регистрация / вход

Художні форми модернізму, їх особливості

Епоха модерну проіснувала недовго: 20-30 років у різних країнах, але вплив модерну на всі види мистецтва вражаючий. Сліди модерну ми знаходимо в усьому: в архітектурі й живопису, монументальному мистецтві, графіці, плакаті, рекламі, дизайні та одязі.

Українська та зарубіжна культура

Художні форми модернізму, їх особливості.

Зміст

Вступ

Художні форми модернізму

Особливості модернізму

Висновок

Література

Вступ

Модернізм або стиль модерн за короткий термін захопив мистецтво усіх ци­вілізованих країн та залишив по собі помітний слід у кожній на­ціональній культурі. Епоха модерну проіснувала недовго: 20—30 ро­ків у різних країнах, але вплив модерну на всі види мистецтва вра­жаючий. Сліди модерну ми знаходимо в усьому: в архітектурі й живописі, в монументальному мистецтві, книжковій графіці, плакаті, рекламі, дизайні та одязі.

Появу модернізму пояснюють різними причинами. Наприклад, стомленістю XIXсторіччя та загальним декадансом європейської культури. "Кінець сторіччя" — ці слова вживаються не лише на позначення хронологічного відрізку: вони мають певний сенс і містять в собі визначену оцінку. Кінець століття ототожнюється з декадан­сом, занепадом, духовним розкладом, з втратою моральних критеріїв, розгубленістю інтелігенції перед лицем соціальних негараздів і су­перечностей, що посилюються. У цілому стиль модернізм має ознаки втомленості, виснаженості. Він знесилений тим, що зародилося раніше й видозмінювалося на своєму шляху — романтизмом, панестетизмом, пошуками краси. Ця стомленість виявилася не стільки в загальних програмах чи маніфестах модернізму, що, навпаки, сповнені натиску, життєстверджуючої енергії, скільки у внутрішніх формальних вла­стивостях: в системі лінійної ритміки, в зумисному орієнтуванні на уповільнене сприйняття, що передбачає милування, іноді смакування художнього засобу, витонченого артистизму. Тут дається взнаки втом­леність мистецтва ніби самим собою. Саме мистецтво, а не лише йогоокремі майстри, ніби потерпає від суб'єктивізму. Воно все більше відривається від реального життя, цікавиться скоріше собою, ніж навколишньою реальністю.

Іншою причиною появи модернізму називають демократизацію суспільного життя наприкінці століття. Бурхливе зростання міст за рахунок сільського населення призводить до появи в містах масово­го споживача, який хоче оволодіти вищими досягненнями мистецт­ва, але в освітньому, духовному плані не готовий до цього. З'являєть­ся також потреба у зведенні будівель, архітектурних споруд у містах, що розраховані на обслуговування широкого кола споживачів: доходні будинки, вокзали, банки, театри тощо. Доступність краси для загалу стає гаслом часу. Виникає "краса для бідних", що несе в собі багато ознак великої краси стилю.

У модернізмі виняткове і масове не співпадали, але масове схиляло­ся до унікально-особистісного, в результаті чого індивідуальне відра­зу ж ставало надбанням загалу. Стиль приватного будинку, що, зда­валося б, враховує усі вишукані примхи замовника, його індивіду­альність, що одночасно дозволяє виявити своєрідну манеру архітектора, стає стилем доходного будинку. Майстри модернізму, наполегливо на­магаючись зробити побут мистецтвом, а мистецтво побутом, створи­ли певну універсальну пластичну систему, виразні засоби якої харак­терні й для монументального панно й для фасону плаття, для живо­писного полотна і ложки чи виделки на столі. Майстри модернізму намагалися задовольнити масову художню свідомість. Склалася ілю­зія все загальності художніх інтересів та смаків всього суспільства. У цій ситуації виникла проблема масової культури. Немалу роль в цьому відіграло зближення мистецтва і промисловості, що забезпе­чувало виготовлення художніх виробів у нечувано великому обсязі, невідомому попереднім епохам.

На виникнення модернізму вплинув також конфлікт між піднесеними ідеалами (неоромантизм) та буржуазною прозою життя, який надзви­чайно загострився наприкінці століття. Модернізм шукав вирішення цього конфлікту в зовнішніх контактах між мистецтвом і життям з неминучим наголосом на утилітарно-прикладній, декоративній функції творчості.

