У багатьох глядачів спочатку виникала думка, що Брехт робить логічну помилку: тільки що була картина, де Кураж проклинала війну, а в наступній сцені вона знову її захищає, немовби цього прокльону не було! Чи не природніше було би вести героїню по шляху її нещасть до фінального, очищаючого прокляття? Саме цього вимагала би в даному випадку класична арістотелівська поетика театру. Але Брехт недарма називав свій театр “анти-арістотелівським”.
У цьому ж суть і брехтівського “Галілея”. Ми усі звикли ледве не з дитинства до хрестоматійного “а усе-таки вона вертиться”. І раптом виникає Галілей без своєї знаменитої фрази. У чому ж справа? Виявляється, Галілей зовсім не символ гордого стоїцизму. Він відрікається від істини, він капітулює! Але чому? Він занадто закоханий у радості життя, у плоть? Бути може в цьому причина? А може, у чомусь іншому? А чи міг так вчинити, скажімо, я сам? І людина починає самостійно думати. Мета досягнута!
Цей брехтівський закон відмовлення від загальноприйнятого глибоко близький традиції російського і українського театру. “Чайка” Станіславського була революцією і відмовленням від цілої системи законів старого театру. “Ліс” Мейєрхольда був вибухом загальноприйнятого представлення про Островського як драматурга побутового й анти-поетичного. Але Брехт, як відомо, поширював закон відчуження і на інші сторони театрального мислення, охоплюючи їм усю естетичну сферу спектаклю і театру в цілому.
Брехтівський театр ворожий ілюзіям. Не треба гіпнотизувати глядача! Не треба переконувати його в дійсності і життєвості того, що відбувається на сцені! Театр є театр, і не варто нікого обманювати. Якщо по ходу дії на сцені повинна бути ніч, не потрібно ніяких місячних відблисків. Нехай щосили світять софіти і прожектори і висвітлюють актора.
І нехай він буде видний глядачу. Ніякого чарівництва, крім чарівництва думки. Нехай нічого не заважає думати! Навіть глядацьке захоплення сюжетом, інтерес до того, “що буде далі”, повинні піти з театру. Нехай перед кожною картиною спускається транспарант, на якому буде заздалегідь розказане усе, що в цій картині відбудеться, - тоді глядач зможе зосередити свою увагу на тому, чому це відбулося, і зробити відповідний висновок. Хай все допомагає глядачу в його роздумах. Актор має право, забувши про “четверту стіну”, розмовляти з залом і повторювати важливі думки п’єси в невеликих піснях, які під акомпанемент гітар можуть виникати в трагічних чи філософських моментах п’єси. Отже, рішуча відмова від ілюзій заради ілюзій – естетичний закон брехтівського театру.
Пояснюючи природу створеного ним “епічного театру”, Брехт у своїх теоретичних роботах дуже докладно розповідав ще про одну сторону відчуження, адресовану безпосередньо актору. Сама назва “епічний театр” має на увазі, що в цьому театрі не стільки відтворюють теперішню дію, скільки розповідають про дію, яка вже пройшла. Немов свідок давньої вуличної події розповідає про те, що колись відбулося в нього на очах. Свідок, але не учасник. Про подію, яка була, а не відбувається зараз.
Для чого знадобилася Брехту ця відмова від емоційності? У “Короткому описі нової техніки акторської гри, що викликає так називаний “ефект відчуження”, Брехт писав: “Передумовою застосування “ефекту відчуження” для названої мети є звільнення сцени і глядацького залу від усього “магічного”, знищення всяких “гіпнотичних полів”... Ми не прагнули до того, щоб публіка впала в транс, не прагнули вселити їй ілюзію, начебто вона присутня при природній, не заученій заздалегідь дії. Як читач побачить нижче, прагнення публіки впасти в подібну ілюзію повинне бути нейтралізоване визначеними художніми засобами”. Якими ж саме?
“Актор не допускає на сцені повного перевтілення в зображуваний їм персонаж. Він не Лір, не Гарпагон, не Швейк. Він цих людей показує”. “Якщо актор відмовився від повного перевтілення, то текст свій він вимовляє не як імпровізацію, а як цитату”. При цьому методі гри відчуженню висловлень і вчинків персонажа, що представляється, можуть сприяти три допоміжних засоби:
“Переведення у третю особу. Переведення у минулий час. Читання ролі разом з ремарками і коментарями”.
В іншій роботі Брехт ще раз попереджає: “Актор повинний забути все, чому він учився тоді, коли прагнув збуджувати своєю грою емоційне сприйняття публіки... На жодну мить не можна допускати повного перетворення актора в зображуваний персонаж. Таке, наприклад, висловлювання: “Він не грав Ліра, він сам був Ліром”, – є для актора нищівним”.
Тут необхідно поставити всі крапки над “і” і без натяків сказати, що ці прийоми театру Брехта полярно протилежні традиційним принципам російської і української школи акторської гри.
