Испанская живопись XVIII века

Созданное в XVII веке для всего мира испанскими живописцами, Эль Греко, Рибера, Сурбараном, Веласкесом и Мурильо, записано золотыми буквами в книге истории искусства. Но уже в последней четверти этого века начался упадок.

Карл Вёрман

Созданное в XVII веке для всего мира испанскими живописцами, Эль Греко, Рибера, Сурбараном, Веласкесом и Мурильо, записано золотыми буквами в книге истории искусства. Но уже в последней четверти этого века начался упадок, продолжавшийся в течение большей части XVIII века. Дух времени и здесь оказался сильнее народного духа. Замечательно то обстоятельство, что бурбонские короли для расписывания своих дворцов пользовались преимущественно иностранными художниками. Фердинанд VI (1746 – 1759), основавший вышеупомянутую академию Сан Фернандо с целью сделать ее средоточием всех придворных художественных стремлений, пригласил к себе на службу в 1747 г. эклектика венецианца Якопо Амигони (1675 – 1752), а в 1753 г. Коррадо Джаквинто (1700 – 1765), искусного ученика Солимены и Конка; Карл III, имя которого связано с раскопками Геркуланума и Помпей, назначил в 1762 г. своими придворными живописцами известного саксонца Антона Рафаэля Менгса, о котором мы еще будем говорить, а в 1762 г. чистейшего венецианца, уже знакомого нам Джованни Батиста Тьеполо.

Рядом с ними, однако, были многие местные живописцы, расписывавшие преимущественно фресковой живописью церкви и писавшие алтари. Севильская школа, к которой принадлежат Алонсо Микель де Тобар (1678 – 1758) и Бернардо Герман де Льоренте (1685 – 1757), впала в полное подражание манере Мурильо. Барселонская школа дала незаурядного мастера в лице Антонио Виладомата (1678 – 1755). Мадридскую школу, давшую в первой половине столетия Педро Родригеса Миранду (1696 – 1761), сильного пейзажиста, с истинно испанским особенным колоритом, оживило лишь основание академии. Из числа академиков имели влияние на современную живопись три брата Гонсалес Веласкес, причем Люис (1715 до 1764) расписал довольно слабыми фресками купол мадридской церкви св. Марка, Алессандро (1719 – 1772) прославился как архитектор и театральный живописец, а Антонио (1723 – 1793) исполнил поверхностные купольные фрески капеллы дель Пилар в соборе того же имени в Сарагосе. Еще сильней было влияние искусного эклектика, ученика Менгса и одного из столпов академии, Франсиско Байеу-и-Субиас (1734 – 1795), родом из Сарагосы, И Мариано Сальвадора Маэлья из Валенсии (1739 – 1819), последователя Менгса и Байеу. Наиболее выгодное впечатление из работ Байеу и Маэлья производят их фрески в галерее клуатра толедского собора.

Из сарагосской школы вышел и Франсиско Хосе де Гойя-и-Люсьенес (1746 – 1828), вдохновенный, с сильным темпераментом живописец и рисовальщик, в глазах потомства вновь доставивший Испании на пороге XIX столетия первое место в европейском художественном движении. Его первым учителем был один сарагосский мастер, вторым – его шурин Франсиско Байеу. В произведениях, прославляемых в наше время, он искал и нашел совершенно новые пути. Своими истинными учителями он сам называл природу, Веласкеса и Рембрандта. Из произведений Рембрандта он знал, по-видимому, только его офорты. Гойя, как Рембрандт, поверял свои наиболее интимные и глубокие душевные переживания преимущественно офорту, к которому он присоединил технику акватинты и, впервые в Испании, литографию.

Две души жили в груди Гойи. Как живописец церковных фресок и алтарных образов, в которых лишь изредка вспыхивало пламя его прекрасной самобытности, он работал в то же время рука об руку с Менгсом и Байеу, а в действительности Тьеполо оказал на него более сильное влияние, чем оба первые. Как живописец испанской народной жизни, ее радостей и невзгод, и воплотитель видений своей собственной пламенной фантазии, он и теперь является образцом и источником подражания, а как портретист стоит наряду с величайшими мастерами всех времен. Там именно, где он следует собственным влечениям, в выборе тем он поднимается до высшей, гениальнейшей свободы живописного искусства. По временам, действительно, напоминая Рембрандта своей резкой светотенью, он столь же часто следует за Веласкесом по пути светлой живописи с серыми, утонченными тонами. Являясь иногда полным импрессионистом по эскизной широте своей кисти и своей гравировальной иглы, он сплавляет краски, где это требуется, и выписывает все самым тщательным образом. Полной свободы от всякой традиции достиг он лишь во второй период своего творчества, начиная с 1788 г., т.е. восшествия на престол Карла IV. В начале XIX века он был единственным представителем того направления, которое возродил лишь импрессионизм конца этого века.

