регистрация / вход

Теория композиции в теории Н.Н. Волкова

Особенности концепции композиции Волкова Н.Н. Характеристика понятия "композиция". Значение пространства как композиционного фактора согласно теории Волкова. Время как фактор композиции. Роль предметного построения сюжета и слова согласно теории Волкова.

Федеральное агентство по образованию Р.Ф.

Государственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

«Алтайский Государственный Университет»

Факультет искусств

Кафедра истории отечественного и зарубежного искусства

Теория композиции в теории Н.Н. Волкова

(контрольная работа по курсу «Теория искусства»)

Выполнила: студентка 6 курса

группы 1352, ОЗО

Тютерева Ю.В.

Проверила: доцент кафедры

истории отечественного

и зарубежного искусства

кандидат искусствоведения

Дивакова Н.А.

Барнаул 2010г.


Введение

Проблема теории композиции в живописи является актуальной, так как вопросы композиции не могут быть рассматриваемы вне связи с общими вопросами теории искусства, особенно живописи.

Проблемой теории композиции занимался целый ряд искусствоведов.

Незадолго до революции и в первые годы советской власти в нашей стране создавались и выходили в свет в виде небольших брошюр чрезвычайно интересные искусствоведческие работы, несомненно, имевшие резонанс в профессиональных художественных кругах.

Труд Волкова Н.Н. «Композиция в живописи» посвящен – формам композиции. Ясность содержания произведения живописи зависит в первую очередь от ясности композиции. Темнота или бедность содержания выражаются прежде всего в рыхлости или банальности композиции.

В книге содержится опыт решения основных вопросов теории композиции. В методологии общественных наук подчеркивается принцип историзма. Задача теории композиции – в выработке системы относящихся к ней понятий и в решении смежных вопросов. Теория композиции необходима для развернутого и обоснованного историзма. Но она возможна и как отдельная дисциплина. В самом деле, произведение живописи выражает определенное исторически обусловленное содержание. Но аналогичное содержание по-своему выражают и другие искусства. Например, литература. Содержание и время создания произведения могут быть близки, а формы, и в частности композиционные формы, специфические для данного вида искусства, - различны. Каждое искусство пользуется своим арсеналом форм. Повествование создает композиционное целое как ленту предложений и слов одно после другого. Композиционное целое на картине замкнуто в формате холста. На холсте – пятна и предметы распределены один подле другого. В повествовании композиция ограничена линейно – зачином и концовкой. На картине композиция собирает изображение вокруг кругового ограничения. Повествование вынуждено отказаться от зрительной полноты и многоплановых пространственных связей образа, создавая для воображения зрительной полноты лишь немногие опорные точки. На картине, напротив, открыто дано пространство, цвет, обстановка, фигуры персонажей. Все ясно локализовано для созерцания.

В.А. Фоворский в статье «О композиции», определяет композицию как стремление цельно воспринимать и изображать разнопространственное и разновременное, приведение к цельности зрительного образа, и рассматривает время- как главный композиционный фактор.

Юон К.Ф. в работе «О живописи» говорит не только о синтезе времени, как признаке композиции, но и отводит подчиненную роль и пространству как средству лишь дополняющему композицию.

По мнению Л.Ф.Жегина и Б.Ф.Успенского проблема композиции в живописи, это проблема построения пространства.

Е. Кибрик в труде «Объективные законы композиции в изобразительном искусстве» рассматривая вопросы теории композиции выявляет контраст, как основной принцип композиции картины и графического лица. Иогансон в анализе композиции картины Веласкеса «Сдача Бреды» углубляет данную мысль, говорит о контрастах соседних светлых и темных пятен, расчленяющих и связывающих композицию.

Объектом исследования является проблема композиции в живописи.

Предметом – концепция композиции Волкова Н.Н.

Цель работы – выявить особенности концепции композиции Волкова Н.Н.

Задачи контрольной работы:

· Дать определение понятию «композиция» согласно теории Н.Н. Волкова

· Определить значение пространства как композиционного фактора согласно теории Волкова Н.Н.

· Рассмотреть понятие «время» как фактор композиции согласно теории Волкова Н.Н.

· Определить роль предметного построения сюжета и слова согласно теории Волкова Н.Н.

В исследовании концепции композиции Волкова был использован историко-биографический


Глава 1. О понятии композиция

Прежде чем начинать разговор о композиции следует дать определение данному термину.

В.А. Фаворский говорит, что «Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное… приведение к цельности зрительного образа будет композицией…»[1] . Фаворский выделяет как композиционный фактор – время.

К.Ф. Юон видит в композиции конструкцию, то есть распределение частей на плоскости, и структуру, которую образуют также плоскостные факторы. Юон не только говорит о синтезе времени. Как признаке композиции, но и пространству отводит подчиненную роль как средству, лишь дополняющему композицию[2]

Л.Ф. Жегин, Б.Ф. Успенский считают, что центральной проблемой композиции произведения искусства, объединяющей самые различные виды искусства, является проблема «точки зрения». «…В живописи… проблема точки зрения выступает прежде всего как проблема перспективы». По их мнению наибольшей композиционностью обладают произведения, в которых синтезировано множество точек зрения.[3] Таким образом. Проблема композиции в живописи, это проблема построения пространства.

Волков Н.Н считает, что в самом общем смысле композицией можно было бы назвать состав и расположение частей целого, удовлетворяющее следующим условиям:

1. ни одна часть целого не может быть изъята или заменена без ущерба для целого;

2. части не могут меняться местами без ущерба для целого;

3. ни один новый элемент не может быть присоединен к целому без ущерба для целого.

Со всей очевидностью абстрактное определение композиции подходит для таких произведений, как станковая картина и станковый лист. Известно как трудно фрагментировать картину. Фрагмент часто выглядит неожиданным, необычным. Даже увеличение картины на экране, когда второстепенные куски кажутся совсем пустыми, или уменьшение ее на репродукции, когда пропадают детали, даже зеркальная копия – почему-то меняют целое.

Приведенная формула, по мнению автора, слишком широка, чтобы быть определением композиции. Она перечисляет лишь необходимые ее признаки, входящие в общее понятие целостности. Пользуясь этой формулой, нельзя отличить в конкретном явлении композиционное единство от некомпозиционного.

