Дидро, как и другие просветители, немало занимался критико-публицистической деятельностью. Сотрудничая в газетах и журналах, выпуская памфлеты и фельетоны, он вступал в острые дискуссии по поводу новейших явлений литературы и театра, музыки и изобразительного искусства. Он утверждал свои эстетические идеи в полемике, рожденной общественно-политической и художественной борьбой.
В международном распространении просветительских идей немалую роль сыграл журнал «Литературная, философская и критическая корреспонденция» Фридриха Мельхиора Гримма, который рассылался высокопоставленным подписчикам во многие европейские страны, в частности, прусскому королю Фридриху II, польскому королю Сигизмунду и русской царице Екатерине II. В нем сотрудничал и Дидро, опубликовавший здесь свои знаменитые «Салоны».
Можно без преувеличения сказать, что Дидро был самым глубоким, талантливым и разносторонним представителем эстетики французского Просвещения. Он был крупным философом, сделавшим значительный вклад в разработку материалистической теории познания, писателем, оставившим ряд интересных романов, повестей и драматических пьес, эстетиком и художественным критиком.
Подходя к искусству с общефилософских позиций, Дидро вместе с тем опирался на практику современного художественного творчества. Его интересовала не отвлеченная систематика, как таковая, а теоретическое решение актуальных творческих проблем развития искусства. Но подобно тому как общественные вопросы решались просветителями на основе свойств человеческой природы вообще, так и в решении творческих проблем современного искусства Дидро стремился исходить из природы искусства вообще, разрабатывая тем самым в критике вопросы эстетики. Дидро посвящает свои сочинения вопросам драматургии, театра, изобразительного искусства и музыки, во всех областях обнаруживая равную заинтересованность и осведомленность. По широте охвата различных видов искусства в эстетической теории Дидро можно сравнить из предшествующих мыслителей только с Аристотелем, а из последующих — с Гегелем.
Просветительская теория подражания в эстетике Дидро получила наиболее полное обоснование и раскрытие. Для него искусство не просто подражание, но подражание естественной природе, то есть жизни, не испорченной и не извращенной искусственными и противоестественными общественными установлениями феодально-абсолютистского государства. Понятие естественности отождествляется в эстетике Дидро с понятиями правды, добра, красоты и в этом значении становится основным критерием для оценки искусства.
Из понятия подражания вытекало далее понятие правды, которое именно у Дидро было поставлено во главу угла и разработано подробнее, чем у других просветителей. «Чем более совершенно подражание и чем более оно соответствует первоначальному образцу, тем более оно нас удовлетворяет»,— заявлял Дидро (Дидро Д. Эстетика и литературная критика, с. 314—315). Это соответствие Дидро в ряде случаев понимал внешне, в духе максимально точного воспроизведения натуры. Он уподоблял искусство зеркалу и писал, что художественное совершенство «заключается в столь точном воспроизведении какого-нибудь действия, что зритель, пребывая в некоем обмане, воображает, будто присутствует при самом этом действии» (Дидро Д. Собр. соч., 3, 347).
Дидро неоднократно отмечает, что простое сходство образа с действительностью, будучи условием существования искусства, вместе с тем само по себе еще недостаточно для силы его воздействия. «Назовем ли мы искусством сноровку, позволяющую хорошо писать руки и ноги, нос, рот, лицо, целую фигуру, даже так, чтобы они казались выступающими из полотна? Примем ли мы первоначальное умение подражать натуре за подлинное подражание ей, или будем рассматривать произведения художника в связи с их истинной целью, истинным смыслом?» (6, 325) — такой вопрос задает Дидро, подразумевая, что истинные цель и смысл искусства не сводятся к простой технике воспроизведения. Этот истинный смысл определяется тем, что не одним лишь глазам «говорит живопись как искусство», но «обращается она к сердцу, чарует разум, трогает сердце при посредстве зрения» (6, 325).
Выход подражания за пределы простого сходства определяется, по Дидро, обобщающей силой искусства, его способностью концентрированно выражать явления действительности, воплощать идеи. В эстетике Дидро тем самым преобладающей оказывается антинатуралистическая тенденция, его эстетика является теорией реализма в искусстве.