Пояснюють виникнення модернізму й "вольовими зусиллями декіль­кох художників", які сумували "за стилем" і створили його (А. Гауді, X. ван де Вельде, Ф. Шехтель, О. Бердслі, Г. Клімт та інші). Вони мріяли зробити побут людини красивим та стильним. Вони намага­лися вийти на вулиці, звести нові будівлі, розписати стіни небачени­ми до цього часу фресками, прикрасити мозаїкою. І це їм вдалося.

Модернізм набуває поширення в усіх країнах Європи, але в різних країнах він має свою назву. На Україні та в Росії — "стиль модерн" (Ф. Шехтель, В. Городецький, М. Врубель, М. Нестеров, М. Бенуа, Г. Нарбут, М. Жук та інші); у Франції та Бельгії — "Ар-Нуво(Моріс Дені, П'єр Боннар, П. Серюз'є, Е. Вюйар, П. Рансон та інші); в Німеччині — "Югенд-Штиль" (А. Бьоклін, Ф. Штук, А. Хофман та інші); в Австрії — "Сецесіон" (Г. Клімт та інші); в Італії — "стиль Ліберті"; в Англії — "модерн стайл"; в СІЛА — "стиль Тіффані". Представники цього стилю вважали, що вони спрямовані в майбутнє і ніби поривають з традиціями XIXсторіччя, а передусім — з побу­товим реалізмом і салонним класицизмом.[ 5, с. 249]

Художні форми модернізму.

Своєрідність стилю модерн багато в чому зумовила зацікавленість Сходом, що знов активізується в Європі наприкінці XIX століття. В цей час Європа "відкриває" Схід набагато глибше, ніж романтики. З'являються перші наукові переклади східних філософських та релі­гійних трактатів. Вівекананда на початку століття провадив коло­сальну роботу в Америці та Європі з метою, щоб зняти з йоги місти­фікацію, якою її оточили англійці. Таким чином він дав імпульс реальній йогічній традиції в Європі.

На межі східних і західних вчень виникають езотеричні та тео­софські системи. Європейські філософи починають вживати такі поняття, як нірвана, карма, йога тощо. Багато поетів і прозаїків бе­руть теми для своїх творів "з життя Сходу". К. Станіславський після знайомства з принципами Раджа-Йоги зрозумів, що це саме та кон­структивна психологічна основа, що необхідна для поновлення актор­ського фаху. Більшу частину вправ у книзі "Робота актора над со­бою" К. Станіславський взяв з відомої праці "Раджа-Йога" у викладі Рамачаракі.[5, с.251]

Справжній переворот у свідомості деяких молодих художників спричинили японські гравюри, що вперше з'явилися в Парижі у вигляді обгорткового паперу для східних дрібничок. Вони навіть почали дивитися на світ крізь призму цих гравюр. Наприклад, відома "Хвиля" Хокусая просто перекочувала до графічних листів деяких європейських художників (Білібіна). Г. Клімт для своїх творів брав готові орнаменти з японських шаблонів для тканин.

Але головне не в прямих цитатах, а в тому, що було зрозуміло й прийнято сам принцип східного живопису і графіки: площин­ність, декоративність, орна ментальність.

Площинна декоративність є відображенням внутрішньої будови буття. Не зважаючи на те, що усі речі об'ємні, ми не бачимо цей об'єм, бо не можемо дивитися на предмет одразу з усіх боків. Ми можемо лише "розпізнавати" об'єм за допомогою світла і тіні, тобто за допо­могою якогось джерела світла. Але з точки зору східного художни­ка світло й тіні є випадковими явищами, що не відображують сутність речей, а навіть затемнюють її, бо джерело світла непостійне. Дерево,що його освітлює сонце вранці, вдень і ввечері, виглядає по-різному: то темним, то світлим, то напівтемним чи напівсвітлим (об'ємним). В основі будь-якої речі лежить щось, що не залежить від зовнішніх умов — будова цієї речі. В основі ж будови лежить ритмічність і симетричність, тобто декоративність. У цьому розумінні все навколо декоративне і орнаментальне. Усе є лише грою ліній, площин, кольорів, але воно не матеріальне в розумінні об'ємної наповненості. Декора­тивність — це ритмічне чергування структур, ліній, кольорів, в основі якого лежить принцип гармонії (симетрії, що врешті-решт містить в собі й асиметрію). Всі ці арабески, візерунки, взаємо переплетені лінії та форми не є вираженням простого потягу до абстрактної формаль­ної краси, а становлять собою відображення життя як на макро-, так і на мікрорівні. Художники модернізму нічого не знали про глибинну сутність східного мистецтва, але вони якимось інтуїтивним чином відчули його сутність саме як митці.