«Для того чтобы создать композицию или увидеть в случайных группах композицию. Надо связать все группы каким-то законом, внутренней связью. Тогда группы уже не будут случайными. Можно организовать ритм группы, составить узор, добиваться сходства групп песчинок с предметами, наконец, стать на путь картинного изображения. Поступая так, преследуем цель объединить элементы случайного единства связями, создающими закономерное целое.»[4]

Итак, композиция картины создается единством смысла, возникающим в изобразительном изложении сюжета на ограниченном куске плоскости. В искусствоведческой литературе обычно говорят о единстве формы и содержания, об их диалектике. Отдельные компоненты содержания могут служить формой других компонентов. Так по отношению к «геометрическим» формам распределения пятен цвета на плоскости цвет выступает как содержание. Но сам он есть так же внешняя форма для передачи предметно-выразительного содержания, пространства. Предметное содержание в сою очередь может быть формой идейного содержания, формой для отвлеченных понятий. В отличие от предметных компонентов содержания смысл картины существует только на ее языке, на языке ее форм. Смысл – внутренняя сторона целостного образа. Словестный анализ смысла может быть только толкованием: аналогизированием, противопоставлением, сопоставлением. Понимание смысла картины всегда богаче ее толкования.

По мнению Волкова Н.Н., следует считать недостаточным анализ композиции как состава и расположения частей изображения и системы средств изображения безотносительно к ее смыслу. Стилевое понимание законов композиции как законов единства внешних, в том числе и конструктивных форм, не проникает в ее формообразующий код.

Кроме того он считает недостаточным и анализ композиции только со стороны предметно-изобразительного содержания. Это, конечно, важнейший компонент картины как изобразительного искусства. Но содержание картины непременно включает и эмоциональное содержание. Иногда содержание становится символическим. Иногда картина становится иносказанием. За одним предметным содержанием в подтексте скрывается другое. Однако как бы ни было сложно содержание. Оно непременно собрано в единый образ, связано единым смыслом, и эта связь находит свое выражение в композиции.

«Характер композиционных средств зависит от характера содержания. В сложном единстве изобразительного, идейного, эмоционального, символического отдельные компоненты содержания могут быть главными, другие – второстепенными, могут вовсе отсутствовать. Если же иносказание присутствует в пейзаже смешно искать символический подтекст, иносказание. Если же иносказание присутствует в пейзаже, то и тип композиции и композиционные связи будут иными. Вместе с тем потеряет силу лирическое звучание, эмоциональный тон в диапазоне созерцания, любования.»[5]

Если содержание – сложная картина столкновения людей в действии, то естественна развернутая в глубину мизансцена, потребовало бы условное пространство. Типология композиции может быть построена на основе типологии содержания.

Волков Н.Н. рассматривает как пример ограниченности композиционных средств вследствие ущербности содержания - нефигуртивную живопись. Он считает, что в произведении нефигуративной живописи нет композиционного узла, потому что нет смыслового узла. В лучшем случае смысл отгадывается в авторском названии. В хорошо скомпонованной картине композиционный и смысловой центр легко находится независимо от авторского названия. Опыт построения законов композиции на образцах геометрического варианта нефигуративной живописи сводят композиционность к правильности, регулярности, уравновешенности. Композиция же картины чаще всего неожиданна, не ищет равновесия элементарных форм, устанавливает новые правила в зависимости от новизны содержания. Это случай, когда форма, как «переход» содержания в форму, становится чистой формой, отрицая свою сущность быть «формой содержания». Это случай, когда конструктивные связи бессмысленны, когда конструкция нужна не для выражения смысла.

Картина, как и другие произведения искусства, считает Волков Н.Н., состоит из спаянных между собой различных компонентов формы. Одни из них работают на смысл, другие нейтральны. Одни компоненты формы активно строят композиции, другие «не работают» на смысл. Только те формы и их сочетания, которые работают на смысл в любых его существенных для смысла разрезах, должны быть учтены в анализе картины как композиционно значимые формы. Это главный тезис и основная позиция автора.

Линейно-плоскостное расположение групп – традиционный мотив искусствоведческого анализа композиции. Однако и линейные средства, и плоские геометрические фигуры, объединяющие группы персонажей могут быть и композиционно важными и композиционно нейтральными, если объединяющая линия или контур плоской фигуры не очень ясен. Любую картину можно расчертить геометрическими схемами. Всегда можно найти простые геометрические фигуры, в которые приблизительно вписываются отдельные группы еще легче найти объединяющие кривые, но Волков Н.Н. считает, что эти фигуры для общего смысла картины не являются существенными.

Плоскостные факторы становятся средствами композиции, если они работают на содержание, выделяя и собирая главное в содержании. Может быть, именно ясные символические и эмоциональные отзвуки характерных форматов мешают такие слишком уравновешенные форматы, как точный квадрат и круг, если они не навязываются архитектурой.

«Организация поля картины в интересах образа решает следующие конструктивные задачи:

1. выделение композиционного узла так, чтобы обеспечивалось привлечение внимания и постоянное возвращение к нему;

2. расчленение поля такое, чтобы важные части отделялись друг от друга, заставляя видеть сложность целого;

3. сохранение целостности поля (и образа), обеспечение постоянного связывания частей с главной частью (композиционным узлом)»[6]

Организация картинного поля – первая конструктивная основа композиции. Распределяя сюжет на плоскости, художник прокладывает первые пути к смыслу.

Композиционным узлом картины мы называем главную часть картины, связывающую по смыслу все другие части. Это главное действие, главные предметы. Цель главного пространственного хода или собирающее цветовой строй главное пятно в пейзаже.[7]

Положение композиционного узла в кадре в связи с функцией рамы, утверждает Н.Н.Волков, само по себе может стать причиной его выделения. Конечно, не случайно положение композиционного узла в центре картины и в русской иконе, и в композициях раннего итальянского Ренессанса, и в позднем Ренессансе, и в Ренессансе Северном и дальше. Так картина при любом способе изображения пространства строится внутри рамы, совпадение центральной зоны с первой и основной зоной внимания, считает Волков, совершенно естественно. Отталкиваясь от рамы, мы стремимся охватить, прежде всего, центральную зону. В этом – конструктивная простота центральных композиций. Центральные композиции в силу тех же причин почти всегда – композиции приближенно симметрические относительно вертикальной оси. Таковы, например, различные варианты ветхозаветной «Троицы» в русской и западной живописи.

