Зміст
Вступ
Розділ 1. Життєвий і творчий шлях Бертольда Брехта
Розділ 2. Становлення і розвиток концепції “епічного театру”
Розділ 3. Відмінність “епічного театру” Брехта від школи Станіславського
Висновки
Список використаних джерел
Бертольд Брехт – видатний німецький письменник, режисер - народився у 1898 році. Брехт є одним із творців сучасного німецького гуманістичного мистецтва. В 1933 - 1947 роках жив в антифашистській еміграції. Заснував в 1949 році театр “Берлинер ансамбль”. Різка до гротеску критика соціальних і моральних основ буржуазного суспільства набуває в новаторських п’єсах Брехта (“Трьох-грошова опера”, 1928 рік; “Матінка Кураж і її діти”, 1939 рік; “Життя Галілея”, 1938 - 1939 роки; “Добра людина з Сичуані”, 1938 - 1940 роки; “Кар’єра Артуро Уі”, 1941 рік) філософське осмислення, проникнуте гуманістичним і антивоєнним пафосом. Бертольд Брехт розробив теорію “епічного театру”. Помер у 1956 році.
Брехт іноді називав свій театр театром “епохи науки”. Сцена уявлялась ним як лабораторія, де створюються моделі суспільних відносин, які повинні помогти людям досліджувати світ з метою його зміни на кращий. Кожна брехтівська драма – це дослідження, а коли робиш досліди, не потрібно занадто хвилюватись – ні актору, ні глядачу. Емоції можуть вплинути на результати експерименту. Брехт владно занурює нас у сферу думки і ретельно оберігає від чуттєвості.
Коли цим його правилам слідують занадто академічно, в залі наступає відомий “холодок”, і глядачам хочеться більше того душевного тепла, без якого найцінніша думка не може захопити по-справжньому. Але звичайно театр Брехта робить це сам, та і не може бути інакше, якщо вся естетика цього театру, за словами Брехта, визначається потребами боротьби, якщо цей театр наскрізь політичний, здатний не тільки аналізувати теперішнє, а й передбачувати майбутнє.
Метою даної курсової роботи є всебічне дослідження концепції “епічного театру” Бертольда Брехта. Творчість Брехта має величезне значення для подальшого розвитку сучасного західного і світового театру і є невід’ємною часткою культурного надбання людства в 20 сторіччі, тому тема даного дослідження є актуальною.
Театр Брехта – це насамперед “театр, що змінює світ”. У цьому суть усієї його революційної естетики. Театр Брехта учить важкому “мистецтву жити”. Жити, ніколи не вступаючи в угоду зі своєю совістю, не скоряючи злу, не зваблюючи доводами “ганебної розсудливості”. Театр Брехта – це безпристрасний суд совісті, це вирок усілякій духовної капітуляції, незалежно від того, чи робить її великий Галілей чи неосвічена маркітантка Кураж.
Безліч драматургів прагнуло розсмішити глядачів, змусити їх плакати і тремтіти від жаху. Для Брехта театр не існував поза думкою, що спонукує до рішучих дій. йому треба було вирішити питання - як змусити людей активно мислити? Людська думка може бути швидкою і блискавичною, але куди частіше вона буває ледачою, схильною плестися по колії загальноприйнятого. Треба змусити її наткнутися на щось украй несподіване, “відчужене” від того, до чого людина звикла і чого вона чекає. Так брехтівський прийом відчуження змушує людину дивитися в корінь речей і, докопавши до істини, повставати проти зла.
Театр Брехта є діалектичним, це безспірно, він не є “відчуженим” від емоційності, дії, почуттів, характерів. Думка Брехта про те, що емоційність сприйняття заважає глядачам думати і критично ставитись до побаченого, явно дискусійна. Всупереч теоретичним положенням творця “епічного театру”, емоційність вривається на його сцену і переважає в його спектаклях, не заважаючи, а навіть збільшуючи силу брехтівської ідеї.
Пояснюючи природу створеного ним “епічного театру”, Бертольд Брехт у своїх теоретичних роботах дуже докладно розповідав про одну сторону відчуження, адресовану безпосередньо актору. Сама назва “епічний театр” має на увазі, що в цьому театрі не стільки відтворюють теперішню дію, скільки розповідають про дію, яка вже пройшла. Немов свідок давньої вуличної події розповідає про те, що колись відбулося в нього на очах. Свідок, але не учасник. Про подію, яка була, а не відбувається зараз.
Постає питання: “Для чого знадобилася Брехту ця відмова від емоційності?” У “Короткому описі нової техніки акторської гри, що викликає так називаний “ефект відчуження”, Брехт писав: “Передумовою застосування “ефекту відчуження” для названої мети є звільнення сцени і глядацького залу від усього “магічного”, знищення всяких “гіпнотичних полів”... Ми не прагнули до того, щоб публіка впала в транс, не прагнули вселити їй ілюзію, начебто вона присутня при природній, не заученій заздалегідь дії. Як читач побачить нижче, прагнення публіки впасти в подібну ілюзію повинне бути нейтралізоване визначеними художніми засобами”.
