Дени Дидро и художественная культура Франции XVIII века (стр. 1 из 21)

Министерство культуры и туризма Украины

Харьковская Государственная Академия Культуры

Кафедра истории и теории культуры

Бакалаврская работа

ДЕНИ ДИДРО И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ФРАНЦИИ XVIII ВЕКА

Научный руководитель, доцент

ГАВРЮШЕНКО А.А.

Харьков - 2004 г.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Раздел 1. Особенности эстетической и художественной культуры Франции XVIII в.

Раздел 2. Мир художественной культуры в представлении и оценках Дидро

2.1 Осмысление общих проблем эстетики

2.2 Дидро о теории и практике французского театра

3.3 Дидро – создатель художественной критики

Заключение

БИБЛИОГРАФИЯ


ВВЕДЕНИЕ

Считается, что в отличие от последующих эпох Просвещение не богато диалектическими идеями и характеризуется метафизическим способом мышления. Действительно философская мысль XVIII века носит, в основном, метафизический характер. Это сказывалось и на решении многих эстетических проблем. Высший диалектический синтез, на который была способна эстетическая мысль этого времени, сводился к формуле «единство во многообразии». Эта формула, выдвинутая английскими философами XVIII века, должна была служить способом гармонизации разума и чувства, сочетания нормативной функции рассудка и чувственного многообразия, доставляемого органами восприятия.

Просветители видели в самом искусстве гармонизирующий принцип, который должен безболезненно сочетать не только разум и чувство, но и личный интерес с симпатией, врожденный эгоизм с общительностью. Все это дало основание романтикам обвинить просветителей в упрощенном понимании искусства и называть их, как это делал Фридрих Шлегель, «гармоническими пошляками».

Критический пафос романтиков понятен. Он объяснялся протестом против рационалистического понимания искусства, стремлением интуитивно понять природу художественного творчества. Полемика против рационализма Просвещения не завершилась с романтизмом. В современной философской литературе существует довольно отчетливая тенденция к негативной оценке наследия Просвещения. Критиковать просветителей за наивный исторический оптимизм, непоколебимую веру в разум стало модой. В философии Просвещения часто видят только поверхностный оптимизм, морализаторство и односторонний рационализм. Эта общая оценка Просвещения часто переносится на оценку и отдельных его представителей.

В современной литературе прослеживается тенденция рассматривать Дидро как переходную фигуру между Просвещением и романтизмом. Поэтому все лучшее, что находят в его эстетике и философии, объясняют его предромантическими позициями, все традиционное связывают с идеологией Просвещения, с ее абстрактными идеалами разума и недиалектическим способом мышления.

Такая трактовка исторического места Дидро представляется неправомерной. Конечно, в его философии и эстетике можно найти ассоциации с любыми другими гораздо более поздними философско-эстетическими идеями. Но Дидро, прежде всего, до мозга костей — сын Просвещения, и именно эта идеология определяет не только его историческую ограниченность, но и все его достижения и завоевания. Быть может, сложность и богатство высказываемых Дидро идей свидетельствуют не столько о его романтизме, сколько о пока еще узком представлении о Просвещении.

Все это делает актуальным рассмотрение взглядов Дидро на теорию и практику современной ему художественной жизни Франции.

Дени Дидро относится к тем великим умам, которые никогда не стояли на месте, постоянно двигались вперед в искании истины. «Глубокомысленнейший из всех энциклопедистов», по определению А. Герцена, Дидро принадлежал своему времени, был одним из величайших представителей могучего социального, философского, научного и художественного движения, подготовившего Великую французскую революцию XVIII века. И однако могучей натуре Дидро было тесно в границах «века разума». От деизма он уже в молодые годы пришел к атеизму, от метафизического материализма — к признанию самодвижения материи, к соединению материализма с идеей развития природы и человека. От жизнерадостных, фривольных сатирико-аллегорических «восточных» повестей в духе литературы рококо Дидро проделал путь к таким глубоким, насыщенным биением напряженной философской и социальной мысли художественным произведениям, как «Монахиня», «Племянник Рамо», «Жак-фаталист».

И не случайно величайшие философские произведения Дидро — такие, как «Разговор Д'Аламбера и Дидро» и «Сон Д'Аламбера», а равно «Элементы физиологии» и многие другие его шедевры — были напечатаны лишь в XIX веке, через несколько десятилетий после смерти философа. Почти такова же была участь «Парадокса об актере», «Племянника Рамо», как и целого ряда других жемчужин, вышедших из-под пера Дидро. Не случайно и то, что как во Франции, так и в других странах, до сих пор обнаруживаются новые, неизвестные прежде рукописи и произведения великого писателя. Казавшиеся слишком смелыми, а порою и экстравагантными современникам Дидро, многие страницы его философского, эстетического и художественного наследия принадлежали будущему и могли быть по-настоящему поняты и оценены только после его смерти, в XIX и в особенности XX веке. Вот почему закономерно и то, что интерес к Дидро разделяли Гёте и Гегель, Пушкин, Тургенев, Достоевский и Лев Толстой.

