Итальянский театр эпохи Возрождения
Содержание
Введение
Театр Возрождения
Италия
Комедия Дель Арте
Появление диалога
История Итальянского театрального Возрождения
Итальянский пролог
Пастораль
Литература
Введение
Возрождение — качественно новый этап в истории западноевропейской культуры. Суть его — переход от эпохи средневекового видения мира к культуре Нового времени. Переход этот совершался во всех областях мировоззрения и мироощущения человека — в науке, религии, искусстве. Развитие театра произошло позже расцвета других искусств. Драматургия поэтому могла использовать многое из того, что было создано литературой Ренессанса, а театр — достижения живописи.
Ярче всего этот «культурный переворот» выразился в изменении целей и способов творческой деятельности. Новые методы приобретения научных знаний и образования, новая изобразительная система в живописи, новые жанры в театре, новые формы социального поведения.
Культурное движение Возрождения, несмотря на формулу, заключенную в названии, было не возвращением античности (человечество не может вернуться к своему прошлому), а диалогом античной философии и эстетики, христианского мировидения и реалистического сознания нарождавшегося буржуазного общества. В этом диалоге рождались гармония реального и идеального, материально-природного и духовно-божественного, рождался новый тип эстетического сознания.
Эпоха Возрождения была не временем воскрешения античной древности, а эпохой рождения принципиально новой европейской культуры.
ТЕАТР ВОЗРОЖДЕНИЯ – европейский театр в историческую эпоху позднего средневековья (16–17 вв.). Это было время формирования нового социального строя, замены феодальной общественной формации на капиталистическую. Эпоха Возрождения ознаменовалась не только формированием нового гуманистического мировоззрения, но и многими великими открытиями и изобретениями, а также – бурным всплеском развития культуры и практически всех видов искусства.
Термин «Возрождение» или «Ренессанс» (франц. renaissance – возрождение) ввел в культурный контекст Джорджо Вазари. В термине отразилась главная тенденция искусства той эпохи – ориентация на классические образцы античного искусства, которое на протяжении десяти веков (после падения Римской империи в 5 в.) фактически находилось под запретом.
Если в эпоху средневековья господствующее мировоззрение определяется конфликтом между духовным и плотским, между Богом и дьяволом, то в Возрождении основная доктрина заключена в гармонии, свободе, всестороннем развитии личности. На смену средневековым идеалам фанатического аскетизма приходят гуманистические идеалы, в центре которых – образ человека, свободного в своих мыслях и чувствах, хозяина своей судьбы, излучающего радость полнокровной жизни.
Ренессансный театр в разных странах Западной Европы имел свои индивидуальные особенности, прочно вписанные в социокультурный аспект развития своей страны и резко отличающие его от театра Возрождения иных стран. Наиболее интересно и показательно ренессансный театр развивался в трех странах Западной Европы, причем основные линии развития имеют между собой очень мало общего.
Развитие нового театра, как и других видов искусств, началось в Италии. Именно там возникли новые формы театра и драматургии. Главные достижения театра приходятся на заключительный этап эпохи Возрождения — конец XVI и первую половину XVII веков. Это уже не Ренессанс, а послеренессансный период, в котором получили развитие новые художественные направления.
Итальянский театр в эпоху Возрождения существовал в двух разных обличиях: шли спектакли при дворах итальянских князей для избранной аудитории и представления на городских площадях.
В придворных спектаклях участвовали любители, представления не имели регулярного характера, их приурочивали к карнавальным празднествам. Сначала читали в лицах комедии римских авторов. Потом, так как латынь была непонятна, их стали переводить на итальянский язык, появились подражания. При дворах стали ставить пьесы итальянских гуманистов — комедии, трагедии, пасторали. (Пастораль, как и жанры комедии и трагедии, была связана с античной поэзией; в ней давалось идиллическое изображение мирной пастушеской жизни и идеальной любви.) Наибольший успех имел жанр комедии, может быть, потому что он больше других соприкасался с реальной действительностью. Этот род драматургии получил название «ученая комедия», потому что ее создателями были ученые-гуманисты и рассчитана она была на ученую публику.