Но центр композиции не всегда изобразительно заполнен. Центр может оставаться пустым, быть главной цензурой в ритмическом движении групп слева и справа. Незаполненность центра останавливает внимание и требует осмысления. Это композиционный знак смысловой загадки. Так решались многие конфликтные сюжеты. В качестве примера, Волков Н.Н. приводит варианты сцены «Франциск отрекается от отца» у Джотто и художников его круга.

«Центр кадра – естественная зона для размещения главного предмета, действия. Но композиционная диалектика подсказывает и выразительность нарушений этого естественного композиционного хода. Если смысл действия или символика требуют смещения композиционного узла за пределы центральной зоны, то главное должно быть выделено другими средствами»[8]

Невозможно создать вполне безразличную, вовсе неупорядоченную мозаику пятен и линий.

В любой беспорядочной мозаике пятен помимо воли восприятие всегда находит некоторую упорядоченность. Мы непроизвольно группируем пятна, и границы этих групп чаще всего образуют простые геометрические формы. В этом сказывается первоначальная обобщенность зрительного опыта, своеобразная геометризация его.

Волков Н.Н. утверждает, что в искусствоведческих анализах композиции и в композиционных системах мы постоянно встречаемся с принципом выделения главного, объединенного посредством простой фигуры, как треугольник, и треугольная группа пятен сразу выступит, выделится. Все остальное по отношению к ней станет тогда более безразличным полем – фоном.

«Классический композиционный треугольник или круг выполняют одновременно две конструктивные функции – выделение главного и объединение»[9]

В анализах композиции мы чаще всего встречаемся именно с этими двумя геометрическими фигурами и с непременным желанием искусствоведов найти либо одну, либо другую. Между тем геометрических схем объединения и расчленения, конечно, много больше, и стремление обязательно найти одну из этих двух схем легко приводит к выделению ложных фигур, не оправданных содержанием картины.

Автором выделяется и такое понятие, имеющее немаловажное значение в композиции, как ритм. Сложность проблемы ритма в картине и сложность его схематического изображения состоит в том, что ритмично не только построение на плоскости. Но и построение в глубину.

Волков Н.Н., кроме того, отмечает, что сложность проблемы ритма в картине и сложность его схематического изображения состоит в том, что ритмично не только построение на плоскости, но и построение в глубину. Кривые, наглядно выражающие ритм во фронтальной плоскости, следовало бы во многих случаях дополнить кривыми, выражающими движения и группировку «в плане».

О ритме в живописи легче говорить в случаях одновременного распределения предметов, персонажей, форм, легко обосновать отличие ясного ритмического построения от ритмически вялого. В случае двухмерного распределения по всей плоскости приходится полагаться на скрытую метрику, на масштаб и даже на единый закон некоторой формы прототипа, ощущаемый в его подвижных вариациях.

Природную аналогию таким ритмическим явлениям Волков видит в рисунке, который оставляют на песке ритмически набегающие волны. Он – результат и интервала между волнами, и высоты волны, и формы песчаной отмели.

«Наряду с ритмикой линий, распространяющейся на всю плоскость картины, следует говорить и о ритме цвета – цветовых рядах, цветовых акцентах и о ритме ударов кисти художника, единообразии и вариативности ударов по всей плоскости холста»[10]

Ярчайшим образцом линейной и цветовой ритмики служит живопись Эль Греко. Единый принцип формообразования и вариативность форм явно конструктивного и, конечно же, смыслового характера делают его холсты образцами сквозного ритма по всей плоскости.

Ритмика ударов кисти ярко выражена у мастеров с «открытой» фактурой, например у Сезанна. И ритмика эта так же подчинена образу.

Таким образом, согласно теории Н.Н.Волкова композиция картины создается единством смысла, возникающим в изобразительном изложении сюжета на ограниченном куске плоскости.

Глава 2 Пространство как композиционный фактор

Картина, по мнению ВолковаН.Н., есть, прежде всего, ограниченный кусок плоскости с распределенными на нем пятнами краски. Это – ее непосредственная реальность. Но не менее реален и тот факт, что она – картина не пятен, распределенных на ее плоскости, а предметов, их пластики, пространства и плоскостей в пространстве, действий и времени. Картина – построенное изображение. И когда мы говорим, «какая открылась картина», имея в виду реальный пейзаж, мы подразумеваем также некоторую построенность в самом восприятии, готовность для изображения, картинность.

«Изображение (картина) – реальная плоскость и она же – образ другой реальности. Понятие «изображение» - двойственно, так же как двойственно понятие «знак», как двойственно понятие «слово». Образ, воплощенный художником в картине, есть связка – третье между картиной как реальной плоскостью и изображенной реальностью. Это третье дано посредством пятен и линий плоскости, подобно тому, как смысл слова дан посредством своего звукового носителя, и как слова с их смыслом мы воспринимаем не так же, как воспринимаем саму рассказанную действительность, объект словесного описания, и не так же, как воспринимаем объект изображения, и не так же , как ничего не изображающие пятна и линии»[11]

И композиция картины есть, прежде всего, построение изображения на реальной плоскости, ограниченной «рамой». Но это вместе с тем построение изображения. Вот почему Волков Н.Н., говоря о построении на плоскости, все время имел в виду построение не пятен на плоскости, самих по себе, а построение – пятнах и линиях – пространства, групп предметов, действия сюжета.

Среди композиционных задач, необходимых в картине или рисунке, задача построения пространства, утверждает автор, является одной из самых важных. Пространство в картине это и место действия, и существенный компонент самого действия. Это – поле сталкивающихся физических и духовных сил. Вместе с тем это так же среда, в которую погружены предметы, и существенный компонент их характеристики. В этой среде вещам и людям может быть тесно и просторно, уютно и пустынно. В ней можно увидеть жизнь или только ее отвлеченный образ. Там – мир, в который мы могли бы войти, или особый мир, непосредственно закрытый для нас и открытый лишь «умственному» взору. Словами «композиционная задача» подчеркнута следующая мысль. Речь идет о характере реального пространства, подлежащего изображению, а о построении пространства на изображении, следовательно, о пространстве образном. Связь между тем и другим, так же как и различие между ними подчеркнуты двойственностью самого понятия «изображение».

