Озвучення проблеми політеїстичності у романі Івана Єфремова Таїс Афінська ілюстративна графіка

ДИПЛОМНА РОБОТА на тему: Озвучення проблеми політеїстичності у романі Івана Єфремова “Таїс Афінська” (ілюстративна графіка) Зміст Вступ Розділ І. Ілюстрування літератури в історичному розрізі.

ДИПЛОМНА РОБОТА

на тему:

Озвучення проблеми політеїстичності у романі Івана Єфремова “Таїс Афінська” (ілюстративна графіка)

Зміст

Вступ

Розділ І. Ілюстрування літератури в історичному розрізі.

1.1 Пам’ятки книжкового мистецтва Давнього Світу.

1.2 Західноєвропейська книга.

1.3 Українська книжкова графіка.

1.4

Розділ ІІ. Графічна мова вираження.

2.1 Графіка як вид образотворчого мистецтва.

2.2 Графічні засоби.

2.3 Робота з романом Івана Єфремова “Таїс Афінська”.

Висновки

Список використаної літератури

Ілюстрації


Вступ

Дивовижна веселка навколишнього середовища. Його багатогранність можна побачити, прочитати, відчути у творах митців (художників, музикантів, письменників), світ для яких починається і завершується почуттями, тобто мистецтвом.

Графіка є великою різносторонньою ділянкою мистецтва. Її суспільна місія остаточно ще не з’ясована. Але у різні історичні епохи вона була і залишається одним із основних засобів духовного освоєння дійсності.

Графіка, як вид образотворчого мистецтва, включає рисунок і друковані художні твори. Слово “графіка” грецького походження і означає “пишу”, “рисую”. Спочатку цей термін застосовувався тільки до письма. А нового звучання набув на кінці ХІХ ст. у зв’язку з бурхливим розвитком поліграфії. Людина постійно підпорядковувала графічні засоби своїм соціально-естетичним проблемам. Так виникла книга з графічною оздобою. Репродукційна техніка впродовж всієї історії постійно розвивалась у напрямку до полегшення процесу друкування. Всі більше з’являлось нових технік, але основним у творчому процесі залишався художник.

Ілюстратор сьогоднішньої книги, як і письменник, на може задовольнитися простим зображенням предметів зорового світу. Його завдання – перетворити невидиме у видиме, розкрити внутрішню структуру зовсім незвичного.

Значний внесок у книжкову графіку на початку ХХ ст. зробили М. Пимоненко, Г. Дяченко, С. Ткаченко, Б. Смирнов, С. Костенко, П. Мартинович, О. Судомора та ін.

У Галичині живописець Ю. Данькевич ілюстрував твори В. Гнатюка, С. Руданського. А. Монастирський та О. Курилас багато працювали над оздобленням та ілюструванням дитячих журналів, букварів. Я. Пстрак продовжував виступати з карикатурами в журналах, О. Кульчицька виконала офортні ілюстрації до творів В. Стефаника та І. Франка.

Художник і архітектор В. Кричевський знайшов своєрідне графічне вирішення книжкової обкладинки. Великої майстерності в оформленні й ілюструванні книги досяг Г. Нарбут. Дбаючи про відродження друкарського мистецтва, художник згуртував навколо себе групу молодих графіків, яким передавав своє мистецтво.

Не володіючи такою повнотою можливостей, як живопис, у створенні просторової ілюзії реальноо світу, графік з більою свободою і гнучкістю регулює ступінь просторовості. Водночас він може обмежитися й оглядовим, умовним позначенням предмету чи, наче, натяком на нього, звертаючись до глядача.

Читаючи роман Івана Єфремова “Таїс Афінська”, який викликав у моїй свідомості вир емоцій і почуттів, у мене з’явилося непереборне бажання відтворити свої враження на папері у манері кольорової графіки. Суть твору, яка не леить на поверхні, а прочитується між рядками, змушує аналізувати й сьогодення. Власне через шалену історію кохання Олександра Македонського і Таїс Афінської читач усвідомлює політеїстичність світу. Автор дає напіваналіз кризи релігійної у той час і змушує вже сучасного читача розмірковувати та робити власні висновки у цьому питанні.

Власне, так сталося й зі мною. Прочитавши твір, я не залишилась байдужою до порушених проблем. І захотіла висловитись з цього приводу, створивши серію ілюстрацій до цього твору, передати, висловити свої думки мовою графічних засобів.


Розділ І. Ілюстрування літератури в історичному розрізі.

1.1 Пам’ятки книжкового мистецтва Давнього Світу.

Пам’яток книжкового мистецтва давнього світу збереглося вкрай мало. Проте воно здійснило значний вплив на характер книжкового декору більш пізнього часу; стародавні мотиви застосовують і донині.

Стародавній Єгипет (V тис. до н. е. – 332 р. н. е.) залишив нам прекрасні і своєрідні твори декоративного мистецтва у ввигляді розписів і рельєфів храмів, гробниць, палаців, житлових бідвель, а також предметів побуту і релігійного культу.

Сама ієрогліфіка є зразком єгипетської графіки і властивого єгипетським майстрам декоративного розуміння форми.

У “Книзі мертвих”, яка розповідає про життя душ померлих, з’являється такий вид книжкового декору, як мініатюра. Ілюстрація до заупокійних текстів розташовувались смугами – у традиціях розпису і рельєфів, що вкривали стіни єгипетських будівель.

Стелі гробниць прикрашалися орнаментом. Тут, як і в інших видах мистецтва, дотримувались принципу килима: візерунком заповнювались великі площини.

Із геометричних мотивів застосовувались меандри, спіралі, розетки, сітки, плетінки, зірки, чотири- і шестикутники. Популярними були мотиви голови бика, птахів (голуба, качки, коршуна), жуків-скоробеїв, а також рослинні форми.

У період ХVІІІ династії (ХVІ-ХV ст. до н. е.), коли декоративне мистецтво стало особливо пишним і вишуканим, відтворення природи всередині житла було основною ідеєю розписів. Зображувались улюблені мотиви квітки лотоса, водяної лілії, папірусу, пальмової гілки.

Єгипетські майстри, можна сказати, випередили сучасні принципи побудови орнаменту. Вони добре знали і вміло застосовували складні ритмічні побудови, пов’язані з трансляцією мотиву, зміщенням осі, заповнення одним мотивом площі без просвітів фону.