К старым французским сочинениям о Гойе Ириарте и Лефора присоединяются более поздние испанские исследования Запатера и Винанца и еще более новые немецкие книги Лога, Эртеля и Бертельса.

Как церковный живописец, в первом самостоятельном произведении этого рода – купольной фреске 1771 г. с изображением «Небесной славы», в одной из боковых капелл нового собора в Сарагосе – Гойя еще сильно скован традицией; в 1772 – 1774 г.г. последовали вновь открытые Логой свежие, с элементами народного жанра фрески из жизни Богоматери в соседнем картезианском монастыре Аула Деи; в 1780 г. возникли под несносным руководством его шурина Байеу посредственные купольные фрески в капелле Богоматери собора Нуэстра Сеньора дель Пилар в Сарагосе. Проповедь св. Бернарда в Сан Франсиско эль Гранде в Мадриде также оставляет зрителя холодным. Наиболее сильное впечатление из религиозных сюжетов первой половины его жизни производит возникшее около 1788 г. «Взятие Христа в Гефсиманском саду» в толедском соборе. Реалистически трактованное событие обвеяно здесь поистине волшебной светотенью.

На путь истинного призвания направил Гойю королевский заказ 1776 г. изготовить цветные картоны для гобеленов столовой и других комнат замка Эль Пардо близ Мадрида. Постепенно Гойя выполнил 45 подобных эскизов, из которых 36 выставлены в мадридском музее. По примеру Тенирса, Гойя выбрал сюжеты из народной жизни. С таким разнообразием, богатством фигур и с такой любовью никогда раньше не изображалась в искусстве испанская народная жизнь. Следует упомянуть хотя бы «Быка, выгоняемого на арену», «Игру в жмурки», «Бег на ходулях», «Прачек на Мансанаресе». Время возникновения их можно проследить по тем успехам, которые делал художник, приближая картоны к плоскому стилю коврового тканья. Выполненные сохранившиеся гобелены находятся в различных испанских королевских замках, один фрагмент принадлежит музею гобеленной мануфактуры в Париже.

Свежее, смелее, шире и живописнее, чем эти картоны – небольшие жанровые картины масляными красками из этого же периода творчества Гойи. В них к веселым сценам из народной жизни примешиваются такие создания фантазии, как, например, «Вальпургиева ночь на Блоксберге», «Шабаш ведьм», «Привидения»; 22 из этих картин находились, до их аукционной продажи в 1896 г., в собрании герцога Осунского в замке Аламеда. Варианты «Привидений» и «Пикника» приобретены лондонской Национальной галереей, а превосходная «Ромерия [праздник] св. Исидора», замечательная, в смысле ландшафта картина популярного мадридского народного праздника, поступила в музей Прадо. Кроме этой серии, сюда же принадлежат четыре знаменитые картины мадридской академии, необыкновенно жизненно с единством колорита представляющие чисто испанские сюжеты: прелестную карнавальскую сценку «Погребение сардинки», жутко-торжественное «Заседание инквизиционного трибунала», поразительную «Процессию самобичевателей» и глубоко потрясающую «Внутренность сумасшедшего дома».

Число портретов, написанных Гойей до 1788 г., необыкновенно велико. Не все одинаково законченные, они все отличаются живой индивидуальностью лиц и вдохновенным письмом. Их ряд достойно заканчивает прекрасный портрет его шурина Байеу, в мадридском музее.

Из офортов Гойи, полный каталог которых составил Юлиус Гофман, первый лист, «Бегство в Египет», возник, по-видимому, уже в 1775 г. Потрясающий офорт «Гаротированный» (удушенный железной цепью) относят к 80-м годам. Здесь Гойя уже вполне является самим собой.

Когда в 1788 г. умер Карл III, Гойя был уже признанной величиной в художественном мире Мадрида. Новая недалекая и порочная королевская чета, Карл IV и Мария Луиза Пармская, также продолжала осыпать Гойю почестями и заказами. В 1795 г. он был назначен директором академии, в 1798 г. – старшим придворным живописцем.

Внутренние и внешние, личные и общественные переживания, все соединилось, однако, чтобы наполнить сердце Гойи презрением к миру. Уже одна война с французами, разразившаяся над Испанией в 1808 г., с ее ужасными сценами, не могла не волновать до самых глубин души каждого чувствующего человека. Все резче становилась его сатира, все более дикими и фантастическими видения его души, стремившиеся вылиться в художественных образах. Жизнь при дворе Фердинанда VII Гойя уже больше не мог вынести; в 1822 г. он переселился во Францию и умер в 1828 г. в Бордо.