Брехтівський театр ворожий ілюзіям. Не треба гіпнотизувати глядача! Не треба переконувати його в дійсності і життєвості того, що відбувається на сцені! Театр є театр, і не варто нікого обманювати. Якщо по ходу дії на сцені повинна бути ніч, не потрібно ніяких місячних відблисків. Нехай щосили світять софіти і прожектори і висвітлюють актора.
“Епічна драма” покликана показати зміни суспільного життя, що перетворене діяльністю людей, як процес, що розвивається стрибками. В протилежність “епічній драмі” попередні драматургія і театр, як стверджував в своїй схемі Брехт, виходили із тези, що свідомість визначає буття. Людина в них показується незмінною, а історія – як еволюційний процес.
Вихідним принципом епічного театру оголошується раціоналістичність, “епічний театр” перетворює глядача в спостерігача, який глибоко досліджує дійсність. На протилежність цьому, “драматичний театр” робить ставку на почуття, втягуючи глядача в співпереживання.
Розділ 1. Життєвий і творчий шлях Бертольда Брехта
Народився Брехт 10 лютого 1898 року в Аугсбурзі в заможній родині. Під час війни 1914 -1918 років служив санітаром у госпіталі. У 1918 році Брехт пише свої перші вірші, у їхньому числі “Легенду про мертвого солдата”, у якій нещадно зло висміює німецький мілітаризм. П’єси, що незабаром з’явилися - “Барабанний бій у ночі” і “Ваал” насичені бурхливим протестом проти ладу, який породжує експлуатацію і людиноненависницькі війни. Брехт твердо стає на сторону “незаможних”, на сторону народу; він працює в Аугсбурзькій Раді солдатських і робочих депутатів. Активно бере участь у революційних подіях 1918 -1923 років у Німеччині.
Популярність драматургу Брехту приносить “Трьох-грошова опера”, лібрето якої він написав у 1928 році. У 1933 році Брехт залишає Німеччину в зв’язку з приходом до влади Гітлера. В еміграції він створює значну кількість творів, у їхньому числі п’єси, героїнею яких є мати: “Гвинтівка Тереси Каррар” (1937), “Матінка Кураж і її діти” (1938), “Кавказьке крейдове коло” (1947). У 1948 році Брехт повертається на батьківщину. Заснував у 1949 році театр “Берлинер ансамбль”. 14 серпня 1956 року Брехта не стало.
В ранню пору своєї творчості Брехт написав декілька балад, віршів (деякі з них були пізніше використані у “Ваалі”), і три драми: “Барабанний бій у ночі” (перша назва “Спартак”), “Ваал” і “В хащах міст”. З самого початку творчості Брехт висловлювався проти експресіонізму.
В “Барабанному бою у ночі” в центрі драми – образ солдата, який готовий захищати батьківщину до останньої краплі крові, і випадково врятованого від смерті. Після поразки він повертається додому і так трапляється, що батьківщина і наречена зрадили його. Солдат у відчаї приходить до революційного руху, але згодом пориває з ним, тому що до нього повертається дівчина, хоча й скривджена. Ця драма претендувала на ствердження того, що солдат прагне до особистого щастя.
Якщо судити по першим сценам “Ваалу”, то здається, що автор хоче показати ексцеси високообдарованого митця, який обурений капіталістичним відношенням до таланту. В подальшому розвитку драми Брехт показує пригоди свого нечистоплотного, аморального, ненаситного героя. Автор саркастично звертається до гуманістів: “Ось Ваал хоча й негідник, але йому все сходить з рук!”. Наприкінці п’єси Брехт показує крах героя: безглуздо і безславно кінчає своє життя Ваал.
Дія наступної драми - “В хащах міст” – розгортається в Чикаго. Родину Карга знесилюють важкі матеріальні умови, роздирає розрізненість, чвари. Родина опускається все нижче і нижче. Брехту подобалось блискуче і закінчене зображення дикості боротьби і ворожнечі. В нього на меті було зобразити “боротьбу як таку”, без соціальних мотивів; боротьбу, що виникає з “бажання боротись заради єдиної мети – визначення найсильнішого”. В титрах до п’єси зміст драми викладається Брехтом як “боротьба двох людей, яку не можна пояснити”.
А вже в 1954 році Брехта дратували в його ранніх творах ідейна незрілість, крайня однобічність, відсутність загального уявлення про світ, незначний і навіть невірний ідейний зміст, слабкість надзадачі. Однак, при перевиданні своїх творів сам письменник вважав за потрібне включити в зібрання творів перші три драми. Брехт пояснював це так: “Той, хто бажає здійснити великий стрибок, повинен відійти для розбігу на декілька кроків назад. Сьогоднішній день, що виник з вчорашнього, перейде в завтрашній. Можливо історія не любить брудного стола, але й не терпить пустого”. Тим не менш, в літературних колах Брехта вважали молодим перспективним талантом, він виступив перед суспільством в потрібний момент.
Постановка Брехтом “Едуарда Другого” у 1924 році мала велике значення для нього як театрального діяча. Вона з’явилась першою пробою пера, першою реалізацією його ідеї про театр. Брехт завжди був противником театру, який без поваги відноситься до глядача. Велике значення Брехт надавав ретельному донесенню фабули як всієї п’єси, так і окремого епізоду чи картини, тому що у фабулі найбільш докладно міститься зміст подій.