Первая знаменитая «ученая комедия» принадлежала Лудовико Ариосто (1474-1533) — придворному комедиографу феррарского герцога, автору всемирно известной поэмы «Неистовый Роланд». Его «Комедия о сундуке», поставленная в 1508 г., была написана еще по римскому образцу, но имела самостоятельный сюжет и явное отношение к современному итальянскому быту.
У Ариосто было много последователей, при дворах итальянских князей ставилось множество пьес, в основном комедийного жанра, в великолепных декорациях и с роскошными костюмами.
На фоне этих развлекательных пьес выделяется комедия НикколоМакиавелли (1469-1527) «Мандрагора». Под пером этого серьезного писателя сама комедия становится серьезней, окрашивается сарказмом. Жанр сатирической комедии стал разрабатываться и другими писателями Возрождения.
«Ученая комедия» послужила развитию комедийного жанра в Европе. Даже Шекспира и Мольера можно считать ее учениками.
В придворном театре Позднего Возрождения широко распространяется жанр пасторали, удаленный от злобы дня и политических интриг. Пастораль с ее радостным приветствием жизни и человеческого чувства, культом утонченной идеальной любви, благородства избранных натур, отчуждением от всего грубого и реального в стилизованной форме изображала идеализированные аристократические нравы. Большой славой пользовалась пьеса «Аминта»Торквато Тассо(1544-1595), названная по имени главного героя пастуха Аминты, влюбленного в нимфу. Итальянская пастораль была воспринята многими европейскими драматургами XVI-XVII веков.
Высшим достижением итальянского театра эпохи Возрождения была народная комедия дельарте — комедия масок. Именно она способствовала превращению любительских спектаклей в профессиональное сценическое искусство. Новый народный театр рождался самостоятельно, в отрыве от литературной драматургии писателей-гуманистов. Спектакли ставились во время праздников на площадях и улицах города. У них были разные названия: мистерии, священные представления, празднества. В их основе лежали религиозно-нравоучительные инсценировки эпизодов Священного Писания.
КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ(commedia dell'arte); другое название – комедия масок, – импровизационный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине 16 в. и, по сути, сформировавший первый в истории профессиональный театр.
Комедия дель арте вышла из уличных праздников и карнавалов. Ее персонажи – некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей. Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму – и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеру. В самом деле, если актер не будет внимательно следить за импровизационными репликами и линией поведения партнера, он не сможет вписаться в гибко изменяющийся контекст представления. Эти спектакли были излюбленным развлечением массового, демократического зрителя. Комедия дель арте вобрала в себя опыт фарсового театра, однако здесь пародировались и расхожие персонажи «ученой комедии». Определеннаямаска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, однако роль – несмотря на жесткие типажные рамки – бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого представления. Число масок, появлявшихся в комедии дель арте чрезвычайно велико – более сотни. Однако большинство из них было скорее вариантами нескольких основных масок.
У комедии дель арте было два основных центра – Венеция и Неаполь. В соответствии с этим сложились и две группы масок. Северную (венецианскую) составляли Доктор, Панталоне, Бригелла и Арлекин; южную (неаполитанскую) – Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. Стиль исполнения венецианской и неаполитанской комедии дель арте тоже несколько различались: венецианские маски работали в преимущественно в жанре сатиры; неаполитанские использовали больше трюков, грубых буффонных шуток. По функциональным группам маски можно разделить на следующие категории: старики (сатирические образы Панталоне, Доктор, Тарталья, Капитан); слуги (комедийные персонажи-дзанни: Бригелла, Арлекин, Ковьелло, Пульчинелла и служанка-фантеска – Смеральдина, Франческа, Коломбина); влюбленные (образы, наиболее близкие героям литературной драмы, которых играли только молодые актеры). В отличие от стариков и слуг влюбленные не носили масок, были роскошно одеты, владели изысканной пластикой и тосканским диалектом, на котором писал свои сонеты Петрарка. Именно актеры, исполнявшие роли влюбленных, первыми отказались от импровизации и начали записывать тексты своих персонажей. Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы (capo commico). Первый печатный сборник сценариев был выпущен в 1611 актером Фламинио Скала, который руководил известнейшей труппой «Джелози». Другие наиболее известные труппы – «Конфиденти» и «Федели».