Розписи, які виконувалися темперою на землянках і мінеральних пігментах відрізнялися контрасними сполученнями кольорів. Найчастіше використовувались поряд з білим і чорним червоний, голубий, жовтий і зелений кольори. Фарби наносились без півтонів, і завжди підкреслювалась лінія контуру.

У мистецтві Егейського світу (ІІІ – кін. ІІ тис. до н.е.) особливу увагу привертають розписи палаців і кераміка, відкриті при розкопках на острові Крит (Кнос), у Мікенах (материкова Греція) та інших центрах Середземномор’я. Для них характерна яскраво виражена декоративність, але також помітне прагнення до живописних ефектів.

В орнаментиці широко застосовувались геометричні мотиви меандра, зигзага, спіралі, як вважають єгипетського походження, специфічна тематика моря (восьминоги, дельфіни, риби), рослинні мотиви (особливо лілія і тюльпан). Тварини і люди зображувались надзвичайно реалістично і виразно для стародавнього мистецтва.

У кінці ІІ тис. до н. е. Мікени, останнє вогнище Егейського мистецтва були зруйновані навалою дорійських племен, але відлуння мистецтва Егейського світу ми знаходимо дещо пізніше у грецькій архаїці.

У Стародавній Греції (ХІ-І ст. до н. е.) орнаментика досягла такої досконалості, що здійснила сильний вплив на увесь наступний розвиток цього виду декоративного мистецтва. Витонченість художньої обробки, простота і виразність ритмічної організації, пропорційність форм, поєднання декоративного прикрашання з конструкцією предмета – усі ці якості характерні творам майстрів Давньої Греції.

Основні пам’ятки, що вміщують декоративні зображення і орнамент і дійшли до нашого часу є залишки архітектурних споруд і розписна кераміка – вазопис.

У його розвитку розрізняють декілька стилів.

Геометричний стиль – один з найдавніших у грецькому вазописі. Посуд цього стилю вкритий пасками геометричного орнаменту (найчастіше меандревого типу) темно-коричневого кольору. У декоруванні деяких із них зустрічаються також схематичні зображення рослин і тварин, фігур людини, примітивні сюжетні композиції (діпілонські вази культового призначення).

У часи ранньої архаїки вазопис виконувався у так званому орієнталізуючому стилі, зародження якого пов’язують зі східним впливом. Розписи цього стилю вирізняються живописною манерою. Наносились вони червоно-коричневими фарбами у кількох тонів, зображення заповнювали усю поверхню посуду за принципом килима. Характерні мотиви тут – звірині, які сполучаються з мотивами людськими, рослинними, геометричними.

Чорнофігурний вазопис залишає мало місця для орнамента. Основою декорування посуду цього стилю стали силуетні рисунки, нанесені чорним лаком по червонуватому фону випаленої глини. У цей час вазопис має уже сформовану систему декору, достатньо гнучку і різноманітну, із використанням сюжетних сцен, стилізованих зображень птахів і звірів. Багатофігурні сюжетні композиції, розташовані переважно пасками, розповідають графічною мовою епізоди з грецьких міфів або є замальовками побутових сцен.

У періоди ранньої й особливо високої класики (V ст. до н. е.) вазопис досягає найбільшого розквіту, фігури почали зображуватись достатньо реалістично, більш об’ємно у складних руках і ракурсах. Цьому сприяла і нова техніка вазопису – червонофігурний розпис на чорному фоні з промальовкою деталей тонкою чорною лінією. Композиції червонофігурного стилю базувалися вільно і природно, з часом вони ставали більш закінченими і цілісними. Ваза цього стилю відрізняється гармонією усіх її елементів і особливою витонченістю художнього виконання. При цьому значно розширюється коло тем, як міфологічного, так і жанрового змісту.

Розвиток грецького вазопису завершується так званим розкішним стилем.

У грецькій орнаментиці ми зустрічаємо велику кількість мотивів, частина з яких запозичена у більш давніх культур. До них відносяться геометричні мотиви меандра, спіралі, зигзаг у і хвилі, а також форми рослинного походження: стилізовані квіти лотоса і лілії, різноманітні види розеток і палметок. Проте у грецькій інтерпретації ці форми, як і їх ритмічна організація, стали більш витончениим і виразними.

Із місцевої рослинності широко зображувалось у стилізованому вигляді листя плюща і лавра, водяної лілії і аканта. Багато цих мотивів назавжди увійшли у європейське декоративне мистецтво. При побудові фонових і бордюр них узорів грецькі майстри сполучували орнаментальні фігури за допомогою нових прийомів: хвилястою лінією з розгалуженнями і стилізованими вусиками закучерявленої рослини (наприклад, виноград).

Грецькі орнаментальні побудови часто включали в себе і зображення домашніх тварин і птахів, а також міфологічні – кентавра, сфінкса, сирени, пегаса тощо.

Римське мистецтво (кінець VІ ст. до н. е. – 476 р. н. е.), яке зазнало грецького впливу, довело декоративне начало в усіх видах мистецтва до надзвичайної сили.

Про високий ступінь розвитку і багатство форм та прийомів декоративного мистецтва римлян свідчать помпейські настінні розписи.

У римську епоху значно розширюється коло орнаментальних мотивів. Постійно використовувались грецькі форми, особливо листя аканта, лавра, винограду, плюща, але римляни створили й багато своїх мотивів: це стилізоване листя дуба, пальми, маслини, шишки кедра, зустрічається також мотиви колоса, маку, в’юна та ін.

У період римської імперії з’явились пергаментні кодекси – праобрази сучасної книги. Для оформлення текстів і прикрашення ініціальних букв у кодексах використовувався орнамент.

Візантія. Античне мистецтво знайшло продовження у візантійському (V – сер. ХV ст.).

Візантійське книжкове мистецтво поступає уже в досить розвинутому вигляді. Значення візантійського декору, який відрізняється багатством і різноманітністю форм, мотивів, в історії мистецтва величезне. Так, у візантійській книзі ми бачимо витоки українського книжкового орнаменту, мініатюри, структури книги в цілому.

Орнаментальна заставка, що стала традиційним елементом візантійської книги, являє собою ніби каркас із більш чи менш складних геометричних побудов, заповнений повторювальними рослинними мотивами у вигляді стилізованого листя і квітів.

Варто вказати на плоскінне трактування складних візантійських візерунків. Різнокольорові барви орнаментів умовні і будувались співставленні контрастних кольорів. Характерне і застосування золотої фарби, особливо для фонів.