Мы воспринимаем пластику изображенного на плоскости предмета и трехмерное пространство иначе, чем реальное пространство (воспринимаем посредством сокращенных сигналов и измененных механизмов, благодаря специальному опыту изобразительной деятельности). И этим опытом определяются как общая особенность, так и тип пространственного и пластического синтеза на картине.

Автор установил еще один фундаментальный тезис. «Нельзя изобразить одно пространство, пространство для ничего. Изображение пространства зависит от изображения предметов. Изображение архитектуры и особенно архитектурного интерьера потребовало нового понимания пространства (завоевание линейной перспективы). Природный пейзаж потребовал освоения пространственных ценностей пленэрной живописи (воздушная перспектива). Можно даже сказать, пространство на изображении часто строится предметами, их расположением их формами, и характером подачи формы, и всегда строится для предметов. Справедливо мнение, что отношение художника к предмету есть так же отношение его к пространству. Вот почему безпредметная живопись естественно переходит в живопись пространственно неопределенную и бесформенную, ведь форма – всегда прямо или опосредованно связана с предметом, а предмет с пространством отсутствие на изображении фигур есть вместе с тем и отсутствие или неупорядоченность пространства. Нефигуративная живопись это даже не «узор» пятен сохраняющий декоративную ценность, а случайное множество бесформенных пятен в неопределенном пространстве»[12]

Однако, как ни существенна мысль об исключительном значении для изобразительных искусств пространственной задачи, признание ее главенствующей роли является преувеличением.

Великую путаницу внесло в искусствоведение смешение прямой перспективы с построением пространства картины, образного пространства. По мнению Волкова Н.Н., прямая перспектива лишь одно из средств для образного построения пространства на плоскости, она хороша и для необразного архитектурного чертежа, если такой чертеж претендует на наглядное представление о том, как будет выглядеть здание в натуре с данной определенной точки зрения.

Автор переламывает привычный ход исследования пространства картины, и подобно тому, как на плоскости чисто конструктивные объединения и размещения предметов в плоских простых фигурах трактовались нами как несущие смысл, созданные не только для организации восприятия, но и для смысла, так и пространственный строй автор рассматривает исходя из его смысловой функции, в качестве носителя смысловых связей.

Пространство станковой картины существует для возможного действия, иногда стремится действием и предметами и всегда ориентировано на более или менее сильное развитие в глубину. Действие развернутое только в одной фронтальной плоскости, ограничено по своим выразительным возможностям.

Волков Н.Н. выделяет два основных типа членения пространства в картине: 1) членение на слои и 2) членение на планы.

«Членение на планы развилось из тесного слоевого пространства, где главными строящими глубину факторами были заслонение и соответствующее ему расположение предметов и фигур выше и ниже его по плоскости. Здесь существует земное и духовное, одновременное и разновременное. Здесь по смыслу образа нарушаются масштабы фигур. Здесь еще нет сцены для действия. Образный смысл такого пространства – в полной свободе метафорических и символических сопоставлений»[13]

Автор подчеркивает диалектические превращения принципа планов и богатство типов построения пространственного строя при членении его на планы. Геометрия картины есть образная геометрия, и конструкция всегда находит свое оправдание в образном смысле целого.

Таким образом, композиция картины есть, прежде всего, построение изображения на реальной плоскости, ограниченной «рамой», но построение не пятен на плоскости, самих по себе, а построение – пятнах и линиях – пространства, групп предметов, действия сюжета.

Глава 3. Время как фактор композиции

О времени в связи с картиной, по мнению Волкова Н.Н., можно говорить в четырех аспектах: как о творческом времени, как о времени ее восприятия, как о времени локализации в истории искусства и в творческой жизни художника, и, наконец, об изображении времени на картине.

Творческое время.

«Конечно, время – важная характеристика творческого процесса. Последовательность этапов творчества, их длительность – это временной ряд, всякий раз особым образом располагающийся в реальной временной длительности. Если не считать чисто технической стороны дела, процесс создания картины скрыт в окончательном продукте. Не прибегая к специальным техническим средствам, нельзя достоверно судить о наличии или отсутствии исправлений, нельзя судить о числе наложенных друг на друга пятен цвета. Совершенно скрыты от нас все интервалы в творческом процессе, все длительности отдельных этапов, все время, когда художник думает, наблюдает все процессы внутреннего созревания образа, вся его драма»[14]

В счастливых случаях сохранились материально запечатленные подготовительные этапы работы – эскизы, схемы, этюды, варианты. По ним можно отчасти судить, как возникла данная композиция, но в окончательном продукте, творческое время все же скрыто

Волков Н.Н. утверждает, что творческое время не входит в данную тему, если не считать структуру самого живописного образа процессом, путая вопросы психологии творчества с вопросами анализа картины и ее основной формы композиции.

Время восприятия.

«Вопрос о времени восприятия лежит также в другой плоскости, чем проблема композиции. Время восприятия со стороны длительности вполне индивидуально, и не поддается учету. Картину мы видим целостно, а ее расшифровка на аналитическом этапе восприятия – это поиск смысла и композиционной схемы. Есть и чрезвычайно общий расчет на длительность восприятия, выраженный в характере композиции. Имеются в виду картины «для разглядывания» - с многими сюжетами и с равной по плоскости наполненностью деталями,, такие, как «сад наслаждений Босха», и картины, рассчитанные на непосредственную броскость, такие как «поле маков» Моне.

Это одна из возможных тем в проблеме композиции»[15]

Время как четвертая координата.

Конкретное историческое время.

Волков Н.Н. утверждает, что мы расчленяем время на календарные отрезки, годы, дни исходя из равномерности движения земли вокруг своей оси. В таком времени и произведение искусства имеет твердую локализацию. В самом произведении искусств, однако, такая абстрактная локализация не находит отражения. Но время есть, кроме того, многосторонний путь развития. Это время – историческое и время истории художника. Это время – неравномерное, с провалами ускорениями и замедлениями, узлами, началом, кульминацией и концом.

