершенно растворена в чужой психологии и чужом говоре, по особому лукавству, доброте и еще многим другим приметам стихотворных текстов всегда можно узнать: это — Высоцкий.


б) военный цикл – один из самых больших и известных

В шестьдесят четвертом, еще вперемежку с воровскими песнями, Высоцкий сочиняет " Братские могилы ". Начатый с этой песни военный цикл станет одним из самых больших и самых известных (" Сыновья уходят в бой", " Он не вернулся из боя ", " Мы вращаем Землю "). О военных песнях Высоцкого много написано, ибо этот "раздел" его поэзии явился наиболее доступным для официального признания. Действительно, эти песни и патриотичны, и мужественны, и жива в них человеческая память. Но суть подхода поэта к теме была в том, что безымянный(для некоторых почти безликий) герой войны в песнях Высоцкого как бы размножился и разъединился на десятки реальных лиц, индивидуальных характеров, драматических (нередко — трагических) судеб. Каноны официально принятой "типизации" и "героизации" отступили перед убежденностью художника в ценности каждой человеческой жизни, перед его пристальнейшим интересом не только к реальности войны, но и к ее чудовищно-абсурдной нереальности, неправдоподобию, беззаконию, уносящему миллионы человеческих жизней. Он стремился заглянуть в лица тех, кто составлял армии и роты. И голос одного-единственного, нередко попавшего в ситуацию исключительную (смешную или страшную), оказался важным до чрезвычайности. Высоцкий не воевал, война застала его ребенком (он родился 25 Января 1938 года), но он был сыном военнослужащего и, может быть, поэтому знал больше сверстников о том, что происходит на фронте и в тылу.

Песни Высоцкого о войне – это, прежде всего, песни настоящих людей. Людей из плоти и крови. Сильных, усталых, мужественных, добрых. Таким людям можно доверить и собственную жизнь, и Родину. Такие не подведут.

Сегодня не слышно биенье сердец-

Оно для аллей и беседок.

Я падаю, грудью хватая свинец,

Подумать успев напоследок:

"На этот раз мне не вернуться,

Я ухожу - придет другой".

Мы не успели оглянуться –

А сыновья уходят в бой!4

Именно так и продолжается жизнь, продолжается общая судьба и общее дело людей. Именно так и переходят от родителей к детям самые значительные, самые высокие понятия…

Неведомо, написал ли кто-нибудь из прозаиков реальную трагическую историю евпаторийских десантников, но Высоцкий рассказал правду об этом обреченном на смерть героическом десанте в "Черных бушлатах". Еще до конца не рассказано в литературе о том, что такое психология людей, попавших в штрафные батальоны,— Высоцкий, минуя известные пределы героической темы, приоткрыл тему еще и с этой стороны, известной народу, но неведомой литературе.

Короче — то, что сегодня путем трудной борьбы завоевывает все сферы общества, поэт, не дожидаясь никаких указаний, реализовывал, полагаясь на собственный природный демократизм, гражданскую и поэтическую интуицию.

Нередко пишут, что стихи Высоцкого "высмеивают наши недостатки". К этому штампу прибегают, дабы утвердить отношение поэта к так называемым "негативным явлениям ".

в) юмор – сигнал человеческого сближения

Высоцкий не часто высмеивает, хотя и смеется, и вообще без юмора никогда не обходится. Он не издевается, не бичует и даже не осуждает. Хотя и судит. Судит о жизни и о людях, которых видит насквозь в их прошлом и настоящем, в их подвигах и грехах, в несоответствии мнения человека о себе и его реальной значимости.

Забавность облика, личины — это юмор первого, поверхностного плана. А так как второй план юмора есть не что иное, как второй смысл,— нередко куда более общий, расширительный, всегда требующий напряжения ума и не поддающийся одной-единственной разгадке,— возникали и будут возникать сложности с трактовками стихов. Дело в том, что эти стихи многозначны. В них есть и второй, а нередко и третий смысл. Расхожим является термин: "шуточные песни Высоцкого". Действительно, скажем, шутка в рассказе о Жирафе, который влюбился в Антилопу, наглядна для всех, даже для самых маленьких. Но когда Гоголь утверждал, что басни Крылова "отнюдь не удел детей", он, не отрицая понятного детям смысла басенных сюжетов, звал оценить маленькие притчи еще и как собрание парадоксов бытия, книгу мудрости, отмеченную особым, даром автора — выражаться "доступно всем". Простота, доступность, очевидность — это лучший способ первоначального познания. На этой ступени можно и остановиться. А можно пойти дальше. И каждый сделает это в соответствии с собственными фантазией, опытом и, разумеется, чувством юмора.

Кстати, предваряя исполнение именно песни про Жирафа, автор сказал, что в каждой шуточной песне должен быть какой-то "второй слой", а иначе у него не потянется рука к перу. Этот второй слой (непременное условие народной поговорки) существует в простейшей строке, тут же ушедшей из стиха в нашу обиходную речь: "Жираф большой — ему видней!"

