Эпоха феодализма в Западной Европе охватывает исторический период с V до XVII веков. Новая социально-экономическая формация – феодализм – сложилась на развалинах рабовладельческой Римской империи. Театр средневековья всей своей историей отражает борьбу реалистического народного начала с религиозным мировоззрением.
История средневекового театра проходит два этапа – этап раннего (с V по XI в.) и зрелого (cXII до середины XVI в.) средневековья.
Задача нашей работы – выявить те факторы, благодаря которым мы говорим сейчас о театре в Средневековье, другими словами, найти то, без чего театра как такового могло и не быть. Но он был, а значит, из чего-то родился. Нам нужно найти предпосылки к рождению театра в Средневековье, а их больше, чем кажется на первый взгляд. Театр является зеркалом эпохи, он рождается и развивается. Мы будем говорить о том, как это все происходило.
Римской империи пришел конец – ее завоевали варварские племена. Вместе с гибелью Рим конец пришел и античному театру. На протяжении десяти веков церковь будет уничтожать античное наследие, остатки римского лицедейства, имена знаменитых античных драматургов будут преданы забвению. Но театр не погибнет. Его возродит "та плодоносная сила, которую принесло в древний мир варварство – новый строй жизни".
Именно в родовом быту варварских племен, а позже в быту феодального крестьянства нужно искать первоначальные обрядовые истоки зрелищ раннего средневековья.
Крестьяне, официально принявшие христианство, все еще находились под сильным влиянием древних языческих верований, выражающихся в поклонении силам природы. Церковь жестоко боролась с этим, но уничтожить до конца так и не смогла. Именно в культовых песнях, плясках и играх заключались самые ранние зачатки театральных действ европейских народов.
Связанные со временем посева и сбора урожая, эти культовые игры содержали в себе аллегорическое изображение борьбы зимы и лета. Эта борьба происходила в виде столкновения двух отрядов, символизирующих различные времена года. Общее представление о добрых и пагубных стихиях воплощалось в этих играх в фигурах добрых и злых героев маскарада. Примитивное, фантастическое толкование законов природы обретало в народной фантазии образную, действенную форму.
Во всех странах Западной Европы в деревнях устраивались майские игры. В Швейцарии и Баварии борьбу лета и зимы изображали два деревенских парня. Первый был одет в длинную белую рубаху и держал в руке ветку, обвешанную лентами, яблоками и орехами, второй же, представлявший зиму, был закутан в шубу и держал в руке длинную веревку. Соперники сперва вступали в спор о том, кто из них владычествует над землей, а затем в плясовых движениях изображали борьбу, в результате которой лето торжествовало над зимой. К спорщикам присоединялись и зрители, и тогда переклички, переговоры, песни, пляски становились всеобщими.
В Германии шествия в честь пробуждающейся весны были особенно многочисленными и шумными. Устраивались инсценировки, в которых участники выступали в масках медведя, кузнеца, рыцаря. В ритуальные игры порой проникали бытовые мотивы. Появлялась, например, дочь зимы; ее просватали за лето, но жених раздумал жениться и гонит от себя невесту, как тепло гонит зимнюю стужу.
Обрядовые игры с течением времени вбирали в себя и фольклорные героические темы. В Англии весенние праздники были связаны с образом народного героя Робин Гуда. Робин Гуд ехал верхом на коне с майской "царицей", их окружала большая кавалькада всадников, вооруженных луками и стрелами и увенчанных зелеными венками. Многолюдная толпа останавливалась на поляне, и происходило торжественное водружение майского шеста, вокруг которого устраивались пляски, хоровое пение и состязание в стрельбе.
Особенно богаты драматическим элементом были майские игры в Италии. Действие происходило у огромного пылающего костра, символизирующего, по старинному языческому обычаю, солнце. Выступали две группы, каждая во главе с "королем". Одна – весенняя – была одета в пестрые костюмы, увешанные колокольчиками и погремушками, а другая – зимняя – в белые рубахи с горбами на спине. Игра заканчивалась традиционным пиршеством – ели майские лепешки и запивали вином.
Все эти игры символизировали трудовые процессы и сохраняли отдельные элементы ритуальных языческих обрядов. Ярким примером такой игры было болгарское обрядовое действо "кукеры"", где землю изображала девушка, которую старались похитить, так как похитивший обретал надежду на то, что лучший урожай будет на его поле.
Со временем обрядовые действа теряли свое первоначальное ритуальное содержание и становились излюбленными традиционными игрищами, связанными с трудовой жизнью крестьян.
"Исчезновение ритуального начала благоприятно сказывается на развитии художественной стороны обряда; слово, освобожденное от магического значения, обретает свой прямой поэтический смысл".