При орнаментуванні книги використовувались також мотиви арок, тварин і птахів, що мали символічне значення; окрім того, можна бачити хрест у різноманітних видах і т. д. Ініціальні букви, що посчинають текст, займають ,як правило, підрядне місце по відношенню до застави. Мініатюри візантійських книг, як і орнамент, барвисті; вони використовувались із чудовою живописною майстерністю.

Арабське мистецтво. Після Візантії варто зупинитися на своєрідних, фантастично затійливих мусульманських орнаментах, які під узагальненою назвою “арабески” увійшли у європейське мистецтво.

Найвищого свого розвитку арабське мистецтво набуло в період VІІ-ХV ст. Особливо на початку свого розвитку, зазнало великого впливу традицій підкорених арабами країн, більш давньої і розвинутої культури (в першу чергу Єгипту, Сирії, Ірану).

Через релігійні догми зображення людей, тварин і навіть рослин у їх природньому вигляді було заборонене. Тому найбільшого розвитку набули необразотворчі види художньої діяльності – архітектура і декоративно-прикладне мистецтво. Домінуючим декоративним засобом став орнамент.

Арабська пергаментна книга оформлювалась виключно багатим орнаментом. Мініатюру можна зустріти тільки в врисунках світського і природничого змісту.

Арабська орнаментація має плоскінний характер, хоч і будується часто у два-три плани. Вона являла собою або складні геометричні побудови, або переплетіння дуже стилізованих листяних форм з геометричними. В результаті стилізація листя із загнутими кінчиками перетворюються тут у своєрідні завитки, у яких уже не впізнали природного мотиву. Настільки оригінальні фонові побудови, коли одинакові мотиви щільно прилягають один до одного без проміжків.

Кольорове вирішення як архітектурного, так і книжкового орнаменту вирізняється і точним підбором фарбів. Для рисунка візерунка любили використовувати золото. Фон під візерунками часто не однорідний; він розмальовується у різні кольори. Це урізноманітнює декорацію і в той самий час полегшує сприйняття її ритмічної ускладненої організації. В орнаментальні візерунки нерідко включалися написи: промови з корана, виконані курсивним шрифтом, який під стать орнаменту, надзвичайно декоративний.


1.2 Західноєвропейська книга

Рукописна західноєвропейська книга . У дороманський період (сер. V – Х ст.) книжкове мистецтво, враховуючи орнамент, шрифт і мініатюру у народів Західної Європи (ірландців, англосаксів, франків та ін.) розвивалась по-різному.

Найбільш цікаве і своєрідне ірландське мистецтво , яке вплинуло на оформлення західноєвропейської книги VІ-Х ст. Витоки його походять з культури кельських племен, що заселювали Ірландію в давнину.

В ірландських манускриптах виробився такий тип оформлення початкової сторінки, коли значну частину її займає ініціал. У ранніх рукописах ці буквиці оформлялися характерним кранковим візерунком, пізніше ініціали і рамки сторінок почали прикрашатися складним лентовим плетивом, більшою частиною геометричного рисунка, в яке вміло вплітались зображення змії, птахів, собак, фантастичних тварин або частин їх тіла. Складні візерунки виконувалися з надзвичайною ретельністю. Рослинні мотиви у вигляді стилізованих стеблів з листям і квітами з’являються у тільки в ІХ столітті.

Значний підйом книжкового мистецтва в період раннього середньовіччя пов’язаний також із так званим Каролінським Відродженням (VІІІ – поч. ІХ ст.). У літературі і книжковій справі це виявиось у вивченні античних авторів. У часі Каролінгського Відродження був створений один з найкращих зразків латинського письма – “каролінгський мінускул”, який пізніше став основою для створення рядкових друкованих знаків типу антикви, а також почався новий етап у розвитку книжкового декору. Він виразився перш за все в домінуванні образотворчого начала над декоративним. У мініатюрі манускриптів помітна тенденція до об’ємного зображення фігур і простору; багато ілюстрацій виконано у вільній живописній манері.

Художнє оформлення романських рукописів (ХІ-ХІІІ ст.) відрізняється високим ступенем декоративності. Важливими елементами декоративного прикрашування манускриптів були мініатюри, під які часто відводились цілі сторінки.

Букви набували фігур фантастичних тварин, птахів. Часто ініціали включали сюжетні сцени – коментарі до священних текстів. Зображення романського стилю мають плоскінний характер, домінує контурний рисунок. Основними орнаментальними мотивами романського стилю були геометричні фігури.

Часто вони поєднувалися з уявними рослинними формами і квітковими розетками. Тваринні мотиви, що органічно вплітаються у рослинні і геометричні, також мають умовний характер.

На зміну романському стилю прийшов готичний (сер. ХІІ – ХVІ ст..), що завершив розвиток середньовічного мистецтва у Західній і Центральній Європі. Важливо зазначити, що готичні рукописи за художнім оформленням, шрифтом дуже відрізняються від романських.

Гострокутні злами штрихів букв ускладнили шрифт, зробили його нарядним, динамічним. Композиція сторінки стала також більш складною і різноманітною.

Особливого розвитку набули береги, що обробляють колонку тексту. Від них на поля відходять гілки з листям. Замість акантового стилізованого листя місцевих рослин (клен, виноград, плющ, терен і т. д.), причому художня стилізація тут поєднується із натуральною точністю в передачі форм.

З ХІV ст.. береги рукописів декоруються й зображеннями реалістично переданих птахів, комах, а також гротесками. А серед геометричних мотивів використовувалось лентове сплетіння, і характерні готичні форми архітектурного походження – трилисники і чотирилисники.

Особливої витонченості готичним рукописам надають виконані пером орнаментальні розписи із завитками, що відходять від букви (філігранний орнамент), і “філігранні” береги.

Сюжети мініатюр почали передаватися з більшою правдоподібністю. Фігури набули живість і особливу грацію завдяки характерному S-подібному готичному вигину.

Із епохою Відродження ХІV-ХVІ ст. мистецтво приходить до багатогранного зображенн людини і оточуючого середовища. Художники свідомо звертаються до вивчення аномалії, пропозицій, перспективи, а також проясляють цікавість до образів античного мистецтва. Орнаментика тепер відрізняється гармонією форм і пропорційністю. Велике місце у декорації займає рослинний орнамент (акантове листя, виноград, лавр, плющ). Рослинні форми поєднуються з людськими фігурами, тваринами, фантастичними істотами. Затійливий ренесансний декор включав у себе часто гротески. Характерними декоративними мотивами стали зображення канделябрів, ваз, масок, зброї, морських мушлів. Помітне місце займали емблеми, герби.