Как известно, смех — это сигнал человеческого сближения. Смеются равные. Смех уравнивает людей, он восстает против всяческих разделяющих перегородок, чинов и различий. В стихах Высоцкого эта роль смеха имеет явно выраженный общественный характер. В его смехе — призыв, вера и, что очень важно, ощущение идеала, иногда смутное у его персонажей, но постоянное и отчетливое у автора.

Иногда он "полушуткой" называл нечто очень серьезное и сложное. Например, назвал так песню "В сон мне — желтые огни...", одну из самых трагических. Но трагическое состояние души, которой "всё не так", и страшный в своей выразительности перечень полярных явлений, сближенных тем, что и там и тут "ничто не свято",— сам этот перечень закамуфлирован такой нарочито расхожей цыганщиной, что уже одно это почти смешно. Любители песенных стилизаций блаженно улыбаются лихому переплясу строф, строк, мелодии, между тем слова и строфы соединяются в причудливый, но достаточно строгий порядок, минуют житейскую логику, притом чувство выражают несомненно трагическое. В данном случае песенная природа стиха дает некий исход тому, что в общем-то безысходно, трагично.5

Смех различен, как отпечатки пальцев. Смех Высоцкого имеет характер защиты — человек защищает все живое. Он защищает жизнь — как природу в себе и вокруг, как нормальную среду обитания. Путем смеха он обнаруживает в этой среде все неестественное, искаженное, извращенное. Он в самом себе не боится увидеть искажение идеала и посмеяться над этим.

Набравшись дерзости у народного юмора, то есть у народного склада ума, Высоцкий ввел юмор туда, где ему, вроде бы, мало места,— в тему войны. Он не первый это сделал, но не случайно так долго не могли пробиться к публикации песни Высоцкого "Тот, который не стрелял", "Жил я с матерью и батей...". Кому-то чуть ли не кощунственной казалась интонация этих стихов. Между тем поэт лишь продолжил свое исследование состояния человека на войне, зная, что тема требует полноты объема, а запретных ракурсов в стремлении к правде нет и быть не может.

Он ввел юмор и в ту тему, которая в его время вообще не поднималась, а у него открыто прозвучала и в "Баньке по-белому", и в "Райских яблоках". Жутковатый там юмор, но, однако, несомненный. "А на левой груди — профиль Сталина, а на правой — Маринка анфас". И это — не будем ханжами — смешно. Как говорит народ, что грешно, то смешно. В самые страшные стихи о побеге из мест заключения тоже введен юмор — как страшноватый оскал, как стальной блеск той улыбки бывшего зека, о которой Твардовский писал в поэме "За далью — даль".

Шуткой — вольной, яростной — в народе издавна принято подавлять страх, побеждать его. В эпоху множественных страхов Высоцкий извлекал из себя и из своей огромной, массовой аудитории эту великую способность — смеяться над тем, что страшно.

Подтрунивание над собой — традиционная интонация русских солдатских песен. (В чистом виде она воспроизведена, в одной из песен к "Иван-да-Марье".) В этом смысле Высоцкий — поэт глубоко традиционный. И язык, и смех Высоцкого не являются, строго говоря, фольклорными.Это искусство поэта-профессионала. Но, вступая в стихию вольной беседы (такова наиболее употребимая им поэтическая форма), откровенного скоморошества и балагурства, он чувствовал себя абсолютно естественно, будто в этой стихии и родился. Неизвестно, сколько книг о фольклоре было им прочитано. Но любой специалист, прислушавшись к гулу его поэтической ярмарки, уловит там многие речевые жанры площади — голоса зазывал-шарлатанов, прибаутки балаганных "дедов", юмористические проклятия, обращенные к публике и к себе. Словом, тот культ смеха, который уходит в глубь народной жизни и сохраняется там веками.

Слово Высоцкого открыто, распахнуто к людям, не зашифровано. Оно лишено интеллектуальной усложненности. Но в нем природное изящество и своя стать. Поэт охотно и часто играет словами, рифмами (в исполнении — мелодическими ритмами). Эта игра тоже более всего продиктована веселой свободой общения — и со словом, и с аудиторией. Поэзия Высоцкого прямодушна. С простотой, которая в быту лишь ребенку прощается, поэт говорил то, что думал сам и что думали (но не говорили, молчали) многие. Но эта простота, эта как бы немудреная природа содержит в себе свои загадки.