Театр Брехта є діалектичним, це безспірно, він не є “відчуженим” від емоційності, дії, почуттів, характерів. Думка Брехта про те, що емоційність сприйняття заважає глядачам думати і критично ставитись до побаченого, явно дискусійна. Всупереч теоретичним положенням творця “епічного театру”, емоційність вривається на його сцену і переважає в його спектаклях, не заважаючи, а навіть збільшуючи силу брехтівської ідеї.
“Хіба наш принцип в тому, щоб залишати глядача холодним?” – питав Брехт в своїх бесідах в літературній частині театру “Берлінер-ансамбль”. В цих бесідах Брехт говорив також про необхідність живих характерів, про психологізм. “Єдина мета прийому відчуження, - говорив Брехт, - так показати світ, щоб змусити його зміняти…”
Розділ 3. Відмінність “епічного театру” Брехта від школи Станіславського
Справді, основа традиційного російського і українського розуміння акторського буття на сцені – це дія. Брехт вимагає замінити дію розповіддю про неї. Станіславський пропонує актору діяти “тут, сьогодні, зараз”. Брехт заміняє цю формулу: “Не тут, може бути і сьогодні, але не зараз”. Станіславський говорить: “Я є Лір”. Брехт: “Я не Лір”. Станіславський затверджує глибину перевтілення і життя в образі. Для Брехта – це заняття, що заслуговує самої нищівної оцінки.
В системі Станіславського вирішується проблема свідомого оволодіння творчими процесами, досліджується шлях органічного перевтілення актора в образ. Система Станіславського – це теоретичне вираження того реалістичного напряму в сценічному мистецтві, яке Станіславський називав мистецтвом переживання, яке потребує не імітації, а справжнього переживання в момент творчості на сцені. Основа системи Станіславського – вчення про надзадачу (ідейно-творчу мету, заради якої створюються п’єса, спектакль, акторський образ) і наскрізній дії (дієвому прагненні до досягнення надзадачі), що ставить на перший план світогляд митця, встановлює нерозривний зв’язок естетичного і етичного в мистецтві.
В системі Станіславського розроблені основні принципи і вказані практичні прийоми роботи актора над вдосконаленням своїх внутрішніх і зовнішніх артистичних даних і над роллю. На цю систему, як на естетичну і професійну основу, спираються сучасна вітчизняна театральна педагогіка і творча практика театру.
За Станіславським, ми намагаємося домогтися від актора імпровізації як би уперше вимовного тексту і радимо йому якомога швидше перейти від холоднуватого “він” до кровно зацікавленого “я”. Брехт, чия мета – цитатність вимови, пропонує актору говорити про образ “він” і переводити всю роль у третю особу. Ми хочемо змусити глядача повірити в дійсність того, що відбувається на сцені, Брехт домагається від актора лише показу характеру, так ще “показу самого показу”. Ми, слідом за Станіславським, говоримо актору – “живи!”, Брехт – “показуй!”
Здається, досить ясно, яка величезна складність устає перед акторами і режисерами вітчизняного театру, коли виникає питання про те, як сполучити свою закоханість у Брехта, у його мудрі й екстравагантні притчі, у шляхетність його ідеалів, у його персонажів, у його поезію, у його форму, - як сполучити це з необхідністю зречення від усього, на чому ти виховувався і в що незаперечно віриш? А може бути, не потрібно відрікатися? Може бути, Брехта можна перевести на мову російського і українського театру?
Це питання про “вітчизняного Брехта” виникло відразу ж, як тільки після непробачно довгої перерви Брехт став повертатися на нашу сцену. Не могло не виникнути. І виникає знову і знову. Правда, деякі теоретики театру вважають, що особою проблеми в цьому немає. Просто, ставлячи Брехта, потрібно рішуче забути про Станіславського.
Хочете ставити Брехта – розставайтеся зі Станіславським. Не хочете розставатися зі Станіславським – не ставте Брехта. “Або – або”, іншого виходу немає.
Зненацька проти цієї категоричної точки зору виступає... сам Брехт. Ну, не говорячи вже про його відому статтю “Чому, крім іншого, варто повчитися в театру Станіславського”, зміст якої виявляється з її назви. Брехт як режисер, раз у раз вступає у своїх спектаклях у суперечку з Брехтом – теоретиком “епічного театру”.
Творчість Бертольда Брехта є вузловим моментом в історії західного театру 20–50–х років і має величезне значення для подальшого розвитку сучасного театру, а також є невід’ємною часткою культурного надбання людства в 20 столітті.
Народився Бертольд Брехт 10 лютого 1898 року в Аугсбурзі в заможній родині. Під час війни 1914 - 1918 років служив санітаром у госпіталі. У 1918 році Брехт пише свої перші вірші, у їхньому числі “Легенда про мертвого солдата”, у якій нещадно зло висміює німецький мілітаризм. П’єси, що незабаром з’явилися - “Барабанний бій у ночі” і “Ваал” насичені бурхливим протестом проти ладу, який породжує експлуатацію і людиноненависницькі війни. Брехт твердо стає на сторону “незаможних”, на сторону народу; він працює в Аугсбурзькій Раді солдатських і робочих депутатів. Активно бере участь у революційних подіях 1918 -1923 років у Німеччині.