У модернізмі поєдналися європейські та східні традиції куль­тури — такі, як романтизм, почуттєвість, тверда лінійно-структурна основа, площинна декоративність. Перші три риси успадковані з традицій Європи, остання — з Азії. Але навіть європейські традиції (романтизм, почуттєвість) набувають у європейських художників орнаментального характеру, що ближче до східного еротизму.

Символізм дав стилю модерн ідеологічне обґрунтування і доплю-сував його пластичні властивості до сфери духовних пошуків епохи.

Виникши у 80-ті роки XIXстоліття як течія французької літе­ратури, символізм знайшов прихильників у багатьох країнах Євро­пи, розповсюдив при цьому свій вплив на живопис, театр, музику й диктував своїм прибічникам не лише певні творчі принципи, але й сам стиль життя.

Символізм первісно притаманний мистецтву. Художня свідомість розрізняє в речах внутрішній сенс і зовнішню оболонку, в якій про­свічує сенс потаємної сутності. У цьому розумінні "символізм" мі­ститься де завгодно. Наприклад, єгипетська піраміда — символ віч­ності і нетлінності. Христос, що його було розіп'ято на хресті, — символ страждань та спокутної жертви.[1, с 10]

Символізм як особлива течія кінця сторіччя закцентував увагу на невловимості, таємничості цього внутрішнього сенсу, завдяки чому відношення між зовнішнім івнутрішнім, чуттєвим і тим, що осягаєть­ся розумом, не тільки може, але й повинно бути туманним, загадко­вим — шифром, що не має ключа. Таким чином, доктрина символізму передбачала, що все видиме, існуюче — це знаки і шифри одвічних, позачасових ідей. За допомогою мистецтва відбувається їх інтуїтивне осягнення крізь зовнішні покрови. Форма художнього твору повин­на натякати на цю таємну метафізичну сутність речей, що її не мож­на осягнути розумом, навіювати її. Саме тому натуралістичні, при­землені зображення непридатні. У поезії, де символізм розвинувся раніше, "навіювання" здійснювалось саме музикою вірша, а також багатозначністю поетичного слова. В образотворчому мистецтві симво­лізм виявив себе примхливістю ліній та кольорів, що лише віддалено співвідносяться з контурами та кольором реальних предметів, а го­ловним чином — заміною реальних персонажів фантастичними, уявними істотами, пристрастю до інакомовності.[5, с.252] Наприклад, у тво­рах М. Врубеля — "Пан", "Царівна-Лебідь", "Демон". До того ж, кож­ному, хто дивився "Демона зверженого", кидалося в око його "павиче вбрання". Надзвичайно розповсюджений в іконографії модернізму мотив павича, павичого пір'я мав для глядача твору Врубеля досить стійке самостійне значення: ідею краху, загибелі пихатих людських задумів ("простертих крыльев блеск павлиний" — Брюсов). Вселенські образи природи в живописі М. Врубеля важко назвати пластичним втіленням певної "натурфілософської" системи. Вони — відверте творіння особистої фантазії художника, більш того — вони результат надвольових творчих зусиль Врубеля трансформувати світ за законами свого власного бачення. З точки зору символізму твори Врубеля містили в собі головне — вони збе­рігали вселенський масштаб цього світу, вони залучали глядача до всезагального царства людського духу.

Образний склад модернізму був частіше пов'язаний з символізмом, з символістичним типом мислення. Одначе, символізм та модернізм — не синоніми. Ці поняття треба розрізняти. Символізм передував мо­дернізму, живив його, але не завжди втілювався в його формах. З іншого боку, стилістика модернізму з її принципами площинності, орнаментальності, вишуканості могла й не нести символічного змісту. Наприклад, в творчості Тулуза-Лотрека, особливо в його плакатах та афішах «мова модерну» досить відчутна, одначе з символізмом у Лотрека немає нічого спільного. Густав Моро був символістом і фантастом, але не художником модерну. Його картини, написані на сюжети легенд і міфів ("Соломія", "Галатея", "Цар Давид" тощо), інтерпретовані міс­тично, забарвлені його багатою фантазією, наповнені вигадливими,прискіпливо намальованими деталями.