С тем, что Дидро было тесно в границах его эпохи, связан, думается, также и интерес его к России, поездка философа в Петербург. Эти эпизоды жизни Дидро вряд ли можно рассматривать всего лишь как частные, случайные для его биографии. Организатор, редактор и издатель «Энциклопедии», которой он отдал лучшие годы жизни и которая оказала столь мощное влияние на умы его современников во Франции и в России, Дидро был не только философом и теоретиком, но и натурой, стремившейся к практической деятельности, к политическим и общественным преобразованиям, к претворению в жизнь основного комплекса идей энциклопедистов.

Именно с этим была связана его поездка в Россию и глубокий интерес к ней. Ибо Россия в понимании Дидро была не только страной просвещенных монархов, но и страной великого народа, страной огромных потенциальных возможностей, великого будущего. Ее познанию, политическому и социальному развитию, освобождению крестьян, введению внесословного образования Дидро стремился содействовать во время своего пребывания в России, бесед и дискуссий с Екатериной II по широкому кругу вопросов русской экономики и политики, общественной жизни, культуры и образования.

Идеи Дидро были хорошо известны как Ф.М. Достоевскому, полемически отозвавшемуся на образ человека-фортепьяно в «Записках из подполья», так и Л.Н. Толстому, который в период работы над «Воскресением» определенным образом мог соотносить историю Нехлюдова и Катюши Масловой с историей Полли Беккер, рассказанной в XVIII веке Б. Франклином и Дидро (Фридлендер Г.М. «Воскресение» Л. Толстого и «Речь Полли Беккер» Б. Франклина // Сравнительное изучение литератур. - Л ,1976. –С. 304—308). А из числа народнических мыслителей XIX века небольшой этюд о Лессинге и Дидро написал П.Л. Лавров (Лавров П.Л. Дидро и Лессинг. Статья первая//0течественные записки. –1868. -№ 1. -С 147 — 212).

С большими затруднениями пришлось столкнуться переводчику В.Н. Неведомскому и книгоиздателю К.Т. Солдатенкову при издании русского перевода книги Дж. Морлея «Дидро и энциклопедисты» (М., 1882), а в 1884 году В.А. Бильбасову — при издании его исследования «Дидро в Петербурге» (СПб., 1884).

В 1920 - 40-е гг. ХХ в. выходят один за другим целый ряд трудов о Дидро. Это книги И.К. Луппола (М., 1924, 1934 и 1960, французский перевод книги Луппола был издан в Париже в 1936 году), многочисленные исследования о философских, эстетических взглядах писателя, его суждениях о живописи, литературе, театре. Среди работ 30-х годов, посвященных эстетическим сочинениям Дидро, его художественным произведениям, работам по вопросам драматургии и театра, следует, думается, особо выделить исследование Д. Гачева «Эстетические взгляды Дидро» (М. 1936; 1961), очерк В.М. Блюменфельда «Драматургическая теория Дидро» в сборнике «Ранний буржуазный реализм» (Л., 1936), работы П. Виноградской (1924), И.Е. Верцмана (1936), А.Ф. Иващенко (1936), Н.Я. Берковского (1936), К.Н. Державина (1937, 1938), А.А. Адамяна (1945) и др.

Особого внимания заслуживает история восприятия в отечественной культуре «Парадокса об актере». Этот блестящий диалог Дидро давно заинтересовал в России театральных деятелей и был воспринят как важное явление в истории разработки проблем теории и психологии искусства актера. Еще в 1882 году он был издан в русском переводе Ф.Д. Гриднина в серии «Театральная библиотека» под названием «Дидро о сценическом искусстве». Новая волна интереса к «Парадоксу об актере» связана с эпохой разработки К.С. Станиславским его учения о психологических основах актерского искусства, эпохой расцвета Московского Художественного театра, смелых режиссерских исканий и экспериментов Станиславского, Вахтангова, Таирова, Мейерхольда. В 1922—1923 годах театровед и театральный критик Н.Е. Эфрос выпустил двумя изданиями в Москве и Ярославле новый перевод «Парадокса об актере».

Философское истолкование «Парадокса об актере» было дано М.А. Лифшицем в докладе, прочитанном в Москве в 1934 году. Лифшиц указал здесь на связь между двумя типами актера, которые анализирует и противопоставляет Дидро (типом патетического, «чувствительного» актера, охваченного владеющей им страстью, и типом актера — холодного аналитика и наблюдателя жизни, возвышающегося над изображаемым характером, способного смотреть на него извне, создать в своей душе его общий «идеал» и следовать ему),— и антитезой «человека» и «гражданина» в философии и общественных идеалах эпохи Просвещения. Ибо спектакль — по определению самого же Дидро — образ «хорошо организованного общества». Для того же, чтобы в обществе царили порядок, красота и гармония, нужны граждане, способные поступаться своим личным эгоизмом, а не погруженные в сферу частных интересов, своекорыстные, эгоистичные и прозаические «буржуа».


Copyright © MirZnanii.com 2015-2018. All rigths reserved.