Во времена средневековья в сельских представлениях, ярче, чем где-либо, сказывается жизнерадостный дух народа, его органическая приверженность к земным, а не к небесным делам, жизненность его устремлений, по природе своей чуждых аскетическим воззрениям христианства.
Однако становление феодализма происходило в течение четырех столетий. Несомненно, что варвары многое заимствовали у римлян. Связь с античными представления все-таки не потерялась. Варварские племена в своем быту, в своих обрядовых играх переняли у римского искусства такие сценические действа, как мим и пантомиму – комические жанры с примитивным содержанием. Далее эти жанры вместе с обрядовыми играми породили новый вид искусства – выступления гистрионов.
Поэтому говорить о том, что античная традиция в средние века была прервана, неправильно. Она отложилась в ряде произведений, не рассчитанных, правда, на массовое потребление в театре, но все же являвшихся в потенции произведениями театральными. Так к VIII – XIX векам в монастырях возникают латинские "элегические" комедии. Они не только подготовили появление гуманистских комедий, но оказали некоторое влияние на драматическую литературу, пользовавшуюся народными языками; так, "Памфил" был обработан на исландском, французском и испанском языках.
В эпоху Возрождения некоторые из латинских комедий даже проникли на сцену; например, "Памфил" был разбит на пять актов, с хорами в конце каждого действия и в таком виде поставлен в Италии в 1518 году. Так по мере роста и укрепления интереса к античной комедии потенциальная театральность средневековых латинских комедий побудила использовать их для строительства живого гуманистского театра, который по своим идеологическим тенденциям пошел, однако, гораздо дальше их. Таким путем устанавливается цепь преемственной связи новоевропейской театральной культуры с античной через посредство искусства гистрионов и средневековой латинской комедии.
Но говорим ли мы в данном случае о развитии профессионального театра? Сельские игры в течение веков сохраняли свою наивную форму, они не обогащались ни поэтическими образами, ни гражданскими идеями, как это было в Античной Греции, когда культовые игры в честь Бога Диониса послужили началом для великого Афинского театра.
Но из этого источника пошла одна из трех основных линий средневекового театра – народно-плебейская. Эта линия позже получила свое развитие в представлениях гистрионов; трубадуров; в более поздней театральной средневековой форме – сатирических фарсах.
История средневекового театра дает прекрасные доказательства тому, что в основе народного самосознания лежит тяготение к жизненной правде, к реалистическому пониманию действительности. Но эти реалистические стремления были ограничены, они так и остались в средневековом мировоззрении.
Ведь что такое средневековый зритель? Он совсем не похож на современного зрителя. "Способный принимать жизнь в целостном состоянии, человек мыслит себя в тех же категориях, что и остальной мир". Средневековый зритель постоянно жаждет чуда; мир земной и мир небесный не отделяются друг от друга. Он твердо знает, не верит, как современные люди порой, а знает, что святых можно просить о чем-то, и они обязательно выполнят просьбу. И в театральном представлении зритель видит реальность, видит мир таким, какой он есть, находя место и для себя. Каждый человек является винтиком в одном громадном механизме жизни. Массовость – вот ключевое слово эпохи.
Согласно закону, отмеченному Шекспиром, по которому искусство отображает момент, общий склад, форму и отпечаток эпохи, театр выполняет соответственные задания, предъявляемыми ему вкусами и настроением времени. Средневековый театр в полной мере отражал настроение эпохи; он родился благодаря двум сплетенным и противоречивым линиям – народной и церковной.
Были ли в эпоху средневековья профессиональные актеры, драматурги? Были ли подготовленные зрители? Изучив историю, мы можем ответить: нет. Но средневековый театр явился той почвой, на которой взошли ростки великого театра Возрождения.
На смену язычеству пришло христианство. Религия стала определять жизнь во всех ее проявлениях. Религия сопровождала всю жизнь человека, от его рождения до смерти, она заполняла его быт, направляла его суждения, контролировала чувства, она давала духовную пищу и даже заведовала развлечениями.
Ни скоморошеские действа гистрионов-жонглеров, ни возникающие в монастырях латинские комедии не являлись основной формой средневекового театра, потому что они не выражали типичную для средневековья феодально-религиозную идеологию, и, более того, были пропитаны подчас языческими тенденциями. В этих условиях церкви необходимо было подчинить народ. Как? Путем пропаганды несчастной земной жизни в обмен на жизнь вечную. Необходимо было уничтожить остатки язычества, а для этого нужно было противопоставить "игрищам" христианские действа. Феодальный строй породил иное отношение к массам, к народу. Необходимо было оправдать произвол феодалов, усмирить и пресечь народные восстания. Поэтому к тому времени, когда мы сможем говорить о церковном театре, можно проследить его противоречие.