Применительно к конкретному историческому времени мы говорим, по мнению автора, об античности, средневековье и т.д., или в другом делении – об эпохе рабовладения, феодализме, начале капитализма, его расцвете, упадке, рождении социализма; специально в искусстве выделяются такие, например, этапы, как Ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, и – отдельные ветви развития: движение передвижников, импрессионизм. В противоположность абстрактному времени, конкретное время, очевидно, отражается в таком чутком резонаторе чувств и идей как искусство. Оно отражается, конечно, и в особенностях композиции. Например – даже в отказе от композиционных задач.

«Было бы вполне естественно рассматривать типы композиций исторически. Но тут же пришлось бы столкнуться с национальными особенностями и перевести исследование историко-искусствоведческий путь. Без теоретического изучения композиции исследователь на таком пути будет лишен аналитического оружия и связанной с анализом терминологии»[16] . Работа Волкова не привязывает типы композиций к историческому времени, хотя эта связь в ряде вопросов достаточно очевидна.

Композиционные задачи меняются и в творческой истории отдельного художника, но данная работа обходит и этот биографический аспект.

Итак, остается коренная проблема, проблема изображения времени и значения изображения времени для композиции картины.

Основной тезис автора гласит: «изображение времени на неподвижной картине сложно опосредованно: 1)изображением движения; 2) изображением действия; 3)контекстом изображенного события; 4)изображением среды события»[17]

По мнению Волкова Н.Н. поучительны трудности организации холста для передачи движения снизу-вверх, взлета, медленного вознесения. Здесь ни а каком соединении моментов движения не может быть и речи, ибо «вознесение» не предполагает изменения силуэта. Но передача именно такого движения может составить цель композиции.

На холсте Ель Греко, «Воскресение» выделена светлым тоном и рисунком центральная вертикаль. Ее составляют – фигура поверженного стражника внизу и спокойная удлиненная фигура возносящегося Христа с белой хоругвью. В картине Греко поразительна аналогия трех рук – руки Христа и рук непомерно кверху фигур справа и слева, рук, поднятых ладонями вверх, как бы поддерживающих или сопровождающих движение. Существенно и направление взоров этих фигур – вверх, выше головы Христа, как если бы он был уже там. Спутанный клубок форм внизу этого вертикального холста отягощает низ. Простая по силуэту вытянутая вверх фигура Христа, белая хоругвь и пурпурно-розовая ткань делают верх легким. Несомненно, и динамика цвета участвует в построении движения. Таким образом, перед нами снова сплетение разных признаков движения, связанных с изложением сюжета на картине.

Трудно добиться изображения взлета по вертикали. Предмет всегда будет казаться падающим. Силы тяготения противодействуют взлету не только в реальности, но и в зрительном эффекте на изображении.

«Если эффект трехмерного пространства на картине опосредован чисто зрительными признаками и мы говорим, что видим его на картине, то эффект движения эффект движения опосредован разнородными признаками и связями, зрительными и предметно-смысловыми и эмоциональными. По-разному связаны со скоростью и легкостью движения острая и тупая форма, вытянутая по направлению движения и сжатая в комок, птица и оторванная ветром ветка, конус, стоящий на острие, и покоящаяся на земле своим основанием пирамида, тяжелое и легкое, тяжелое и легкое по природе предмета, и «тяжелое и легкое» по форме и по цвету»[18]

Восприятие движения картины представляется зависящим от самого внешнего сигнального слоя, помимо смысла изображения, а именно от привычного движения глаз при чтении буквенного текста.

Таким образом, Волков Н.Н. рассматривает творческое время, время восприятия, конкретное историческое время и особенности изображение времени на картине. Изображение времени, на неподвижной картине, согласно теории Волкова Н.Н. сложно опосредованно: 1)изображением движения; 2) изображением действия; 3)контекстом изображенного события; 4)изображением среды события.

Глава 4. Предметное построение сюжета

Сюжет, считает Волков Н.Н., следует рассматривать как общее в различных формах изложения, в частности – изложение на языках различных искусств. Сюжет картины можно рассказать на словах. Во многих случаях картина пишется на сюжет, рассказанный в словах. Текст одного и того же рассказа содержит сюжет множества написанных и еще ненаписанных картин. В этом смысле и природный мотив, и город, и группа вещей, и человек представляют собой сюжет – каждый для множества разных произведений и разных картин.

В искусствознании, однако, слово «сюжет» часто понимается в более узком смысле, как событие человеческой жизни. В этом смысле понятие «сюжетная картина», обнимая в свою очередь ряд жанров, противопоставляется пейзажу, натюрморту и портрету.

«Не следует путать сюжет и сюжетное содержание картины. В выборе предметного содержания для данного сюжета уже налицо толкование сюжета. Факт выбора предмета и предметных связей для изложения сюжета, такого выбора, который участвует в создании смысла и, кроме того, обеспечивает убедительность его подачи красками на ограниченном куске плоскости, то есть именно в живописи, говорит о существенной композиционной функции предметных форм построения сюжета»[19]

Несомненно, утверждает автор, это относится не только к сюжетной картине. Сравнение реального пейзажного сюжета с картиной показало бы, что цветовой и светлотный диапазон сюжета подверглись в картине переложению, что и пространство построено по той или иной системе изображения, но также и то, что их акцентировка иногда существенно изменена в картине.

По мнению Волкова, исследование композиции надо ориентировать на композиционные формы сюжетной картины как наиболее развитые. Предметное построение и формы этого построения в сюжетной станковой картине служат прототипами для аналогичных форм в пейзаже и натюрморте. Земля (небо) – это сцена наших действий, вещи – наши вещи. Человеческие сюжетные связи распространяются отраженно и на изображении пространства, как пространства человеческой деятельности, и на изображение вещей, как объектов деятельности.

«Вспомним пейзаж Левитана «Весна. Большая вода». Стволы берез на этой картине образуют сложную, развернутую линейчатую цилиндрическую поверхность. Но можно так же сказать, что, повторяя построение кругового действия, стволы берез образуют размыкающийся хоровод»[20]

Сюжетная картина, с ее формами построения предметного содержания, служит прототипом и для натюрморта.

В натюрмортах мы видим либо группы – подчинение главному предмету, либо выстроенность предметов в лилию, - как бы их шествие, либо разбросанность, уравновешенную только на плоскости. В каждой группе – свое действие. У каждой вещи – своя жизнь.

