Евгений Вахтангов и его направление в театре
Анализировать работу Вахтангова и рассуждать о его направлении в театре относительно молодой человек, живущий в вначале XXl века, может исключительно по сказанному Евгением Багратионовичем, сказанному о нем и его творчестве, проводя сравнения и аналогии. Поскольку в русском театре все меряется «Системой Станиславского», в большинстве случаев я буду соотносится с ней. Заранее оговорюсь, что мое уважение к Константину Сергеевичу и его вкладу в театр действительно безгранично и некоторые сравнения, которые могут быть истолкованы, как критические, будут казаться таковыми (но не являться), так как я пишу о «Евгении Вахтангове и его направлении в театре». Как режиссер, я стремлюсь взять все лучшее у обоих гениев театра.
Направление театра Вахтангова сформулировано как «Фантастический реализм». Я не понимаю этой своеобразной формулировки, но раз она просуществовала сто лет и неоднократно произносилась более образованными и уважаемыми мною людьми, буду употреблять ее как термин. В качестве версии возникновения этого термина я могу выдвинуть следующее: фантастический – значит освобожденный от необходимости быть строго реалистичным. Это скорее говорит об отношении к воссозданию реальности без фанатизма. В этой версии реализма его внешняя граница - между правдивым и неправдивым – открыта фантазии. Нафантазированное запросто может оказаться точнее, убедительнее, а иногда и правдивее самой правды жизни. Если проводить аналогии с реальной жизнью, то этот подход, на мой взгляд, абсолютно оправдан: в экстремальных ситуациях (а другие в театре бессмысленны) человек гораздо чаще проявляет себя парадоксально, чем логично. Одновременно, в значительном количестве источников отмечается удивительная легкость вахтанговского «Фантастического реальзма». Насколько я могу судить, Евгений Багратионович вернул актерам свободу, заложенную в самой природе театра. Он органично объединил все лучшее, что было в театре на тот момент, учел весь позитивный и негативный опыт и сформулировал реализм «с человеческим лицом». Я бы назвал его «Вахтанговский реализм». Самую удачную, на мой взгляд, формулировку выдал Вадим Гаевский: «Острая комбинация житейской подробности и волшебной сказки». В речи Немировича-Данченко «Памяти Вахтангова» можно увидеть более развернутую мысль по этому поводу: «Наверное, мы тяжелили искусство, а Вахтангов это «отяжеление» отбрасывал. Ведь у него было природное свойство во все вносить красивую легкость… Но эта легкость не свидетельствовала о легкомыслии. Нет,- она была в умении передачи легкости. Вот почему он начал бороться с тяжеловесностью Художественного театра, хотя и был пламенным приверженцем системы Станиславского, навсегда оставшийся ее лучшим передатчиком».
Сценический реализм – «правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» - пробуждает в зрителе эмпатию. Актер, «переживающий» роль, возникающей при этом живой эмоцией увлекает зрителя в зале, заставляет его эмоционально участвовать, сопереживать сценической реальности. Если «проверить» этой формулой «вахтанговский реализм», то обнаружится, что в основе так или иначе – реализм Художественного театра, теоретические и практические наработки Станиславского и Немировича-Данченко. Что касается «фантастического» - непосредственно «вахтанговского», то оно, вероятно, появилось из начальных опытов Первой студии МХТ. Может быть из вдохновленного Сулержицким таинства диккенсовского спектакля «Сверчок на печи». В работе над этим спектаклем был удивительный эпизод, в котором можно увидеть и технические и психологические новаторства. До начала репетиций Сулержицкий предложил участникам спектакля: «Может быть, нужно начать репетиции не так, как всегда делали, может быть сейчас лучше пойти в Страстной монастырь, постоять там молча, прийти сюда, затопить камин, сесть вокруг него всем вместе и при свече читать Евангелие». Сейчас очень немногие режиссеры работают подобным образом. Из известных мне только Лев Додин.
Вахтангову удалось соединить «не верю» Станиславского и веру в человеческую природу Сулержицкого. Их обоих он считал своими учителями. Если Станислвский вел зрителя прежде всего к сопереживанию герою, то для Сулержицкого характерны высказывания о том, что в воздействии на публику все начинается с личности самого актера, стоящего за персонажем. «Публика,- писал Сулержицкий,- заражается не только тем, чем живет актер в данную минуту на сцене, а тем, что любит его душа, чему он поклоняется или просто любит инстинктивно,- тем, что он есть в своем главном сокровенном существе. Вот это и есть обаяние».
После доказательств, которыми оказались последние спектакли Вахтангова, можно констатировать - это в природе театра, объект сопереживания – актер во всех его проявлениях: и как персонаж, и как актер образ, и как творящий художник, который через владение образом несет свою, присущую ему правду. Вахтангов предложил актерам принцип активно-творческого отношения к изображаемому, который ведет к осуществлению диалектического единства и взаимодействия актера-образа и актера-творца: жить на сцене следует как мыслями и чувствами образа, так и отношением к образу. «Через себя и утверждая себя надо идти к образу, а у нас идут от себя в полном смысле этого «от».