На основі доктрини символізму у Франції розвинулась творчістьтаких художників, як Пюві де Шаван та Одилон Редон. Пюві де Шаванвідродив мистецтво монументального фрескового живопису й писав, в основному, алегоричні композиції ("Священний гай", "Життя свя­тої Женев'єви", "Робота", "Відпочинок", "Надія").[3, с.57] Його творам вла­стиві форми спрощеної античності, гармонія блідих тонів, плавні рит­мічні лінії. Від них віяло спокоєм та душевною рівновагою. Одилону Редону, художнику з багатою уявою, щирому й витонченому, мелан­холічно-мрійливому, належать загадкові твори: "Кулясте око", що висить над землею, ніби повітряна куля, "Крилата голова над вода­ми", "Чудовисько, що літає", "Болотна квітка" з людським обличчям. При цьому природні форми лишались для Редона вихідним елемен­том його таємничих вигадок. Його оригінальність в тому, що він примушував нереальні істоти жити за законами реальності, надавав ілюзію життя найнеможливішим створінням. В основному ж фран­цузький символізм виявив себе в поезії.

У німецькому мистецтві найтісніший зв'язок символізму та мо­дернізму — у творчості таких художників, як Арнольд Бьоклін і Франц фон Штук. Алегоричні полотна Франца фон Штука "Гріх", "Люцифер", "Смерть", "Війна" та інші справляли сильний, хоча й грубий ефект. Арнольд Бьоклін почав з міфологічного жанру. Йому подоба­лось населяти італійські пейзажі (він довго жив у Римі) кентаврами, що борються, жвавими наядами, фавнами, лісовими німфами, написані ним в натуралістичній манері. Вони в нього такі ж реальні, як морські хвилі та лісове зілля, серед яких вони мешкають. З часом Бьоклін посилює в своїх сюжетах інакомовність, символістичний підтекст, меланхолійність настроїв. Найвідоміша його картина "Острів мерт­вих". Художник зробив п'ять варіантів цієї композиції, що зображує таємничий похмурий острів, до берега якого підпливає човен з постиг тю, загорнутою в білий саван. Ця картина добре відбила настрої німецького суспільства 90-х років і мала нечуваний успіх.

Символізм у російському живопису представлений творчістю В. Борисова - Мусатова та його учнів П. Кузнєцова і П. Уткіна. Всі вони прагнули до уподібнення живописної структури музичному обрану, часто-густо поринали у фантазію, відволікаючись від буденності за допомогою казки, вигадки; пропагували мимовільні відчуття художника під час його зіткнення з реальністю, тяжіли до інтуїтивізму. В. Борисов - Мусатов посідає особливе місце в російському мистецтві століть. Він розробив нову монументально-декоративну живописну систему, домагався чіткої логічності та конструктивності композиції, максимальної виразності кольору, музичності лінійних ритмів. Символіка мусатівського живопису порівняно проста — це символіка натяків, що породжують тривожні ліричні настрої; символіка поезії, що витончено розробляє рухи людської душі, яка прагне до гармонійних художніх образів ("Автопортрет з сестрою", "Дафніс і Хлоя", "Водоймище", "Гобелен"). Не прагнучи в більшості своїх робіт до "таєм­ниць і безодень" символістського світосприйняття, не намагаючись осягнути гносеологію символізму, Мусатов все ж продовжував лиша­тися в його художній атмосфері. У пейзажах "На балконі Таруса", 'Кущ ліщини", "Осіння пісня" він шукає в природі еквівалент своїм переживанням. Живописні враження від натури перероблені, від­кинуто все випадкове, непостійне. Лишилось те, що повинно було пе­ретворитися у гармонійний і водночас абстрагований образ, позбав­лений всього миттєвого. Романтична поезія творів В. Мусатова мала властивість залучати глядача до захоплюючого та хвилюючого кола напівреальних, напіввигаданих образів.

