Смекни!
smekni.com

Теория "Художественной воли", формальный метод А. Ригля (стр. 1 из 9)

Содержание

Введение

Глава 1. Формальный метод как выдающееся направление в западном искусствознании конца XIX - начала XX века

Глава 2. Основы понимания теории «художественной воли» и идеи исторического развития искусства в концепции А. Ригля

Глава 3. Практическое применение А. Риглем принципа историзма и теории «художественной воли» на примере анализа его работ

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

Становление теоретической базы Венской школы искусствознания в рамках формального метода датируется 1893 годом, когда была опубликована работа австрийского историка Алоиза Ригля «Вопросы стиля». По своей сути, Венская школа, родоначальником которой и явился этот ученый, открыла новую эру в истории науки об искусстве.

Вместе с тем, нельзя не отметить, что разработка концепций этой школы, да и всего формального метода в принципе, связана с утратой некоторых ценных идей, которые были накоплены классической философской и эстетической мыслью от Аристотеля до Гегеля. Отмеченная двойственность пронизывает всю историю западного искусствознания XX века.

Разобраться во всех перипетиях и сложностях сложившейся ситуации мы попытаемся, изучив точки зрения исследователей искусства по данной проблеме.

Одним из основополагающих трудов в этом вопросе явился сборник под редакцией А.Я. Зись «Современное искусствознание. Методологические проблемы». В книге предпринимается попытка концептуального анализа некоторых существенных особенностей современного искусства и ряда методологических подходов к его исследованию. В этом отношении работа содержит и конкретный материал. Значительное место занимают и вопросы переосмысления природных художественных ценностей и раскрытия общечеловеческой сущности художественной культуры.

Нами же была изучена статья «У истоков теоретического искусствознания»[1], где акцентируются некоторые особенности искусствоведческих построений формальной школы, которым суждено было выполнить особую роль в формировании теоретического искусствознания и обоснования его места в системе научных дисциплин, изучающих искусство. В данной статье помимо четкого раскрытия понятия формального метода и его сущности, автором дается прекрасный сравнительный анализ концепций всех наиболее известных последователей этой школы. А, кроме того, теория А. Ригля рассматривается не только исходя из ее основных положений, но и с точки зрения критики и противоречивости некоторых моментов.

Говоря о формальной школе, А. Зись отмечает, что «Формальная школа - магистральное направление в науке об искусстве. Благодаря данному направлению в искусствознание внесен огромный вклад, имеющий принципиальное значение, проложивший новые пути в исследовании искусства и художественного творчества»[2]. И далее уточняет: «если бы слово «революция» не воспринималось современным общественным мнением с оттенком скептицизма, то можно было бы вполне правомерно сказать, что достижения этого направления носят характер действительно революционных преобразований в науке об искусстве»[3].

Рассматривая сущность теоретического учения А. Ригля, А. Зись отдает дань ученому в постановке проблемы, до него никем не замеченной: «Для Ригля, в отличие от других формалистов, зрительное восприятие очень тесно связано с художественным мировоззрением, и его (восприятия) особенности имеют отнюдь не формальный для художественного содержания характер. По крайней мере, - считает автор, - австрийский исследователь видит проблему, мимо которой безразлично проходят менее глубокие историки и мыслители. И уже сама формулировка этой проблемы, попытки ее решения Риглем заслуживает самого серьезного внимания»[4]. Не менее искренне Зись восхищается и самой теорией: «теоретическое здание, сооруженное австрийским автором производит сильное впечатление своей масштабностью и в то же время отличается достаточно резко очерченными контурами определенной эстетической позиции»[5].

Таким образом, в данном сборнике для нашей проблемы была предоставлена самая благодатная почва – все моменты, касающиеся интересующей нас проблемы, раскрыты в полном объеме. Именно поэтому, эта работа и явилась одной из основных.

Большую помощь в нашем исследование оказала работа Александра Георгиевича Габричевского «Морфология искусства»[6]. В настоящем исследовании собрано вместе, на взгляд редактора – А.М. Кантора, все самое важное из наследия автора – работы по философии, теории и истории искусства, филологии. А.М. Кантор достаточно подробно рассматривает выведенный метод самого автора, необходимый, по его мнению, при изучении произведений искусства, однако нас интересует мнение Александра Георгиевича относительно проблемы формального метода, который он очень точно и веско характеризует. Автор говорит о том, что «неоценимая и неотъемлемая заслуга так называемого формализма», заключается в том, что «он со всей остротой и исключительностью выделил этот основной структурный момент всякого художественного предмета в отличие от других сфер культурного бытия и выражения и, положив этим основание для всякой теории искусств, поскольку она исследует своеобразие внешнего и внутреннего строения искусства вообще и отдельных искусств в частности, обогатил науку изощренным и богатым аналитическим методом»[7]. Однако, далее отмечает: «все три оттенка формализма, гносеологический, натуралистический и нормативный, одинаково односторонни и поэтому одинаково изжили себя, несмотря на свои огромные методологические и аналитические достижения»[8].