«Вахтангов сквозь зерно образа прорвался к зерну личности актера, - пишет П.А. Марков, - он заново утвердил начало творческой игры, найдя в нем основу театра. Игра возникла отнюдь не как бесплодная эстетическая форма и не как театральный штамп. Через «систему» Вахтангов пришел к утверждению монизма, единства актера. Он искал не столько примирения коренной и роковой раздвоенности, сколько раскрытия первоначальной, единой воли к игре – творческой воли к строению из себя образа и передачи его силою жеста, взгляда, слова, немого перехода. Так обнаруживалась и передавалась внутренняя правда актера, которая могла не совпадать с обычной, комнатной правдой человека. Вахтангов ринулся к существу человека-актера и неожиданно обнаружил, что никакой раздвоенности нет, что правда театра и состоит для актера в том, чтобы, играя образ, свободно владея им, через него говорить свою, только ему одному – актеру – присущую правду. Вместо того, чтобы превалировал образ, как было ранее, он дал право преобладания и явного приоритета личности актера – и тогда все приемы «системы» зажили по-новому ярко, смело и свободно. Он очищал «систему» и приемы ее проведения от вторичных наслоений. Он возвращал ей ее первоначальный смысл. Он снова поставил вопрос о смысле и назначении «системы» - то есть все о том же пресловутом «внутреннем оправдании» актера».
А ведь первоначально Станиславский видел задачу «системы» в том, чтобы заставить зрителя забыть, что перед ним актеры, создающие сценическую иллюзию. В качестве объекта сопереживания зрителю предлагался персонаж, актер-образ, а не актер-исполнитель. На подмостках должен был возникать «кусок жизни», в котором достоверно воссоздана «жизнь человеческого духа» роли.
Значит, исполнителю следовало самому верить в свое полное превращение в персонажа, в то, что на сцене происходит не спектакль, а жизнь. Во всяком случае, надо было всеми силами стремиться в это поверить. Чему, конечно, чрезвычайно мешало присутствие зрителей. Чтобы уговорить, убедить свое «чувство правды», актеру, по мнению Станиславского, необходимо преодолевать массу мешающих обстоятельств, порожденных условиями его существования на сцене. Для борьбы с приковывающей внимание актера «черной дырой портала» Станиславский изобрел воображаемую «четвертую стену», отделяющую мир сценических героев от всего, что угрожает смутить «чувство правды» исполнителей и отвлечь их от существования в качестве персонажей. То есть, поведение действующим лицам предписывалось такое, как если бы он существовали за «четвертой стеной».
Вот, может быть, то главное, от чего шло «отяжеление» в Художественном театре: от установки на всяческие «преодоления», которые сводились, собственно, к одному самому главному: преодолению в театре театра. Ибо вначале казалось, что только так можно уйти от дурной театральщины, штампа и наигрыша.
Но театру дойти до отрицания театра (то есть самого себя) до конца, конечно, невозможно. И движение по этому пути, дающееся тяжкими усилиями, в какой-то момент должно привести в тупик. А от тех «усилий» и шло «отяжеление». И чем дальше продвигались в преодолении театра, тем было тяжелее.
Если Станиславский намеревался «изгнать из театра театр», подразумевая под изгоняемым дурную театральность, то Вахтангов ратовал за возвращение театра в театр, но только возвращение – в качестве «подлинной театральности». По замечанию Б.Е. Захавы, в этом понятии «слово театральность… противопоставлялось театральному натурализму… слово подлинная… всему формальному, ложному, ходульному, внутренне пустому…»
«Идеально зная актера – с головы до ног, от кишок до кожи, от мысли до духа, Станиславский не владеет театральной формой в благородном значении этого слова, - пишет Вахтангов,- Он мастер на образы и неожиданные приспособления действующих лиц. Но совсем не мастер форм театрального представления. Поэтому он и омещанил театр, убрав кричащий занавес, убрав выходы актеров, убрав оркестр, убрав всякую театральность. Надо было не убирать, а облагородить, сделав жалкое театральное его дней – подлинно и возвышенно театральным дней расцвета театра, скажем, античного».
Различие «системы» Станиславского в первоначальном ее виде и «вахтанговского» реализма» - в самом подходе к созданию сценического образа, в методе работы актера. Станиславский настаивает на подходе к образу со стороны содержания, полагая, что его накопление закономерно приведет к возникновению формы, априори оправданной нажитым содержанием. Возникает вопрос о первичности «курицы и яйца» - откуда берется содержание, когда нет формы? Его необходимо «извлечь» из пьесы. И здесь художник вынужден пользоваться инструментарием математика: в работу включается рацио, происходит логическое, рассудочное оправдание текста пьесы. А это ли задача театра? Этот аналитический подход к драматургическому материалу,- подход кропотливого исследователя, безусловно вносил вклад в «отяжеление».