Среди религиозных сюжетов второй половины жизни Гойи первое место занимают фрески в церкви Сан Антонио де Флорида в Мадриде (1795). Купольная фреска изображает воскрешение св. Антонием мертвого, свидетельство которого требуется для оправдания невинно обвиненного. Композиция в общем все еще изобличает влияние Тьеполо. Но как в каждой детали, так и во вдохновенном испанском, а не венецианском колорите, пульсирует художественное своеобразие Гойи. По-мирскому прекрасны, но нисколько не фривольны, как казалось некоторым, ангелы боковых нефов. Более согреты земным пламенем мученицы Иуста и Руфина, написанные семидесятилетним Гойей в 1817 г. для севильского собора. Последнее церковное произведение Гойи, его возникшая в 1820 г. картина на сюжет легенды св. Иосифа Каласанского в церкви Сан Антонио Абад в Мадриде, полно такого натурализма и вместе такой теплоты чувства, каких тогда, в этом сочетании, невозможно было бы найти ни в какой другой стране Европы.

Картины Гойи из народной жизни становятся теперь все более мощными, мрачными, все более резкими в передаче событий, даже в самых малых размерах все более величавыми в распределении форм и красок и все более вдохновенными по широте живописи. Великолепный «Бой быков» мадридской академии принадлежит, надо думать, этому периоду. Из ужасных сцен времени французского нашествия следует отметить «Расстрел» в музее Прадо и «Приготовление пороха в лесу» в мадридском дворце. Полуисторическое «Собрание Филиппинского совета», народно-жанровая картина «Качели» и еще более народный «Бой быков» находятся в берлинском музее. К числу картин с простыми народными типами и почти по-современному импрессионистских по мысли и технике относятся «Точильщик» и «Девушка с кувшином воды» (около 1826 г.) будапештского музея. Ужасные по своей фантастике картины, написанные Гойей масляными красками на стенах его виллы в окрестностях Мадрида, перенесены в музей Прадо. Адские чудовища и ведьмы, символическое людоедство и зверская жажда крови – темы этих картин. Но самое сильное в этом роде дали графические работы Гойи.

Его портреты этого времени становятся все более глубокими по замыслу, все более живописными по исполнению. В Лондоне, в Лувре, в Берлине, в Будапеште приобретены за последнее время превосходные экземпляры этого рода. Несчетное число раз писал он королевскую фамилию. Еще молодыми являются Карл IV в виде охотника и Мария Луиза на портретах в Каподимонте близ Неаполя (1790). Надменно и заносчиво глядят они на поразительно жизненных конных портретах 1789 г. музея Прадо. Натянутая, но ужасающе правдиво схваченная в ее физическом и духовном уродстве стоит вся королевская семья на большом полотне музея Прадо. Тонко и вдохновенно написана принадлежащая маркизу де ля Романа, в Мадриде, картина, изображающая самого Гойю с его приятельницей герцогиней Альба во время прогулки в уединенной местности. К одним из наилучших принадлежит также написанный в светлых тонах портрет дона Томаса Переса Эстала в галерее Вебера в Гамбурге. Наконец, настоящим чудом живописной техники являются обе картины, представляющие полулежащую, один раз одетую, другой раз совершенно нагую «Маху» (куртизанку), перенесенные из мадридской академии в музей Прадо.

Наконец, офорты Гойи! Уже в своих четырех главных сериях он дал художественное выражение всему, что занимало его ум, тревожило душу и наполняло фантазию. Серия «Caprichos» – «Выдумок», всего от 80 до 83 листов, местами обработанных акватинтой, местами пройденных холодной иглой, возникла между 1794 и 1798 г.г. Острые, как эпиграммы, то наводящие на грустные мысли, то возбуждающие содрогание события из действительной жизни и из мира призраков, они выполнены реалистически резко, иногда переходя в карикатуру. Моральная тенденция их не подлежит сомнению. Характер этой сатиры чаще социальный, чем политический. Но поразительная непосредственность, с какой здесь обнажены человеческие пороки и слабости, заставляет позабыть их нравоучительные намеки.

Серия «Tauromaquia», возникшая между 1808 и 1815 г.г., рисует в 53 офортах эпопею испанского боя быков. Какая масса самых наглядных картин из национальной испанской жизни! Какая мощь в передаче живого движения и нервного возбуждения!

«Los desastres de la guerra», «Ужасы войны», от 80 до 82 листов, возникшие между 1810 и 1820 г.г., представляют непосредственные, как в зеркале отраженные зверства французских войск в Испании. С потрясающим реализмом и вместе с художественной правдой передает здесь Гойя самые ужасные события.

Наконец, «Suenos», «Сны», были окончены в 1815 г. и изданы позднее под ошибочным заглавием «Proverbios» («Пословицы»). Это 18 – 21 офортов, частью испорченные позднейшей обработкой акватинтой, близки по характеру к «Caprichos», но в них еще более дикой фантастики и демонизма.

С большей ясностью, чем во всем тогдашнем классицизме и романтике, трепещет в этом символически идейном реализме истинный дух наступающего нового века.