«... Перенесите на сцену свой обычный тон, простые выражения, домашние манеры, естественные жесты,— развивает Дидро ту же концепцию применительно к театру,— и увидите, какое это будет бедное и жалкое зрелище» (5, 578). Искусство не копирует единичные явления, а создает образы, имеющие значение художественного обобщения. «Чиновник Бийяр — тартюф, аббат Гризель — тартюф, но не Тартюф. Финансит Туанар был скупцом, но он не был Скупцом. Скупец и Тартюф были созданы по образцу Туанаров и Гризелей всего мира, это их наиболее общие и примечательные черты, но отнюдь не точный портрет...» (5, 596).
Тем самым искусство оказывается не просто воссозданной, повторенной реальностью, но художественным образом этой реальности. Его образы в равной мере воплощают и конкретное, и общее, они типичны и потому правдивы. «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще возвеличенному актером» (5, 580).
Под идеальным образом Дидро подразумевает обобщенный, типический образ. Умение создавать его требует не только наблюдательности, но и воображения, вымысла. «Воображение — это способность вызывать образы» (5, 370). Без него, например, речь сводится к механической привычке применять так или иначе соединенные звуки, то есть к повторению уже существующего и известного. Исходя из этого, Дидро стремился показать «сходство правды и вымысла» (5, 372), доказывающее несводимость правды к воспроизведению внешних сторон явлений и предметов.
Дидро иллюстрирует свою мысль, прибегая к традиционному сравнению деятельности историка и поэта. Поэт, как и историк, не вправе искажать действительность. Но историк описывает то, что было, поэт — то, что могло или должно было быть. Различая правдивое, правдоподобное и возможное, Дидро следует за Аристотелем, который впервые применил эти категории. Он вводит эти категории в широкую систему воззрений на сущность подражания, на естественность, правду, типичность в искусстве.
Дидро дал наиболее глубокую в просветительской эстетике трактовку подражания и правды в искусстве потому, что он близко подошел к раскрытию диалектики реального и идеального, объективного и субъективного начал в художественном творчестве. Он утверждал, что «правда натуры — основа правдоподобия искусства» (6, 574). Но вместе с тем эта натура освещается в искусстве своеобразным «солнцем». При этом «солнце» художника, освещающее изображение натуры и придающее ему смысл,— «не то, что сияет в небесах» (6, 553). Оно светит изнутри, заключено в душе, в сознании художника, совпадает с его мировоззрением.
Если в приведенных суждениях соотношение объективного и субъективного выражено Дидро в виде метафорического образа, то в ряде работ он дает этому вопросу научную трактовку. Так, в конце сочинения «О драматической поэзии» Дидро показал, что эстетические оценки субъективны и относительны, они зависят от различия индивидов, от их жизненного опыта и взглядов.
Это положение было известно всем просветителям. Но если сенсуалисты пытались преодолеть субъективизм эстетического восприятия, опираясь на общечеловеческие нормы восприятия формальных отношений (гармонии, ритма, симметрии и т.д.), то Дидро, отдав дань этой традиции в своей ранней статье «Прекрасное» (1751), написанной для «Энциклопедии», далее предлагает более глубокое решение.
Дидро считает, что для преодоления субъективизма эстетических оценок необходим некий идеальный образец, каковым является созданный воображением образ человека, наделенного всеми мыслимыми совершенствами. Этот идеальный образ, являющий нам единство истины, добра и красоты, однако, не реален. И потому он может быть критерием оценки явлений действительности, но не предметом художественного изображения. Соответственно и искусство должно не идеализировать действительность (что делал классицизм), но изображать реальное в свете идеала.
Идеал искусству необходим, ибо без него оно сводится к внешнему подражанию единичным фактам. Но без жизненной правды он в искусстве фальшив и призрачен. Поэтому идеал корректируется действительностью, и их взаимодействие обеспечивает живость изображения. «Изучение страстей, нравов, характеров, обычаев научит живописателя людей изменять свой образ и превращать его из человека вообще в человека доброго или злого, спокойного или разгневанного» (5, 436).
Итак, искусство изображает реальность не механически копируя ее, а в свете обобщенного образа, складывающегося в голове художника и придающего изображаемому типичные черты. Именно поэтому правда в искусстве приобретает действенное значение, и искусство становится способным воспитывать людей. Искусство должно учить «любить добродетель и ненавидеть порок», оно призвано «внушать добродетель и служить улучшению нравов» — такие утверждения рассыпаны в сочинениях Дидро на каждом шагу. «Художники,— взывал он,— если вы ревнуете о славе творений ваших, вот вам мой совет: придерживайтесь чистых сюжетов. Все, что проповедует человеку порок, обречено на уничтожение, и тем неизбежнее оно, чем творение совершеннее» (6, 392).