Особливості модернізму

Символізм дуже вплинув на вибір сюжетів та їх тлумачення в модернізмі. Для мистецтва модернізму притаманна зацікавленість міфо­логічними персонажами та алегоричними мотивами. Міф, що виявив­ся засобом переосмислення реальності, вимагав від художника потрій­ної умовності: самого міфу, історичної епохи та живописної мови. І Німецькі, французькі, бельгійські символісти часто зображували сфін­кса — ідеального героя для художників модернізму, героя, що поєднав в собі жінку, птаха та лева. Популярні були кентаври, що втілювали ідею чоловічої сили. Для модернізму було важливо, щоб міфологічний герой відбивав природну сутність людини. На картині М. Врубеля 'Царівна-Лебідь" жінка-птах, що зберегла чарівну жіночу красу та набула приваблюючої м'якості лебедя, постає в рамках театральної сцени, ніби подвоюючи тим самим умовність, притаманну мистецтву модернізму. Поряд з міфом, як його молодша сестра, розташувалася казка.

Полюбляли художники модернізму також відтворювати та інтер­претувати мову чужих культур, пропускаючи всі явища крізь призму індивідуального "Я" (О. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст та інші); інтерпретувати чужий задум в інших видах мистецтва, наприклад, в книжковій графіці, декораціях, театральних виставах. Частіше за всеобрази в модернізмі видобуваються не безпосередньо з життя, а з мистецтва і несуть на собі тягар історико-художніх асоціацій. Звертаючись до першоджерел цілісно-поетичного сприйняття світу в міфі,ці, минулому, майстри модернізму шукали закони художнього перевтілення реальності.

Популярними темами та сюжетами модернізму були ідея росту, викиттєвих сил, поривання, безпосереднього, несвідомого почуття,прямий вираз стану душі, пробудження, становлення, розвитку, молодості, весни. Причому, виявляючи людську пристрасть, її бурхливість і взагалі будь-який стан, майстер модернізму доводить її до межі можливого. "Бузок" Врубеля — це не натюрморт, не пейзаж. Для стихії кольору важко підібрати назву жанру. У живопису ми знахо­димо незліченну кількість "Вихрів" (як "Вихор" Ф. Малявіна 1906 року), "Танців", "Вакханалій". Найбільш популярною моделлю межі століть стала славетна танцюристка Л. Фуллер, що уславилася своїм серпантинним танком. Ефект цього танка міститься у вправній та спритній маніпуляції драпуванням, що своїми вигинами повторюва­ло рухи тіла. Саме цей танок Л. Фуллер був породженням стилю модерн. В. Сєров у Росії писав Карсавіну, А. Павлову, Іду Рубінштейн; Ф. Малявін — "Танцюючих баб".[5, с.255]

У славнозвісній картині "Весна" Ходлера показано пробудження почуття, становлення життєвих сил. Парафразом ходлерівської теми стала картина "Юність" Петрова-Водкіна.

Художники модернізму часто шукали нагоди втілити любовну при­страсть. Популярним став мотив поцілунку, що буквально перехо­див від одного майстра до іншого. Відомий "Поцілунок" Беренса (1898 рік) подавав одне з перших рішень цього мотиву. Розташувавши в центрі дві голови, що злилися, він оточив їх пасмами волосся, пере­твореного на візерунок, орнамент. Беренс звів мотив до знаку. Г. Клімт у картині з тією ж назвою (1911 рік) намагався врівноважити порив та абстрагований декоративізм. Жіноче обличчя повернуте до гля­дача і втілює жагу відверто, прямолінійно. Виразний варіант "По­цілунку" створює П. Пікассо в одній зі своїх перших робіт, "Побачен­ня" (1900 рік), ще цілком обмежених рамками "Ар-Нуво". Нескінчені "Поцілунки" К. Сомова. Роден багаторазово творив свої "Поцілунки" у мармурі.[5, с.256]

Модернізм породив новий рід героїнь, здатних відверто виявляти своє почуття, свій внутрішній стан, вогонь своєї душі, полум'я любові, рух тіла. Жінка в екстазі — це мотив, що досить часто зустрічається в мистецтві модернізму. Наприклад, в "Юдіфі" Г. Клімта тонкі кістляві пальці стиснуті у судомі, очі закочені, вії напіввідкриті. Модернізм густо замішаний на вишуканій еротиці — приваблює не стільки відверта голизна, скільки голизна деформована та напівприхована довгим "русалячим" волоссям або незвичним вбранням.

