Дидро ценил живописные достоинства картин Грёза, особенно когда он преодолевал свойственные ему недостатки колорита. Он хвалил некоторые композиции его картин за их естественность, простоту, отсутствие напряженности или надуманности в позах, за то, что «изображены подлинные действия, уместные в живописи». Но Дидро ясно видел также недостатки этого художника, его ограниченность даже в пределах жанра «моральной живописи». Сравнивая Грёза и Тенирса, он отдает предпочтение последнему, так как Тенирс изображает нравы более правдиво.
Неспособность Грёза преодолеть узкие рамки избранного им жанра, его сентиментальная мораль, искусственная добродетель, фальшивая наивность, некоторая жеманность характеров — все это разочаровало и оттолкнуло Дидро. Моральный урок он понимал не как морализирование, его слова «сделать добродетель привлекательной» не надо понимать в смысле слащавой сентиментальности Грёза.
«Пусть автор поучает, — говорит он, — но если заметят его цель, — все пропало». Для Дени Дидро «моральная живопись» была только ступенью к более глубокому отражению народной жизни, более глубокому пониманию противоречий действительности. «Грёз, — пишет Дидро, — добросовестный подражатель природы, он не сумел возвыситься до того преувеличения, которого требует живопись историческая» (2, 240). Эта мысль о некотором поэтическом преувеличении для раскрытия идеи произведения не противоречит теории реализма Дидро. Так как прекрасное — «это лишь истина, возвышенная благодаря обстоятельствам возможным, но редким и чудесным». Здесь речь идет о богатстве воображения, которое опирается на глубокое изучение природы и истории.
В живописи Шардена Дидро ценил высокий реализм, свободный от условности. «Этот человек настолько выше Грёза, насколько небеса выше земли», — пишет он в Салоне 1765 года (1, 132). Отношение Дидро к Шардену, Латуру, Берне показывает, насколько далек он был от взгляда на художественное произведение как на простую иллюстрацию, моральный урок, насколько тонко понимал и ценил он подлинное искусство. «Все видят природу, но Шарден видит ее хорошо и умеет передать так, как он ее увидел: доказательство тому его полотно «Атрибуты искусств». Как соблюдена здесь перспектива! Какие рефлексы отбрасывают предметы друг на друга! Какие четкие объемы! Не знаешь, в чем именно кроется очарование, ибо оно разлито повсюду. Ищешь взором тени и освещенные места, знаешь, что они должны там быть, но они не бросаются в глаза: предметы без малейшего принуждения отделяются друг от друга... После долгого созерцания этой картины остальные кажутся нам холодными, вырезанными из картона, плоскими, резкими и лишенными гармонии. Шарден стоит между природой и искусством; подражания природе другими художниками не могут сравниться с ним.
Технические приемы живописи совершенно не чувствуются, они незаметны. Это гармония, выше которой нечего желать; она незаметно пронизывает его творения, таится в каждой их частице, она подобна духу, о котором богословы говорят, что он ощущается во всем и скрыт в отдельной песчинке» (2, 224).
Дидро вспоминает слова Шардена, сказанные одному из своих собратьев-живописцев: «Разве художник пишет красками?» — «А чем же?» — «Чем? Чувством...». Это оно видит, как играют свет и рефлексы на поверхности предметов. Это оно схватывает и передает каким-то чудом их не постигаемые глазом переходы» (2, 225). Существует важное различие между Шарденом и другими художниками — «Чтобы рассматривать картины других художников, я чувствую потребность в каких-то искусственных глазах, а для картин Шардена довольно глаз, доставшихся мне от природы» (1, 77).
Анализируя картины Верне, творчество которого Дидро очень высоко ценил, он пишет о самостоятельной логике искусства и ее влиянии. Пейзаж у Верне — это «ум и вкус», «искусство разместило их с целью добиться желаемого эффекта, но эффект произведен без того, чтобы искусство было замечено» (2, 82).
Главное содержание эстетических взглядов Дидро — борьба за реализм в искусстве. Однако реализм Дидро не следует понимать слишком прямолинейно. Одним из важнейших положений Дидро является его теория идеальной модели, которую создает себе художник, опираясь на целостное изучение действительности. Дидро не признает особой категории прекрасных предметов — прекрасны лишь отношения, связывающие между собой все многообразные факты действительного мира.
«Признайте», — говорит Дидро в трактате «Философские исследования о происхождении и природе прекрасного», — что красота заложена в восприятии отношений, и вы получите историю ее развития от начала мира до наших дней. Изберите в качестве отличительного признака красоты в общем смысле слова любое другое свойство, и ваше понятие прекрасного окажется ограниченным какою-нибудь одной точкой пространства и времени.