Друкована західноєвропейська книга . Епоха Відродженн сприйняла і всеціло розвинула винайдений Гутенбергом друк рухомими літерами. Перші друковані видання – інкунабули – ще дуже нагадували рукописні книги. Ілюстрації, орнамент, заголовки, колонтитул та ін. у них виконувались спочатку в кольорі від руки, також розмальовувались гравюри.

Ренесансний друкований шрифт – антиква, створений на основі рукописних зразків гуманістичного мінускула і давньоримського капітального шрифта, за надзвичайно короткий термін звільнився від рукописних ознак і став наскільки досконалим, що й до цього часу використовується сучасними типографіями.

У першій половині хні ст.. друкована книга в цілому набуває свою специфіку і стає витвором власне типографського мистецтва. Усі її елементи тепер друкуються з дерев’яних дощок в один, рідше у два-три кольори (чорний, червоний, синій). Недостатня барвистість наче компенсується дуже тонко розробленою орнаментацією, значною кількістю ілюстрацій, новими елементами: титульним листом, топографічною маркою і т. п. Оформлення книги того часу монументальне, чітке, спів розмірне; на всьому – відбиток гармонії і досконалості.

Найбільш характерні особливості декорації друкованої книги Відродження:

- декоративні елементи заключались у прості геометричні форми (прямокутники, квадрати);

- ініціали також обрамлювались рамкою прямокутної форми і прикрашалися рослинним орнаментом чи фігурними мотивами; чорний фон буквиць часто оброблявся білими крапками;

- у декорі люьили використовувати арабескові й акантові мотиви, зображення дітей, які граються.

- Відродження виробляє свій тип розкішно оформленого перельоту зі шкіри. Лицевий бік його забруковувався плоскінним золотим орнаментом, кутики іноді оброблялися особливим візерунком, а посередені, на великому щитовидному полі, давалась, як правило, назва книги. Корінець ренесансної книги визначив оформлення цього елемента на декілька століть вперед.

Бароко – основний стилістичний напрям у мистецтві кінця ХVІ – сер. ХVІІІ ст. Це стиль урочистий і вигадливий, вражає монументальністю і динамізмом форм, складними просторовими вирішеннями, світлотіньовими контрастами і декоративністю. Бароко властиві складність і різноманітність, устремління до більшої сили впливу. Одночасно заглиблюється художнє пізнання внутрішнього світу людини.

Заставка, кінцівка, ініціали, рамка, марка видавництва – ось елементи бароко. У той час почав широко застосовуватися фронтиспис з портретом автора або з характерними для бароко зображеннями алегоричних фігур Мудрості, правосуддя, Держави, Релігії і т. п. Ілюстрації виконувалися тільки в техніці гравюри на міді, у живописній манері і з більшою досконалістю.

Для виниклого у Франції стилю рококо (перша половина і ХVІІІ ст..) характерні граціозність у зображенні фігур, театральна декоративність і роздрібленість композиції. Причудливо орнаментальний, вишуканий характер цього стилю найбільш повно виразився в архітектцрі і декоративно-прикладному мистецтві.

Орнамент у стилі рококо стає навмисно асиметричним, його криволінійні форми складні і багаті рухом. Основними мотивами є рокайль – стилізовані мушлі, що й дали назву стилю – а також крилаті і безкрилі амури, рослини і гірлянди з них. Алегорії та емблеми нерідко включалися у вишукану декорацію. Книга сприйняла тільки окремі риси рококо.

Класицизм (ХVІІ – перша третина ХІХ ст..). Характерні ознаки цього стилю – піднесений і логічно зрозумілий стрій зразків, раціоналізм, ідеалізація дійсності, строга регламентація художніх форм. Після деякого забуття знову з’являються античні форми. Ведучі мотиви: амантове листя подовжених пропорцій, квіткові гірлянди, вишукано підв’язані стрічки, кошики ц вази з плодами і квітами, вінки, предмети вз символічним значенням, що відбивали просвітницькі тенденції (глобус, циркуль, музичні інструменти).

Декорація книги відрізняється виключним багатством і різноманітністю. Для ілюстрацій почав широко застосовуватись офорт. Художні ілюстрації виконувались, як правило, у живописній манері. З другої половини ХVІІІ ст.. часто застосовувалась і техніка кольорової гравюри.

Ілюстрації створювались кращими художниками і надавали книзі вишуканість і красу, як і всі її елементи чіткий текстовий набір, живописні заготовочні шрифти, сюжетні та орнаментальні політипажі, сафьянова політурка з позолоченою ажурною орнаментацією, шкіряні і шовкові форзаци. Заставка, кінцівка, декоративна вінетка були обов’язковими елементами прикрашення книги.

Під впливом глибоких соціальних змін західноєвропейська книга кінця ХVІІІ ст. стає більш демократичною: вона простіша за оформленням і дешевша, все частіше “одягається” у картонну полфітурку чи паперову обгортку.

Для декору стилю пізнього класицизму – ампіру (перша третина ХІХ ст.) характерне домінування військової емблематики: давньоримські символи доблесті і сили, слави і безсмертя. Після єгипетського походу наполеонської армії до них приєднуються зображення стилізованих сфінксів і крилатих левів.

У книжковій декорації того часу військова тематика також широко представлена. Рисунок набірник рапортів часто виконувався білим штрихом по темному фону. Для заставок характерні прості, архітектурного типу рамки. Кольорове вирішення зображень стає менш звучним і ґрунтується на землистих тонах. Поступово кольорова гравюра поступається одноколірній, яка виконується у характерній для цього стилю лінійній манері, легким контуром.

Декорація ампіру, хоч і помпезна, не страждає надмірностями і порівняно проста.

З 90-х років ХІХ ст. у книжковому декорі з’являються риси стилю модерн (кін. ХІХ – поч. ХХ ст.). У стилі модерн помітні перш за все спроби створити нові форми. Модерн піклувався про красу і завершеність усього художнього ансамблю. Для цього стилю характерний своєрідний орнамент. Декорація будувалась не на класичній повторюваності візерунка, а на асиметричному розвитку декоративного малюнка. Трактування декоративних форм відрізнялась вишуканістю, і разом з тим вибагливість і складність.