Величезна кількість вказаних мотивів все-таки не означає, що іконографія модернізму забарвлена лише в оптимістичні тони збуджен­ня, пробудження пориву. У самому пориві та екстазі крилася недоско­налість, надрив, часом перенапруга. Радість пориву змішувалась з тривожним очікуванням. У модернізмі були поширені мотиви вмиран­ня, безвиході, знемоги, відчаю. Знемогою душі пройнята більшість героїв М. Врубеля.

Однією з особливостей стилю модерн була орієнтація на органічні, природні форми. Причому, орієнтація на природне проходить крізь усі рівні модернізму, від ідей "філософії життя", тяжіння до природності в людині (у П. Гогена, наприклад) до улюблених мотивів декору: лебеді, павичі, метелики і бабки, іриси й лілеї, латаття, стилізовані окреслення хмар і хвиль, хвилясте жіноче волосся. До того ж, в мо­дернізмі ми не зустрінемо традиційного жанру пейзажу або натюрморту, де зображені квіти, дерева, тварини. Представника модернізму цікавить не природа в цілому, а окремі її частини: квітка, листя чи пташка, що їх взято як ізольований предмет, умови існування їх не турбують ху­дожника. Предмети, явища природи розумілись в модернізмі завжди в символістському, міфологічному плані. Лебідь звертала на себе увагу вишуканою красою, алегорією приреченості ("лебедина пісня"). Павич ще в Давньому Єгипті вважався символом міста Сонця, часто фігурував у християнській іконографії біля райського дерева життя, викликав цікавість своєю екзотичністю. Орхідеї чи лілеї символізували трагедію, загибель, смерть. Дзвіночки позначали бажання; соняшники — сонячне сяйво, своєрідну жагу до життя; троянда, нарцис — тендітність, красу; дерево — символ древа життя, пізнання тощо.

Весь процес формотворення у модернізмі імітував природні фор­ми. У модернізмі поширилась мода на різноманітні вироби, що імітують квітку в склянці або вазі, букет. В Росії великим майстром цього жанру був П. Фаберже. Французький архітектор Гімар знайшов пе­реконливу форму ліхтаря у вигляді горіха серед листя. Першоклас­ними майстрами прикладного мистецтва модернізму були Лалик, Тіффані, Беренс, ван де Вельде, Римельшмід, Макінтош та інші.

Органічне начало виявляє себе у гнучких ритмах та співвідношенні ліній і простору.

З принципом орієнтації на природні форми пов'язана і така особ­ливість модернізму, як саморозвиток форм.

Гнуті, переплетені лінії й форми, що їх запозичено з рослинного світу, подають цей принцип само відтворення, самостійного росту, внутрішнього руху ніби незалежно від бажання художника. В ди­наміці форм модернізму існує спонтанність, стихійність, свавільність. Найбільш послідовно ця риса відобразилась в архітектурі А. Гауді. В його будинку Міла в Барселоні дах буквально всіяний вигадливи­ми спорудами — це комини, що ростуть ніби гриби або величезні нарости. Вони ростуть вільно — то відсуваються один від одного, то зближуються та юрмляться. В цьому будинку вільність росту вияв­ляється й у трактовці стіни. Балкони та вікна з їх випуклими по­верхнями ніби випирають із стіни, виростають з неї, примушують стіну "видиматися". А цей ріст завершується рослинним декором.[5, с.261]

У живопису саморозвиток форм можна простежити в панно М. Врубеля "Богатир" 1898 року, де все охоплено стихійним ростом: рос­туть трави, кущі, листя; ніби з землі виростає кінь з вершником. Тут нема жодного куточка, куди б не сягнуло зілля або гілка.

Стихійність, "віталізм", саморозвиток форм зумовлюють ще одну якість модернізму — принцип динамічної рівноваги.

Ця якість модернізму також пов'язана з його орієнтуванням на при­родний світ. Жива природа завжди творить динамічну рівновагу, не вдаючись до симетрії, яку ми найчастіше знаходимо у змертвілих явищах — мінералах, кристалічних утвореннях. Цей прийом знахо­дить найбільше відображення в архітектурі та декоративно-приклад­ному мистецтві. Наприклад, в доходних будинках симетрія фасаду часто порушується розташуванням брами з одного боку, зміщенням всередині сходів, що виходять на фасад великими вікнами, або зміщен­ням еркерів, що виступають.