«Число сюжетов образует практически неограниченное и всегда открытое множество. Время религиозной замкнутости сюжетного многообразия, так же как и время замкнутости круга мифологических сюжетов, давно прошло. Сюжеты поставляет теперь вся история человека и вся непрерывно развивающаяся жизнь. Велико и постоянно увеличивается и число сюжетных картин – изобразительных изложений сюжетов»[21]

Но картина есть цветное изображение на плоскости, и ее неизбежные ограничения как изображения на плоскости требуют особых форм построения предметного содержания. Число таких форм ограничено, подобно тому, как ограничено число техник нанесения красочного слоя – и прогрессирующих и повторяющихся в истории.

Со стороны особенностей сюжетного построения Волков Н.Н. выделяет три группы композиций: однофигурные, двухфиругные и монгофигурные композиции.в каждой из этих групп перед художником возникают со стороны сюжетного построения особые задачи.

В отличие от портретных композиций однофигурные сюжетные композиции построены на связи фигуры с событием, действием, со средой действия и, в частности, с предметами, определяющими действие. Однофигурные композиции всегда содержат внутренне действие – «монолог персонажа»

А для смысла монолога существенно и то, где он произносится, и то. Когда по ходу действия, и в какой среде, и его предъистория.

Однофигурная сюжетная композиция, утверждает Волков Н.Н. – яркий тип построения предметного содержания с выходящим за пределы изображения предметными связями. Многое дается в косвенном изображении . изображенные предметы служат признаками среды действия и времени, вынесенных за пределы холста. Связи со средой в однофигурных композициях – главные связи.

Автор еще раз подчеркивает форму свертывания рассказа в однофигурных композициях, замену широкого рассказа предметными признаками, вынесение части рассказа за пределы холста. Изобразительное «сокращение» рассказа может быть любым, лишь бы сохранился, а значит ярче бы выразился монолог человека.

Менее очевидны как сюжетные картины однофигурные композиции, где вообще нет внешнего действия, события, хотя бы вынесенных за пределы холста.

Итак, подводит итог Волков Н.Н., сюжетная однофигурная композиция может быть лишена не только изображенного действия, но и подразумеваемого действия. Связь человека со средой выявляет состояние человека и помогает понять, почувствовать то широкое время, в котором произносится изобразительный монолог.

Как показывают отдельные выдающиеся образцы однофигурных композиций, возможно еще более радикальное сокращение изобразительного рассказа, превращающего «монолог» персонажа в многозначную загадку.

«В двухфигурных композициях связи со средой, экспрессия отдельной фигуры, говорящие предметные признаки не теряют своей конструктивной функции. Однако на первый план выдвигается проблема взаимодействия фигур или проблема общения. Как средства по отношения к фигуре в однофигурной композиции не может быть просто фоном, так и вторая фигура по отношению к первой фигуре не может быть в двухфигурной композиции только второй фигурой. Фигуры должны общаться между собой, определяя связывающее их действие»[22]

В однофигурной композиции композиционный центр, приковывающий сразу внимание зрителя очевиден. Он является и смысловым композиционным узлом. Все соотносится с фигурой человека. В большинстве случаев фигура находится в середине картинного поля или близко к ней, часто занимает почти все поле.

В двухфигурных композициях обе фигуры важны, обе приковывают внимание, даже если одна из фигур по смыслу – второстепенная. Поэтому смысловым композиционным узлом в двухфигурных решениях сюжета часто становится цезура между фигурами – своеобразный выразитель характера общения. – цезура то меньшая, то большая, то наполненная предметными деталями, то пустая в зависимости от характера общения. Композиционных же центров может быть и два. Во всех вариантах двухфигурных композиций задача выразить общение (или разобщение), общность (или внутренний контраст) остается главной.

По мнению Волкова Н.Н. связь характера общения со взаимным положением персонажей не следует понимать как связь однозначную, по типу связи «знак – значение» диалектика образа всегда допускает и для определенных задач требует инверсий выражения. Большая цезура между фигурами может выражать не разрыв, а устремленность персонажей друг к другу. Подсказанная выразительностью движений устремленность фигур друг к другу тогда неопределение дистанции. Чем больше дистанция, тем сильнее динамика ее преодоления. Отвернутость фигур друг от друга может выражать их разобщенность, таки их внутреннее молчаливое обращение. Разобщенность – антитеза общения и вместе с тем – другой тип общения внутри диалектике общения.

Волков обращает внимание на то , что проблема общения как будто не стоит в последнее время перед нашими художниками. Все фигуры ставят лицом к зрителю. Повороты и движения не выходят за рамки чисто внешней связи, в лучшем случае, связи внешним действием. Так теряется, и выражение времени, и психологический подтекст, и не переводимый на слова сокровенный смысл, тот смысл вокруг которого только кружатся слова искусствоведа – интерпретатора. О пяти позирующих лицом к зрителю шахтерах можно все адекватно сказать словами. Но не скажешь адекватно словами о молчании Алексея в картине Ге, ни о бедняках Пикассо.

«Многофигурные композиции, как бы полно ни решалось в них изображение самого действия, не освобождают художника от задачи создания среды в пределах холста или за его пределами, среды изображенной или подразумеваемой. Неизбежные для изобразительного текста сокращения, очевидные в однофигурных композициях, налицо и в многофигурных»[23]

Необходимо в многофигурных композициях и решение задачи общения, - во всяком случае, между главными действующими лицами. Иногда общение между главными фигурами составляет нарочито выделенный узел композиции и позволяет сблизить многофигурную композицию с двухфигурной. Тогда действие в окружающей толпе звучит приглушенно, только как следствие или предлагаемое обстоятельство.

«Но в многофигурных композициях есть и свои задачи, свои формы построения сюжета. Большая часть сюжетных многофигурны композиций в станковой живописи соблюдает закон единства действия. Сюжет излагается в многофигурной композиции таким образом, чтобы все фигуры были связаны единым действием. Если же по характеру сюжета в изобразительном изложении должно быть несколько действий, несколько сцен, одно действие должно быть главным и занимать главную часть картины»[24]

Волков Н.Н. считает, что область форм сюжетного построения, как и любых форм и сюжетов – не замкнутое множество. Каждое время и каждая творческая индивидуальность вносят в это множество новые варианты. Неизменны лишь принципы, вытекающие из общих особенностей и специфических ограничений изобразительного изложения сюжета. Необходимость использования связей фигуры со средой действия, необходимость выразить «общение» фигур, необходимость создания на холсте единство действия связанное общей идеей, а вместе с тем выбор того, что сосредоточено в картинном поле, и того, что вынесено за его пределы.