Геометричний орнамент стилю модерн складався з овала, кола, прямокутника, трикутника, яких з’єднували ламані, текучі і криволінійні лінії. Із рослинних форм найчастіше використовувались стилізовані водяні лілії, водорості, іриси, цикламени, маки, терен. Тваринні і людські фігури стилізувалися не дуже сильно. Можна відзначити любов до зображення оголених тіл, жіночих голів з розпущеним волоссям, а також до символічних і містичних мотивів.

Відхід від класичних основ у побудові шрифта, декоративно-ускладнені і вибагливі його форми – усе це характеризує книгу модерна.

Його улюблені кольори – мало насичений оранжевий, зелений, бузковий ,сіро-голубий та інші кольори вечірнього заходу і осіннього змарніння.

У розвитку книжкового мистецтва цього часу можна відзначити наступні тенденції.

Перша - пов’язана з Уільямом Морісом і його послідовниками. Вони культивували малотиражну книгу, що виготовляється ручним способом (гравюра на дереві, рукописний текст) і розраховану на вузьке коло бібліографів. Створюючи такі книги, майстри орієнтувалися на зразки з готичних манускриптів і ранньої друкованої книги Ренесансу.

Інший напрямок виявився більш плідним і перспективним. Він пов’язаний з фотомеханічним способом відтворення ілюстрацій і машинізацією процесів набору і друку ,які у той час почали вводитися на всіх типографіях.

Основою декорування книги стає чорно-білий графічний малюнок, що виконується пензлем і пером (ілюстрації англійського графіка О. Берделі, вишукано-аристократичне мистецтво якого здійснило великий вплив на всю графіку кінця ХІХ – початку ХХ ст.

У період з 20-х до середини 30-х років ХХ ст. оформлення книги у сталевому відношенні являє строкату картину. Орнамент почав мало застосовуватися, натомість – інші способи декорування, більш прості й економічні.

В оформленні книги проявився функціоналізм; видання декорувалися найпростішими лінійками і елементами геометричної мозаїки – круг, квадрат, характерне незвичайне вирішення заголовних рядків (розташування їх вертикальне, діагональне, східцями, акцентування окремих знаків у слові).

У книзі більш широко застосовується офсетний друк як техніка для відтворення кольорових зображень. Якісний ріст поліграфічної техніки взагалі грав велику роль у розвитку книжкового мистецтва цього часу.

Асортимент шрифтів радикально обновлюється за рахунок створення нових, зручнопрочитуваних, конструктивно чітких рисунків.

Після другої світової війни в оформленні друкованої продукції продовжувала зростати роль без орнаментних способів декорування, в першу чергу завдяки кольоровому друку, підсиленню виразності і люстрацій, підвищенню естетичних якостей топографічних матеріалів, введенню нових способів обробки зовнішніх елементів друкованих видань, нарешті завдяки новим прийомам оформлення шрифту, не пов’язаним з його орнаментацією. Найдоцільнішою формою відтворення орнаменту став лінотипний і монотипний набір, який впливає на характер рисунка орнаментальних рапортів. Найбільш використовувані орнаменти роздрібнювального характеру, складені з геометричних чи дуже стилізованих рослинних форм. Поряд з тим можна й зустріти перемальовку прикрас минулих років.


1.3 Українська книжкова графіка.

Розділ 2. Графічна мова вираження.

2.1 Графіка як вид образотворчого мистецтва.

Графіка – це вид образотворчого мистецтва, який включає рисунок і друковані художні твори. Слово “графіка” грецького походження і означає “пишу”, “креслю”, “рисую”. Спочатку цей термін застосовувався винятково тільки до письма чи каліграфії. А нового звучання набув на кінці ХІХ – початку ХХ ст. у зв’язку з бурхливим розвитком поліграфії і розповсюдженням каліграфічно чіткого, контрастного рисунку, найбільш зручного для фотомеханічного відтворення у книзі та журналі.

Людина постійно підпорядковувала графічні засоби своїм соціально-естетичним потребам. Так виникла книга з графічною оздобою, плакат, утилітарна графіка. Диференціація графічного мистецтва продовжується і в наш час, про що свідчить поява таких принципово нових його різновидів як комунікативна графіка, суперграфіка, дигітальна (комп’ютерна) графіка. До графічних технік зараховується акварель, гуаш, пастель, хоч і надалі вважаються проміжною ланкою між графікою і малярством.

Зупинимось на основних техніках і прийомах, що застосовувались для особливо точної передачі малюнку.

Найбільш типовим впливом на початковому етапі була гравюра. Першим матеріалом слугувала дошка. Зазвичай, автор-художник обмежувався малюванням на дошці, яку потім обробляв ремісник-різьбляр по дереву, він намагався найточніше рирізати нанесене зображення. Такий малюнок виходив досить грубим, схематичним. Та й самі матриці були недовговічні, тому невдовзі їх замінила різцва гравюра на мідній дошці. Проте, спосіб її виготовлення був надзвичайно трудомістким. Над великими пластинами працювали протягом року, або й довше.

У ХVІ ст. виникає офорт. Характер самої лінії стає колоритнішим, живописнішим, набуває більшої цікавості.

У той же час виникла і кольорова ксилографія (п’яроскуро), у якій уже досяглася градація світлотіні. У ХVІІІ ст. вона набула особливого поширення. Найчастіше застосовувалось кольорове меццо-тінто (“чорна манера”).

Наприкінці ХVІІІ ст. було відрито принцип друку з каменю – літографію. Він був набагато легший і доступніший, а до того ж і дешевший, ніж на міді.

У 1905 році з’явився офсетний друк, який дозволив використовувати папір різної якості.

Ще один спосіб друку – фототипія (фотографування оригіналу через світлофільтри). А звідси тільки один крок до сучасних сухих світлофільтрів на склі чи на плівці.

Сучасний глибокий друк називається панельним.

Перспективним напрямком є шовкографія. Виникла вона ще в ХVІІ ст. у Японії. Шовкотрафаретний друк застосовується у сучасній поліграфії для відтвореня відносно нескладних кольорових оригіналів. Один із видів шовкодруку називають каліхромією або “спосіб Вернера”.

Репродукційна техніка впродовж своєї історії постійно розвивалась у напрямку до полегшення процесу друкування. Все більше з’являлось нових технік, але основним у творчому процесі залишався художник.