Модернізм тяжів до синтезу мистецтв — це була його велика істо­рична заслуга. Він вчинив опір виключній перевазі станкових форм, у яких мистецтво розвивалося після епохи Відродження, і дав поштовх пошукам монументально-декоративних та просто декоративних, здат­них естетизувати саме середовище людського існування. Діячі мо­дернізму часто були в одній особі архітекторами, графіками, дизайнера­ми, декораторами та вміли водночас майструвати власними руками. Вони відродили багато забутих галузей і технік художньої праці: фреску, мозаїку, розписне скло, інкрустацію. Вони покращували по­бут шляхом внесення до нього краси. Синтез мистецтв у модернізмі краще за все виявив себе в театрі.

Оскільки для модернізму дуже важливим є намагання романтично декорувати буденність, естетично перетворити її, він прагне рафі­нованої вишуканості: вигнутих, хвилястих форм, складних візерунків і, разом з тим, тут присутні асиметрія, порушення натуральних про­порцій, вертикальний злет за спіраллю, ажур. Архітектори модернізму надавали будівлям вільної, різноманітної конфігурації, а особливо фантазували в галузі декору, де переважала хвиляста лінія — так званий "удар бича", за визначенням В. Орта. Він вважав цю лінію основою стилю і вперше застосував її.

В образотворчому мистецтві стилістика модернізму краще виявляє себе в графіці. Графічність, культ "чистої лінії"— характерна особ­ливість модернізму, і це не випадково. Мова лінії умовніша, ніж мова кольору та світлотіні. У природі відсутні лінії як такі. Імпресіоністи взагалі відмовились від контуру. Останній — це більше знак пред­мета, ніж його натуральне зображення, а символізм, з якого веде свій родовід модернізм, тяжів саме до знаків, натяків, інакомовності. Мистец­тво модернізму, зберігаючи впізнання зовнішніх форм, робить їх без­тілесними, перетворює на орнамент, розташований на площині. Тут відчутно вплив східної гравюри з її витонченою лінеарністю мініа­тюри, іноді — відлуння грецького вазопису.

Графічну мову модерну створив Обрі Бердслі в своїх ілюстраціях до "Соломії" О. Уайльда та в малюнках для журналу "Жовта книга". Його терпкі, елегантні графічні фантазії причаровували, здавалися нерукот­ворними, їх бісерна, тонка майстерність викликала подив професіоналів. О. Бердслі відокремив світло від темряви. Для світла — білий папір, для темряви — чорна туш і жодних напівтонів. Лінія набула вражаючої сили. Почалась нова ера графіки та книжкової мініатюри В картині культ лінії виявився у перевазі ритму. Не випадково в живопису модернізму використовуються полотна витягнутого формату (Г. Клімт — "Соломія", "Юдіф") або, навпаки, фризоподібні (М. Врубель — "Демон звержений").

Висновок

Час модернізму як великого стилю тривав недовго. Його стильові форми легко розмінювалися на дрібну монету, набували прикрашального характеру, поверховості. Вони перекочовували на афіші, реклами, поштові картки, журнальні ілюстрації. Але потяг до краси, гармонії людини і природи, до пошуків монументально-декоративних форм, здатних естетизувати, перетворювати саме людське середовище на шляхетніше, поетично – цілісний погляд на світ, відкрите протиставлення техніцизму, що зароджувався, надавали цьому стилю привабливості та неповторності, зробили його загадкою, що вабить художників ХХ сторіччя.


Література

1. Белый А. Символизм как миропонимание.-М., 1994

2. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств.-М., 1995.-Т.3

3. Ильина Т.В. История искусства. Западноевропейское искусство.-М., 1983

4. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн.-М.,1989

5. Українська та зарубіжна культура: Навч.посібниик/ За ред.. М.М. Заковича.-3-тє вид., випр. І доп.-К.: Т-во»Знання», КОО,2002.

ОТКРЫТЬ САМ ДОКУМЕНТ В НОВОМ ОКНЕ

ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ  [можно без регистрации]

Ваше имя:

Комментарий