У него самого было военное детство и послевоенное невеселое отрочество. От звуков и настроений того времени он никогда не отмахивался, помнил их прекрасно. Он говорил, что ранние песни дали его голосу "раскрепощенность"2 , и это немаловажно. Постоянно звучит в них мотив свободы — то мнимой, временной, то подлинной, угадываемой как идеал. "У меня гитара есть — расступитесь, стены!" — в наивной форме выражено и счастливое обладание такой собственностью (возможно, единственной), как гитара, и вера в некую свою волшебную силу, которая раздвигает уготованноетесное пространство. Право же, нет смысла как-либо "очищать" то начало, которое Высоцкому органично как поэтическое начало и по-своему чисто и закономерно. И видится какая-то связь между этим юношеским "расступитесь, стены!" и тем постоянным желанием "раздвинуть горизонты", которое стало знаком, метой поэтической зрелости. Тут и связь есть, но и стремительное движение очевидно, и рост мастерства, и определенность художественного самосознания.

III . Высоцкий – певец народной воли

Не верится, что прошло уже двадцать четыре года с тех пор, как не стало с нами Владимира Высоцкого. Было странно и досадно в те дни, когда страна прощалась со своим актером, поэтом и певцом – болью и совестью народа. "Он пел, как играл, а играл, как жил – неистово, гибельно ", с болью и надрывом в душе. Его можно назвать певцом народной воли. Всю жизнь Высоцкого сопровождало горячее желание любви, чтоб чаще ощущать состояние приподнятости над обыденным и земным, как он сам говорил: "…желание как можно больше работать. И как можно чаще ощущать вдохновение".

На многое открыл глаза Владимир Высоцкий. То время – семидесятых и восьмидесятых годов – и называют теперь не иначе как " застойные – застольные ".

… Да еще вином

Много тешились,

Разоряли дом,

Дрались, вешались…3

Поколению 60-х годов в чем – то повезло, " оттепель " в стране помогла подтолкнуть их к самовыражению и реализации своих дремлющих творческих сил. Нужно поучиться у Высоцкого больше общаться с народом, прислушиваться к живому, разговорному русскому языку. Он, как никто, мог передать интонацию и тон доверительного разговора со слушателем при помощи живых слов народной речи. Высоцкий как актер понимал всю важность расстановки именно таких акцентов в своем творчестве, верно сделал упор на эту сторону при создании своих песен, бьющих не в бровь, а в глаз – в самую точку – в душу каждого.… Случилось это с ним неожиданно, когда он слушал Булата Окуджаву и понял, что "… впечатление можно усилить музыкальным инструментом и мелодией…. Это помогает, то есть даже сочинять – с гитарой…". Он жил среди нас в годины непростые, в странное и сонное время…. Но он сумел докричаться до каждого, он посмел думать, чувствовать, петь песни свои, стихи не без контекста: стихи – вопль, стихи – слезы, стихи – роль…

Песенная поэзия Владимира Высоцкого создавалась в муках при отстаивании своих взглядов на жизнь, борьбу и любовь. Ему было странно и страшно " в забавах свой век коротать…". Высоцкий прекрасно знал и чувствовал, что спасение и смысл настоящей жизни – в творческой работе.

Он начал с примитива, с однозначности, постепенно обогащая свое поэтическое и гражданское видение, дошел до высоких литературных образцов; он постоянно учился у жизни, у литературы, что происходит с любым поэтом независимо от степени его одаренности. Владимир Семенович начал писать для узкого круга друзей, а пришел к самой широкой аудитории, пришел к предельному выражению себя, а выражать себя – значит добиваться наивысшего наслаждения.

Вся Москва слушала и пела запретные для печати тексты прославленного барда, который официально считался только автором пьес и сценариев. Песни Высоцкого напоминают гриппозную эпидемию не только по скорости распространения, но и по невозможности избежать этой " болезни ", не заразиться ее прилипчивыми мелодиями и текстами.

Нельзя считать, что в СССР Владимиру Семеновичу " не додали славы ", - он, как и Шукшин, стал национальным героем, что не так часто случается с писателями. Не в том ли его " особость ", что совместил его дар разные грани художника – певца, поэта, актера – и что сплав этот оказался уникальным, неповторимым в своем редкостном единстве анекдотический или "роковой" сюжет.

Список литературы

1. В.С. Высоцкий в контексте русской культуры ( сб. текстов –составитель Л. Абрамова и др.). - М., 1990.

2. Владимир Высоцкий Нерв Стихи 6 – е издание. – М., 1998,стр. 239, стр. 3-14.

3. Владимир Высоцкий Избранное.- Москва, Советский писатель,1988, стр.509, стр.481 – 502.

4. Кормилов С.И. Песни Владимира Высоцкого о войне, дружбе и любви //Русская речь. – 1983. -№3

5. Кохановский И. Серебряные струны: О песенном творчестве В.Высоцкого: Воспоминания// Юность. – 1988. - №7.

6. Новиков В.И. Живая вода: Заметки о языке поэзии В. Высоцкого// Рус. Речь. – 1988. - №1.

7. Обсуждаем наследие В.Высоцкого// Вопр. Лит-ры. – 1987. -№4.

ОТКРЫТЬ САМ ДОКУМЕНТ В НОВОМ ОКНЕ

ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ  [можно без регистрации]

Ваше имя:

Комментарий