Немного дальше автор дает блестящий сравнительный анализ формального метода с последующими методами, объективно выявляя недостатки и тех и других, позволяя нам постичь всю глубину многогранности поднятой нами проблемы.

Тем не менее, хотелось бы отметить тот факт, что построение работы достаточно сложно для восприятия. Это связано с тем, что А. Кантор пытался выстроить изложение в соответствии со складом мышления автора, подчеркивая, что Габричевский «не дает застывших формулировок и не грешит истинами, а втягивает читателя в трудный, иногда даже мучительный процесс постижения Духа, который нельзя заклясть определением, но к которому можно приблизиться, если двигаться с многих сторон одновременно, упорно повторяя почти одно и то же, уточняя и оттачивая мысль, добиваясь ее соприродности предмету исследования»[9]. Поэтому, редактируя работу, он приводит различные варианты, не исключающие друг друга, но сосуществующие одновременно, а во многих случаях сохраняет разночтения и приводит места, вычеркнутые в рукописях самим Габричевским. По мнению редактора, это один из немногих возможных способов говорить об искусстве не «извне», а на языке, максимально адекватном предмету. Именно поэтому А. Кантор воспроизводит длинные, иногда трудные для восприятия предложения, разрастающиеся в периоды, стремясь передать не «отчет о научной деятельности», а воссоздать историю воплощения предназначения Габричевского.

Не менее актуальной для нас оказалась и работа В.Г. Арсланова[10], в которой автор раскрывает сущность формальной школы и ее методов на примере взглядов наиболее выдающихся представителей - Г. Вельфлина, А. Гильдебранда, А. Ригля и их учеников. Большое место в работе уделяется анализу борьбы идей вокруг формальной школы среди ее последователей и критиков, таких как М. Дворжак, Э. Панофский, Х. Зедльмайр и др. В. Арсланов оценивает достижения и неудачи формального метода, раскрывает причины его кризиса, а также выявляет новые методологические аспекты, при помощи которых современное западное искусствознание стремится преодолеть формализм. «В отличие от энциклопедических по своему характеру изданий, - говорит автор, - данное пособие представляет историю искусствознания в определенной перспективе. Всякая перспектива неизбежно ограничивает, заставляет одни явления выдвигать на первый план, а другие отодвигать на периферию». Однако, продолжает он, «если верить Эрвину Панофскому, развитие перспективного изображения в европейской живописи позволило субъекту вполне отделиться от объекта и увидеть его в истинном, «объективном» свете. Вдохновляясь этим идеалом, автор попытался выявить в истории западного искусствознания фабулу мысли, развитие которой определяется ее внутренней логикой»[11].

Для нас же, как не сложно догадаться, был интересен очень значительный по своему объему раздел, посвященный исследованиям А. Ригля. В данном разделе дается прекрасный анализ центральных сочинений ученого и представленных в них искусствоведческих проблем. Помимо этого, в одной из глав раздела, Арсланов приводит критические суждения последователей и приверженцев теории Ригля, что, несомненно, помогает исследовать нашу проблему более многогранно.

Тем не менее, чтобы не быть голословными, хотелось бы привести мнение самого автора относительно теории Алоиза Ригля. Характеризуя мысли ученого, В. Арсланов говорит: «Практически каждый крупный западный искусствовед первой половины XX века отталкивается от теории Ригля в двух смыслах этого слова: либо принимая ее основные положения и интерпретируя их по-своему, либо вступая в полемику с ним»[12]. Однако, считает автор, «все испытавшие влияние формализма течения… как в зерне содержатся в концепции художественной воли»[13].

Таким образом, в главе, посвященной А. Риглю, представлена попытка реконструировать общий теоретический метод исследования искусства, который использовал ученый при написании своих трудов. Правда, Э. Гомбрих считал эту цель практически недостижимой, говоря о том, что «Ригля трудно читать, но еще труднее привести его взгляды в систему»[14], тем не менее, В. Арсланов воплотил данные тезисы в своей монографии.