Живопись часто сближают с музыкой, обращая внимание на такие стороны ее, как цвет, линия. С этой точки зрения цветовая и линейная целостность может стать основным законно композиции.

Сближают живопись и с архитектурой, выделяя ее внешнюю построенность, и объединение в простые фигуры, симметрию ритм, объемы. И это можно возвести в систему основных законов композиции.

Говорят и о поэтичности живописи, имея ввиду ее эмоциональность, но не композицию. Автор полагает , что самую глубокую основу композиции составляет не внешняя гармония, и не внешняя построенность, а слово, рассказ (изобразительное единство рассказа). Значение слова для композиции картины сейчас часто отрицают, стремясь охранять специфику живописи, а ее не надо охранять, она сама дана в картинах.

«Для характеристики композиционных особенностей сюжетной картины вопрос о связи изображения и слова - вопрос первостепенного значения. Если всякая картина есть изложение сюжета, в какой-то мере переводимого на слова, то есть рассказ, то по отношению к сюжетным картинам чаще всего можно сказать, что в них рассказ развернут.развернутость сюжетного рассказа – композиционная особенность, в частности и сюжетных картин передвижников»[25]

Бывают случаи в живописи, когда тема, сюжет, рассказ только обозначены, считает автор. Часто это прекрасные произведения. В них текст переходит в подтекст, вообще говоря, в невысказанность, часто в нарочито темную мысль. Возникает многозначный образ. Для сюжетной картины специфичен развернутый рассказ. И здесь нет разрушения специфики живописи. Просто словесно-сюжетная форма произведения, определяющая образ изнутри, развернута в такой картине шире. Если же она развернута шире, то и внешние средства соответствующим образом перестраиваются и подчиняются широкому развитию рассказа.

Конечно, содержание картины – не просто только сюжет. Это замысел и весь образ как единство наглядного выражения и заложенного в нем смысла.

Итак, картина и слово, а не картина и ее отвлеченная музыка.

«Большинство картин имеют название, хотя часто эти названия случайны. Часто они даже не авторские, часто они определяются только жанром и формой. Например, «Пейзаж», «Натюрморт». Часто эти названия содержательны, но случайны по отношению к данной картине»[26]

Нас, по мнению Волкова Н.Н., интересуют картины, названия которых дают нить для толкования сюжета, ключ, позволяющий нам открыть глубину образа.

Автор выделяет несколько типов названий. «Скажем, «Не ждали». Читаем подпись, и сейчас же возникает вопрос – кого не ждали? И уже это –ключ к пониманию композиции: мы выделяем фигуру вошедшего ссыльного. Это название ситуации и первый намек на социальную идею.

«Неравный брак» тоже название ситуации, сразу заставляющее обратить внимание на неестественное объединение богатой старости и покорной молодости, делающее понятным и поведение молодого человека сзади и остальных персонажей.

В других названиях – ключ к толкованию не так ясен, но он все же есть. Когда мы видим картину «Боярыня Морозова» и читаем название, мы понимаем, что перед нами не просто сцена раскола. Именно сосредоточение протеста в образе боярыни, в образе фанатичной ревнительницы старой веры, с которой тесно связана толпа сторонников, оправдывает название картины. Это тоже ключ к ее пониманию и узел композиции»[27]

Волков Н.Н. наметил еще одну тему.

«В живописи можно различать несколько типов рассказа. Это, прежде всего тип рассказа-повествования, тип фабульного рассказа. Примером такого фабульного рассказа-повествования может служить та же «Боярыня Морозова». В картине есть фабула, распространенная во времени: в прошлое и в будущее. Итак, есть рассказ – повествование. Но есть и рассказ – характеристика, есть рассказ – описание, есть рассказ-стихотворение, построенный на «лирических» и «поэтических» связях.»[28]

Для сюжетных композиций характерен фабульный рассказ. Примером, говорит автор, здесь могут служить сюжетные картины передвижников. Композицию картины можно изучать, рассматривая значение для целостности таких общих для всех искусств форм, как контраст, аналогия. Повторы нарастания. Выделение главного, чередование, принцип равновесия, динамика и статика. Эти формы композиции существенны и для других искусств. Контрасты, аналогии , повторы – основные формы музыкальной композиции, они же лежат в основе композиции многих архитектурных памятников, они и в поэзии и в танце.

Очень убедительна мысль Е.Кибрика, что контраст – основной принцип композиции картины и графического листа.[29]

«Наряду с аналогиями, усиливающими действие контрастов, именно контрасты чаще всего скрепляют целое. Но контрасты – в чем, в каких элементах и факторах структуры? Иогансон в анализе композиции картины Веласкеса «Сдача Бреды» говорит так же о законах контраста, а именно о контрастах, а именно о контрастах соседних светлых и темных пятен, расчленяющих и связывающих эту композицию.[30] В свое время и колорит определяли как систему согласованных между собою контрастов. Но ведь надо говорить и о пространственном контрасте, и о контрасте скорости движения и времени»[31]

Таким образом, со стороны особенностей сюжетного построения Волков выделяет три группы композиций: однофигурные, двухфиругные и монгофигурные композиции, в каждой из которых перед художником возникают со стороны сюжетного построения особые задачи.


Заключение

Рассматривать значение общих композиционных форм в специфических задачах композиции картины, конечно, возможный путь, утверждает Волков, тогда оглавление выглядело бы примерно так: способы выделения главного; контраст и аналогия; повторы и нарастания; гармония и равновесие.

Автор выбрал другой путь, распределив проблемы композиции картины по задачам, которые приходится решать художнику исходя из специфики его творчества, соответственно – по факторам или системам структуры целого, начиная с распределения изображения на плоскости и кончая построением сюжета.

В самом общем смысле композицией можно было бы назвать состав и расположение частей целого, удовлетворяющее следующим условиям:

1. ни одна часть целого не может быть изъята или заменена без ущерба для целого;

2. части не могут меняться местами без ущерба для целого;

3. ни один новый элемент не может быть присоединен к целому без ущерба для целого.