2.2 Графічні засоби.

Отже, графіка визначалась як мистецтво, в основі якого лежать лінія, контраст чорного і білого. Таке розуміння графіки було розширене. Крім контурної лінії використовуються штрих і пляма, також контрастуючи з білою (рідше з чорною чи кольоровою) поверхнею формату – основного матеріалу графіки. Сполученням тих же засобів можуть створюватися тональні нюанси. Але найбільш визначальною ознакою графіки є особливе відношення зображуваного до простору, важливу роль у відображенні якого відіграє фон паперу чи, як висловлюється відомий графік В. Фаворський “повітря білого листа”.

Просторове враження створюють не тільки не зайняті зображенням ділянки листа, але й часто проступаючий фон паперу. При цьому пов’язане з площиною листа графічне зображення набуває плоскінного характеру.

Не володіючи такою повнотою можливостей, як живопис, у створенні просторової ілюзії реального світу, графік з більшою свободою і гнучкістю регулює ступінь просторовості і площинності. Графіці можуть бути притаманні: ретельність об’ємно-просторової побудови, розповідний інтерес, виявлення структури і фактури предмету.

Але художник-графік може обмежитися й оглядовим, умовним позначенням предмету чи, наче, натяком на нього, звертаючись до уяви глядача. Незавершеність і лаконізм при цьому є одними з головних засобів виразності. Об’ємність образу графіки часто досягається економією і компенсацією художніх засобів, образно-виразними метафорами. Тому у графіці поряд із завершеними композиціями самостійну художню цінність мають натурні зарисовки, ескізи творів живопису, скульптури й архітектури (наприклад, рисунки Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Лоренцо Бернілі в Італії, Рембрандта в Голландії, В. Сєрова, А. Іванова в Росії, Ніколо Пуссена, Антуана Ватто, Едгара Дега, Огюста Родена у Франції та багато інших).

Здатність до різкого загострення образу обумовила широкий розвиток графічної сатири і гротеска (офорти Франціско Гойї в Іспанії, Жана Калло у Франції; фотографії Дем’є у Франції, рисунки Жана Гроса у Німеччині.

Сучасні знання і наука надзвичайно розширили наші уявлення про цінність мистецтва і зміцнили нас у переконанні, що форми предметів, які створює людина, також підпорядковуються закономірностям, характерним для пластичних мистецтв і складають частину людської культури, її зоровий образ.

Творча діяльність людини розвивається у двох різних напрямах, виражаючи з одного боку прагнення виразити в рисунку, скульптурі чи в кольорі деякі об’єкти й уявлення оточуючого світу: людей, тварин, предмети, події; з другого боку – прагнення створення форм, о не існують у природі, які створюються, виникають завдяки уяві і фантазії людей.

Власне, виникає проблема сполучення простих форм – проблема композиції.

Слово “композиція ” у перекладі з латинської мови означає сполучення, співставлення, поєднання, зв’язок, побудова, структура. Розрізняють три основних види композиції: фронтальну, об’ємну, глибинно-просторову. Такий поділ у деякій мірі, умовний, тому що на практиці ми маємо справу зі сполученням різних видів композиції. Наприклад, фронтальна й об’ємна композиція входить до складу просторової; об’ємна композиція часто складається із замкнутих фронтальних поверхонь і в той же час є невід’ємною частиною просторового середовища.

Характерною ознакою фронтальної композиції є розташування в одній площині елементів форми у двох напрямках по відношенню до глядача: вертикальному і горизонтальному.

Об’ємна композиція являє собою форму, що має відносно замкнуту поверхню і сприймається з усіх сторін. Виразність і чіткість сприйняття об’ємних композицій залежить від взаємозв’язку і розташування їхніх елементів, вигляду поверхні, що творить форму, від точки спостереження. Виразність об’ємної форми залежить від висоти горизонту. У процесі сприйняття об’ємної форми при низькому горизонті виникає враження її монументальності. З наближенням глядача до предмету збільшується його перспективне скорочення. Об’ємна композиція завжди взаємодіє із середовищем, яке може збільшувати чи зменшувати виразність однієї тієї ж композиції.

Глибинно-просторова композиція складається з матеріальних елементів, об’ємів, поверхонь і простору, а також інтервалів між ними. Відчуття глибинності підсилюється коли в композицію включаються елементи, які розчленовують простір на ряд послідовних планів.

Для визначення різних видів композиційної будови різних залежностей користуються такими категоріями як композиційний центр, ритм, рівновага, симетрія, асиметрія, динаміка, статика, масштаб, пропорція, нюанс контраст та ін.

Головне у композиції – композиційний центр, йому підпорядковані всі інші елементи твору. Цільність композиції не повинна порушувати кількома рівнозначними композиційними центрами, якщо вони не виправдовують ідею твору цього й потребує специфіки здорового сприйняття.

Головне можна виділити кольором, тоном і виразністю форми. Другорядні образи зображаються більш узагальнено, менш чітко, щоб не привертати до себе багато уваги, а лише доповнювати і допомагати розкривати ідейний зміст картини.

Одним з найважливіших засобів наведення різноманітних елементів форми до єдності упорядкування їх розширювання є ритм, який властивий різним проявам природи.

Ритм – це рівномірне чергування розмірів елементів, порядок сполучення ліній, об’ємів, площин. Ритм діє на наші почуття, ми сприймаємо його не тільки зорово, а й на слух. Чим ритмічні ший вірш, тим легше він читається і запам’ятовується.

Закономірне чергування об’ємів, членувань поверхонь, граней, а також упорядкована зміна характеристик елементів форми – все це використовується у якості специфічного засобу композиції як для окремих предметів, так і для їхніх комплексів.

Ритм може бути спокійним і неспокійним, сприятливим в один бік чи сходитися до центра, спрямованим по горизонталі чи вертикалі. Часті членування у горизонтальному напрямку, як і у вертикальному, можуть створювати враження неспокійності, хвилювання.

Бажане враження від предмету можна створити правильним використаннм усіх їх можливостей ритму, в особливості, продумани чергуванням елементів, об’ємів, кольорових плям і будь-яких деталей, які, ніби, спрямовують око у відповідності з вибраним ритмом.

Ми не можемо зорово сприймати твір закінченим, якщо його маси конструктивно не зрівноважені.