Итак, восприятие отношений есть основа прекрасного; именно восприятие отношений выражено в наших языках бесконечным множеством различных имен, обозначающих только разные виды прекрасного» (Дидро Д. Эстетика и литературная критика, с. 126).
В «Салонах» и в «Опыте о живописи» Дидро уделял много места анализу композиции современных ему живописных произведений как с общих философско-эстетических позиций, так и с точки зрения художественного критика. Это позволяло ему на практике, на живых примерах из художественной жизни искать ответы на важнейшие теоретические вопросы о природе искусства и его роли в социальной жизни, об искусстве как отражении реальной действительности, о соотношении формы и содержания, о специфике живописи.
Дидро в своих работах, посвященных современному изобразительному искусству, вел борьбу, как с бессодержательностью живописи рококо, так и с ходульными штампами и рутинностью академического классицизма. Однако его взгляды на композицию живописного произведения не являются простым отрицанием эстетических концепций последнего. Их взаимоотношения носят более сложный и противоречивый характер. Заимствуя некоторые принципы из теоретического арсенала академического классицизма, французский философ вкладывал в них новый смысл, придавал им иную идеологическую направленность.
Вопрос о соотношении и взаимозависимости содержания и формы в искусстве, сюжета и композиции он решал вполне в классицистическом духе, отдавая полный и неоспоримый приоритет замыслу, идее, сюжету. «Эти люди,— писал он,— воображают, что все дело в том, как расположить фигуры, они не знают, что первое и самое главное, это обрести великую идею» (Дидро Д. Об искусстве. Л., М., 1936. -Т 2. –С. 7). Все композиционные элементы должны подчиняться сюжету, от его правильного выбора зависит правдивость самой композиции, ценность картины как исторического документа. Дидро считает, что «главная идея, если она ясно осмыслена, должна деспотически подчинять себе все другие» (Там же, 355). Он обвиняет современное ему искусство в бессодержательности, в неспособности воздействовать на зрителя с помощью больших и возвышенных идей. «Почти все наши картины грешат слабостью замысла, бедностью идей; они не в силах ни потрясти меня, ни оставить глубокого впечатления» (Там же, 355). Не в недостатке живописного мастерства, а в невыразительности, тусклости содержательной стороны, беспомощности поэтического замысла видит Дидро, в первую очередь, причины упадка изобразительного искусства своей эпохи.
На основе принципа полной зависимости построения композиции от сюжета, ее обусловленности содержанием идеи, Дидро вырабатывает свою концепцию о процессе восприятия искусства. В картине он ищет то рациональное зерно, которое активизирует ее информативное содержание и обращено к разуму зрителя. Но для него не менее важен и тот аспект живописного произведения, который воздействует на эмоциональную сферу зрительского восприятия, и прежде всего на нравственные чувства зрителя. Таким образом, в процессе восприятия искусства Дидро на передний план выдвигает интеллектуальные и нравственные компоненты. Он считает, что высокие художественные достоинства произведения прежде всего дают зрителю познание окружающего мира, способствуют его этическому совершенствованию.
Анализируя некоторые психологические аспекты восприятия, Дидро указывает, что познание и этическое совершенствование совершаются по законам протекания аффективных реакций, катарсиса. Здесь важно то, что эстетические эмоции отнесены Дидро на второй план. При этом он не только подчеркивает преобладание интеллектуальных и этических реакций над эстетической в процессе восприятия живописного произведения. Саму суть эстетических переживаний он сводит к их сенсуалистической основе, к зрительным ощущениям, возбуждаемым картиной. В «Опыте о живописи» Дидро пишет: «Но я не поступлюсь ни йотой выразительности, эффектности сюжета. Волнуй меня, изумляй, терзай, заставь меня содрогаться, рыдать, трепетать, негодовать, а потом уже радуй мой глаз, если только сумеешь» (Там же, 350).
Тот факт, что выразительность композиции, сила ее воздействия на зрителя зависят, прежде всего, от правильного выбора сюжета, Дидро иллюстрирует на примере двух картин: «Эпидемия чумы» Дуайена и «Проповеди св. Дениса» Вьена в «Салоне 1767 года». Сравнивая их, он подчеркивает, что композиция Вьена во многом бы выиграла, если бы художник взял другой сюжет — конец проповеди св. Дениса, когда все чувства накалены, когда народ приходит в экстаз, когда в сцене больше движения, в нее введены разнообразнейшие, бурные происшествия и переживания. По его мнению, гений выбрал бы именно этот момент, тогда как Вьен остался на уровне только хорошего иллюстратора. Всем ходом своих рассуждений Дидро вскрывает огромную роль, которую играет поэтика композиции в общей структуре художественного произведения: «Вьен хорошо рисует, прекрасно пишет, но он не думает, не чувствует; Дуайен мог быть его учеником в мастерстве, но учителем — в поэзии.