Преимущества такого пути заключается в возможности установить сквозную связь самых различных форм произведения, будь то объединение и распределение частей на плоскости или структура образного пространства или формы движения, признаки времени – со смыслом целого. Преимущества заключаются и в тесной связи с современными дискуссиями о значении отдельных систем структуры, с борьбой против попыток объединить структуру картины, выделив одни задачи и зачеркнув другие.

«Как было сказано выше, здание картины выстраивается в своего рода иерархию факторов (систем структуры), начиная с систем распределения изображения на замкнутой плоскости – самого внешнего фактора – и кончая построением сюжета и связью изображения со словом на уровне понимания. Эту иерархию не следует понимать как ряд надстроек или этажей целого. Отдельные системы, переплетаясь между собой, изменяют друг друга. Создавая единство стиля. Так акцентирование плоскости отражается не только на цветовом построении, но и на способах построения сюжета и времени, в конце концов, - на смысле целого. Сюжетно-пространственное построение по типу театральной мизансцены требует особого отношения к построению на плоскости картины, цвету и времени»[32]

В иерархии факторов не предуказана и последовательность творческого процесса. Творческий процесс капризен. Он может начинаться с заданного сюжета и увиденной художником идеи как некоторой цели. Он может начинаться с яркого цветового впечатления, с которым тут же связывается еще только в тумане сознания возникающий сюжет. Распределение изображения на плоскости, цветовой и пространственный строй могут меняться в диалектике творческого процесса, ломая уже сложившиеся, казалось бы формы.

В иерархии нельзя видеть и предуказанной последовательности восприятия картины, будто бы начинающегося всегда на чисто зрительном уровне с рассмотрения пятен и линейного строя на холсте. Проникновение в образ – гладкий процесс с регламентированной последовательностью, а вспышечный процесс. Вырывающий светом понимания и светом красоты то те, то другие элементы – от внешних до самых глубоких.

Волков Н.Н. читает, что организация поля картины в интересах образа решает следующие конструктивные задачи:

1. выделение композиционного узла так, чтобы обеспечивалось привлечение внимания и постоянное возвращение к нему;

2. расчленение поля такое, чтобы важные части отделялись друг от друга, заставляя видеть сложность целого;

3. сохранение целостности поля (и образа), обеспечение постоянного связывания частей с главной частью (композиционным узлом).

Основной тезис автора о времени как факторе композиции гласит: «изображение времени на неподвижной картине сложно опосредованно: 1)изображением движения; 2) изображением действия; 3)контекстом изображенного события; 4)изображением среды события»[33]

Волков утверждает, что в живописи можно различать несколько типов рассказа. Это, прежде всего тип рассказа-повествования, тип фабульного рассказа. Примером такого фабульного рассказа-повествования может служить та же «Боярыня Морозова». В картине есть фабула, распространенная во времени: в прошлое и в будущее. Итак, есть рассказ – повествование. Но есть и рассказ – характеристика, есть рассказ – описание, есть рассказ-стихотворение, построенный на «лирических» и «поэтических» связях.

Книга завершается указанием на роль слова в картине. Не только на связь образа с действительным или возможным названием ее, но и с более глубоким вхождением слова как бы в ее ткань.


Список использованных источников и литературы

1. Волков Н.Н. Восприятие плоских линейных систем Н.Н.Волков. – М. : Вопросы физиологической оптики, 1948. №6

2. Волков, Н.Н. О цветовом строе картины / Н.Н.Волков. – М. : Искусство, 1958. №8-9.

3. Волков Н.Н. Восприятие предмета и картины Н.Н.Волков. – М.: Искусство, 1975. №6.

4. Волков, Н.Н. Цвет в живописи / Н.Н.Волков. - М. : Искусство, 1979.

5. Волков, Н.Н. Композиция в живописи Н.Н.Волков. – М. : Искусство.1977.

6. Иогансон, Б. Веласкес, «Сдача Бреды» Б.Иогансон.- М. : Художник, 1973. №9.

7. Кибрик Е. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве Е. Кубрик.- М.: Вопросы философии. 1966. № 10.

8. Успенский, Б.А. Поэтика композиции / Б.А.Успенский. - М.: Искусство. 1970.

9. Фоворский, Б.А. О композиции Б.А. Фаворский Искусство - 1933 - № 1.

10. Юон, К.Ф. О живописи / М. : Искусство,1937.


[1] В.А.Фоворский, О композиции.-Журн., «Искусство», 1933, .№ 1.

[2] К.Ф. Юон, О живописи, М..1937

[3] Б.А. Успенский, Поэтика композиции, М., 1970.

[4] ВолковН.Н. Композиция в живописи. М., Искусство,1977. с.20.

[5] Там же. С. 33.

[6] Там же. С. 56-57.

[7] Фоворский, Б.А. О композиции / Б.А. Фаворский.// Искусство - 1933 - № 1.

[8] ВолковН.Н. Композиция в живописи. М., Искусство,1977. С 58.

[9] Там же. С. 69.

[10] Там же. С. 70.

[11] Там же. С. 73.

[12] Там же. С. 75.

[13] Там же. С. 106.

[14] Там же. С.130-131.

[15] Там же. С.132.

[16] Там же. С 133.

[17] Там же. С.134.

[18] Там же.с.136.

[19] Там же. С. 141.

[20] Там же. С.168.

[21] Там же. С. 170.

[22] Там же. 174.

[23] Там же. С.188.

[24] Там же. С.190.

[25] Там же.с.212.

[26] Там же.с.213.

[27] Там же.с 215.

[28] Там же.с.2217.

[29] Е.Кибрик, объективные законы композиции в изобразительном искусстве. – «Вопросы философии» 1966, № 10.

[30] Б.Иогансон, Веласкес, «Сдача Бреды». – «Художник, 1973, №9.

[31] ВолковН.Н. Композиция в живописи. М., Искусство,1977. С 219.

[32] Там же.с.119.

[33] Н.Н.Волков. Композиция в живописи. М., 1977.

ОТКРЫТЬ САМ ДОКУМЕНТ В НОВОМ ОКНЕ

ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ [можно без регистрации]

Ваше имя:

Комментарий