Рівновага – це такий стан форми, при якому усі елементи збалансовані між собою. Вона залежить від розподілу мас композиції відносно її центру.

Рівновага композиції характеризується рівномірним розподілом образів на колишній площині (зліва і справа, вгорі і внизу). Зрівноважене розміщення образів у композиції відповідає зоровому сприйняттю дійсності. Рівноваги досягають не тільки величиною предметів, а й їхнім тоном чи кольором.

Динамічність робить форму яскравою, активною, помітною, виділяючи її серед інших.

Статика – це стан спокою, рівноваги форми стійкість ц всьому її укладі, у самій геомеричній основі.

Симетрія є одним з важливих засобів досягнення єдності і художньої виразності композиції. Симетрія з давніх часів вважалась однією з умов краси, оскільки вона забезпечує рівновагу композиції. Слово “симетрія” у перекладі з грецької означає “співрозмірність”.

Симетрія – принцип організації композиції, де елементи розташові правильно відносно площин, осі чи центра.

Асиметрія – принцип організації, який ґрунтується на динамічній зрівноваженості елементів, на враженні руху їх у межах цілого; якщо симетрична форма сприймається легко і відразу, то асиметрична читається поступово.

Симетрія та асиметрія допомагають осягти художньої виразності динамічних і статичних композицій.

Контраст – це різко виражена протилежність: довгий-короткий, товстий-тонкий, великий-малий, чорний-білий.

Шляхом контрасту можна підстилати виразність композиції. Контрастні співставлення сприяють загостренню сприйнятя в цілому. Контраст підсилює, підкреслює різницю якостей форм, робить їх єдність більш напруженою, вражаючою.

Зв’язок елементів умовної композиції стає органічнішим і зрозумілішим, якщо у ній є головний елемент – центр композиції. Дуже сильний контраст, сполучення великих і малих об’ємів може зорово порушити композиційний стрій. Тому ступінь застосованого контрасту обмежується вимогами збереження цільності враження.

Нюанс, як і контраст, - це спосіб прояву виразності. Він являє собою, ніби, градації відношень однорідних якостей предмету: розмірів, пропорцій, кольору, фактури.

Нюанс – це відношення форм, які незначно відрізняються своїми якостями. Нюанс згладжує монотонність і жорсткість форми у композиції.


2.3 Робота з романом Івана Єфремова “Таїс Афінська”.

Останній твір Івана Єфремова “Таїс Афінська” висвітлює один з гострих періодів історії античного сів віту – епоху воєн Олександра Македонського. Автор багато уваги уділяє ученням грецьких філософів-гуманістів, чиї погляди на світ здійснили великий вплив на формування загальнолюдської моралі, і надихаючої ролі мистецтва у житті людини.

Власне, саме тому цей твір не міг не привернути моєї уваги і викликав бурю вражень та емоцій.

Суть твору не лежить на поверхні, її читаю??? Між рядками, і вона змушує аналізувати сьогодення у його політеїстичній виявленості, озираючись через свідомість святого грішник, бо тільки останній має можливість вижити у сучасному всесвіті.

Головна героїня роману Таїс Афінська, учасниця походів Олександра Македонського, - реальна історична особистість.

Роман “Таїс Афінська” оснований на відомому з античних джерел епізоді: спаленні Персеполіса – одної зі столиць персидського царства – знаменитою афінською гетерою, яка брала участь у поході Олександра Македонського.

У чудовій художньо-історичній біографії цього великого полководця, написаний Г. Лембом, у монографії А. Боннара Таїс відводиться належне їй місце: нема причин сумніватися у правдивості Плутарка, Адріана, Діодора та інших стародавніх авторів, які повідомляють про неї.

Майже немає свідчень про долю Таїс після смерті Олександра. А. Боннар, Г. Лемб та інші стверджують, що Таїс “грала роль імператриці у Мемфісі”.

Вибір епохи для даного роману автором здійснено не випадково, але і не без впливу надзвичайної особистості Олександра Македонського. Власне, автора цікавив його час як переломний момент в історії, перехід від націоналізму V-ІV ст. до н. е. до більш ширших поглядів на світ і людей, до перших проявів загальнолюдської моралі, що з’явилися у ІІІ ст. зі стоїками і Зеноном.

У цю епоху відбулися також великі релігійні кризи. Повсюдна заміна стародавніх жіночих божеств на чоловічі, наростаюча меншовартість богів-олімпійців, вплив індійської релігійно-філософської думки призвели до розвитку таємних віровчень. Відхід у “підпілля” вірувань, у яких жива людська думка намагалась знайти вихід уявленням про світ і людину, які розширювалися і, водночас, були сковані вимогами офіційних релігій, дуже мало досліджений в історичних роботах, які тонуть у датах, змінах, царств, війнах і залишають обабіч духовний розвиток людства.

Автору було цікаво показати стародавні релігійні культи – залишки матріархату, пов’язані з великою жіночою богинею, які зникають, точніше – втрачають вплив в епоху еллінізму. Тому головною дійовою особою у автора мала стати жінка, допущена до таємних обрядів жіночих божеств і, звичайно, досить освічена, щоб не страждати вузьким релігійним фанатизмом, розуміти усе, що відбувається.

В епоху Олександра такою могла бути тільки гетера вищого класу. Таїс, як реальна історична особистість, найкраще для цього підходила. Гетери, особливо афінські, були жінками видатної освіченості і здібностей, достойними подругами видатних розумів і діячів мистецтва того часу. Саме слово “гетера” означає “подруга”, “товариш”. Подібно, як сучасні гейші Японії, гетери розважали, утішали і навчали мужчин, не обов’язково торгуючи тілом, а швидше щедро збагачували знаннями.

Усім відомий бік античності, що давньогрецькі держави були рабовласницькими демократіями або деспотіями.

Сучасним людям може видатися надмірним достаток храмів, статуй, перебільшеним – значення художників і поетів. Варто знати, що все духовне життя того часу оберталось довкола мистецтва і поезії, у меншій мірі навколо філософії. Еллін не міг уявити собі життя без замилування і споглядання прекрасних будівель. Щось подібне ми бачимо в сучасній Японії: споглядання каменів, квітів, самозаглиблене злиття з природою в чайних хатинах над лотосовими ставами, під шум джерельної води і звучання бамбукових дзвіночків.

Ще більшого значення мало для елліна споглядання юдської краси, перш за все у живих людях, а не тільки в статуях, картинах і фресках. Дуже багато часу вони присвячували своїм атлетам, гетерам, танцівницям. Значення художників як втілителів краси і їхніх живих моделей було величезне і не мало аналогів у наступні часи і країнах, за виключенням Індії і в першому тисячолітті нашої ери.

Кількість скульптур у храмах, галереях, на площах і в садах, не кажучи вже про багаті приватні оселі, важко уявити. У кожній декаді століття виділялись десятки художників, що створили сотні творів (наприклад, Лісіпп – півтора тисячі скульптур, Пракситель – 600, Фідій – 800). Загальна кількість художніх творів, переважно скульптури, накопичених за декілька століть розквіту еллінського мистецтва, колосальне. Мізерна частина цього гігантського художнього спадку дійшла до нас тільки у римських мармурових копіях. Металеві скульптури у пізніший час були переплавлені невігласами-завойовниками в пушки і ядра. Наприклад, від такого плідного скульптора, яким був Лісіпп, до нас не дійшло жодної оригінальної статуї, тому що він працював переважно в бронзі.

Підходячи до написання твору автор зберіг справжню історичну документацію. Описуючи, наприклад, найдавніше святилище Великої Матері і супутніх об’єктів – обсидіанових дзеркал, статуеток, фресок – він запозичив із найновіших відкриттів неолітичних міст Центральної Анатолії, що виникли у 10-7 тис. до н. е.

Деякі події роману можуть видатися читачу неймовірними, наприклад обряд поцілунку Змія. Однак, він описаний документально.

Витривалість і здоров’я еллінських і македонських воїнів за нашими мірками також неймовірні. Варто поглянути на статуї Доріфора, Апоксиомена, Дискобола, так званого “Діадока” (інакше “Елліністичного принца”) чи пригадати відстані, пройдені у безперервних походах македонською піхотою.

Власне кажучи, суворий відбір багатьох поколінь і житя, у якому фізичний розвиток вважався найпершою справою, створили, може, і не надзвичайно сильних, але надзвичайно витривалих людей. Сам Олександр і його наближені залишились у віках вражаючими зразками такої витривалості до ран і обмежень, життєвої міці в боях і походах, не кажучи вже про мужність, яка не поступається легендарній хоробрості спартанців.

Отже, автор намагався викласти у цьому творі деякі особливості своїх поглядів на описувану епоху зовсім не для того, щоб обґрунтувати роман як науковий пошук. Це літературний твір зі своїми можливостями використання матеріалу.

Особисто мною цей матеріал використано у такий спосіб. Після довгого обдумування прочитаного у мене з’явилося непереборне бажання відтворити свої враження на папері. Манеру кольорової графіки я обрала інтуїтивно. Можливо, колись при наступному виданні цього роману я буду мати змогу запропонувати свої враження до твору.


Висновки.

В українського мистецтва довга історія. Його шляхом пройшло багато талановитих митців, які створили численну кількість робіт. В українській графіці це М. Пимоненко, Г. Дяченко, П. Мартинович, Ю. Панькевич, О. Курилас, О. Кульчицька, В. Кричевський, Г. Нарбут. Кожен з них вніс свою лепту до створення різнобарвного колажу, який ми називаємо “національним надбанням мистецтва України.

Технічні можливості виконання робіт постійно розширюються, як і розширюються, збагачується духовний пошук істини. Митці доносять д глядача свої пошуки, своє бачення, висловлюючи їх доступними засобами.

Мова ілюстративної графіки є контрастна й динамічна. Вона дає можливість максимальної передачі думки, стилю твору. Ілюстрація допомагає донести до свідомості людини не тільки те, що можна збагнути розумом, а й те, що можна відчути душею, серцем.

Просторово-пластична побудова рисунків виводить читача з кола повсякденних уявлень у світ уявний, у світ подвійної реальності, у якому можливі будь-які, незвичні з точки зору “тверезою сприйняття” події.

Художник може, це його покликання. І якщо виконати ці завдання йому вдалося, то він виконав свою місію як митець. Неоціниму допомогу йому у цьому складає метафоричне мислення. Використовуючи складно-асоціативний зв’язок, художник співставляє і порівнює “предмети далекі”, від чого “народжується поетичне” (М. Ломоносов). Метафоричне, багатозначне, повне поетичної сили зображення здатне зробити читача активним учасником подівї, мислячим, чутливим співрозмовником.

Біограф Ейнштейна якось написав: “Дивно, що теорія відносності, суть якої може бути зрозуміла тільки вузьким колам спеціалістів, знайшла такий емоційний відгук у широких колах населення”.

Проте ця “дивність” такою насправді не є. Важливим виявляється є її філософсько-логічний бік, який змітав і руйнував звичні, побутові уявлення про світ реальної дійсності, вносив у нього поняття про мінливість, непостійність часу, простору, про зв’язок найвіддаленіших явищ, примушуючи переглянути життєво-звичні погляди, зробив фізично реальними найпарадоксальнішими твердження.

Власне, істина ніколи не лежала в думках, ніколи не закінчувалася у свідомості. Свідомість тільки віддзеркалює те, що ми переживаємо душею. Тому істинне пізнання робиться художниками, поетами, музикантами. Через те, що в основі почуття. А вже потім це пояснюється, розшифровується філософами, релігійними лідерами , і тільки потім це стає наукою, яка починає обґрунтовувати і класифікувати.

Але перший імпульс іде за рахунок почуття.


Список використаної літератури.

1. Волкотруб І. Т. Основи художнього конструювання. – К.: Вища школа, 1988.

2. Кириченко Н. А. Основи образотворчої грамоти. – К.: Вища школа, 1982.

3. Антонович Є. А., Захарчук-Чугай Р. В., Станкевич М. Є. Декоративно-прикладне мистецтво. – Львів: Світ, 1993.

4. Мистецтво книги під ред. Телінгатер С. Б. – М.: Книга, 1970.

5. Яців Р. М. Львівська графіка. – К.: Наукова думка, 1992.

6. Виппер Б. В. Введение в историческое изучение исскуства. – М., 1995.

7. Касіян В., Турчанко Ю. Українська радянська графіа. – К.: АН УРСР, 1957.

8. Степовик Д. В. Українська графіка 16-16 ст.: Еволюція образної системи. – К., 1982.

9. Фленель М. І. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой: почерки по истории и технике репродукционной гравюры 16-20 вв. – М.: Исскуство, 1987.