Специфика киноязыка. Стратегия исследования кинофильма: методологический аспект.
Вархотов Т.А.
Статья была опубликована в сборнике "Язык СМИ как объект междисциплинарного исследования. Часть 2" М., 2004.
На уровне прикладных исследований в последние десятилетия все большее внимание привлекает изучение особенностей организации, коммуникационных функций и роли средств массовой информации, среди которых на первый план к концу XX века выдвинулись кинематограф и, в особенности, телевидение.
Степень актуальности проблем коммуникации и информационных процессов сегодня настолько высока, что позволяет ряду достаточно влиятельных авторов говорить о фундаментальных изменениях, произошедших в результате этого в гуманитарных науках.[1]
Интерес к исследованию коммуникационных процессов потребовал разработки средств моделирования коммуникации, т. е. определенного методологического инструментария, позволяющего осуществлять адекватный переход от имеющего место
в действительности процесса к его теоретическому представлению, фиксирующему те или иные аспекты коммуникационного процесса, интересующие исследователя. Соответствующая модель сложилась в 50-е годы XX в. на базе модели информационного обмена, разработанной в рамках кибернетики и исходно имевшей предметом описания обмен сообщениями между автоматами. Экстраполяция кибернетической модели на коммуникационный процесс как таковой привела к созданию так называемой «кодовой модели», которую без преувеличения можно назвать базовой для всех последующих исследований в области моделирования коммуникации.[2]
В своей классической форме кодовая модель состоит из двух устройств, связанных информационным каналом, по которому от одного устройства к другому поступает сигнал, кодирующий некоторую информацию. Поступившая на «вход» одного устройства информация кодируется для передачи по информационному каналу, сигнал, подвергшийся определенным шумовым воздействиях, достигает приемника, декодируется и попадает в анализатор второго устройства, причем об успешности трансляции и декодирования мы узнаем по действиям устройства, совершенным после получения сигнала.
Дальнейшее развитие исследований в области моделирования коммуникативных процессов шло преимущественно по пути расширения и дополнения кодовой модели за счет увеличения внимания к контексту (который в классической кодовой модели рассматривается как «шум»), индивидуальным особенностям конкретных участников (и, соответственно, работы «декодера»), а также к ситуативным целям участников коммуникации. В результате на авансцену выдвинулись так называемые «стратегические» модели, акцентирующие внимание на проблеме понимания сообщения и рассматривающие его как стратегический процесс, который зависит от ряда условий, важнейшими среди которых являются «когнитивная база» реципиента и его «интересы» в процессе коммуникации.[3]
Несмотря на детализацию описания и стремление учесть ситуативные аспекты коммуникации и индивидуальные особенности ее участников, «стратегический» подход, тем не менее, не преодолевает классической «кодовой модели», а лишь смещает чашу весов в пользу процесса понимания («декодирования») сообщения, трактовка которого существенно усложняется. Основные компоненты модели при этом остаются теми же: есть отправитель, адресат и сообщение, а основным предметом интереса является теперь не адекватность декодирования сообщения (критерий успешности коммуникации в кибернетике), а способы и инструментарий декодирования сообщения, которые определяются индивидуальными особенностями «декодера» и ситуационными обстоятельствами процесса коммуникации.
При этом необходимо подчеркнуть, что индивидуальные особенности «декодера» являются «внутренними» и обыкновенно сводятся к так называемой «когнитивной базе»[4] индивида, т. е. специфическому «информационному багажу», уже имеющемуся в его распоряжении. Ситуативные же обстоятельства процесса коммуникации являются либо внутренними («цели» и «интересы» индивида), либо внешними («особенности кодировки сообщения» и «помехи»), которые рассматриваются как затруднения на пути адекватного понимания, т. е., в конечном счете, не имеют отношения к содержанию коммуникации.
Нетрудно заметить, что подавляющее большинство моделей коммуникации и понимания опираются на имплицитное представление о том, что анализируемые ими сообщения в целом могут быть представлены как текст, т.е. в конченом счете сводятся к обмену языковыми сообщениями. Соответственно, целью моделирования является наиболее эффективное вычленение этого текста (редукция коммуникативного процесса к сообщению, и далее к тексту сообщения) и выявление особенностей работы индивида с текстом сообщения (перехода от формы к содержанию).
Оставив в стороне вопрос о применимости такого подхода к анализу межличностной («бытовой») коммуникации[5], мы хотели бы сосредоточить внимание на ряде особенностей аудиовизуальных коммуникативных средств и особенностей моделирования их «работы» с реципиентом. В качестве базового объекта анализа мы будем рассматривать кинофильм, однако большая часть сказанного ниже может быть повторена также и при рассмотрении большинства других аудиовизуальных форм организации информации.
Одной из центральных проблем анализа кинематографического произведения является выявление используемых в нем принципов организации информации. При этом семиотический подход и ставшее традиционным для обращения со своими объектами
в гуманитарных науках представление фильма в качестве определенной знаковой системы (текста) наталкивается на ряд фундаментальных сложностей. Для того чтобы их характер и значение получили большую наглядность, необходимо кратко проанализировать семиотику кино, остающуюся вплоть до настоящего времени доминирующей исследовательской стратегией при анализе фильма.
Основная идея семиотического подхода к кино заключается в том, что фильм имеет свой язык, который может быть описан с точки зрения синтаксиса и расшифрован: «Структурное исследование предполагает рассмотрение каждого фильма как единого целого, построенного по законам, действенным и для других фильмов (того же режиссера, той же школы, того же жанра и т.д.). Совокупность таких законов определяет структуру языка кино»[6]. «Режиссеры, киноактеры, авторы сценария все создатели фильма что-то нам хотят сказать своим произведением. Их лента – это как бы письмо, посланное зрителям. Но для того, чтобы понимать послание, надо знать его язык», – пишет Ю.М.Лотман, чья работа наиболее удачно представляет семиотическую парадигму исследования фильма. – «…Мы обнаруживаем своеобразную систему сходств и различий, позволяющую видеть в киноязыке разновидность языка как общественного явления»[7].
Структурной значащей единицей синтагматического типа в кино большинство исследователей признают кадр: «…Кадр – не единственный носитель кинозначений. Значение имеют и единицы более мелкие – детали кадра, и более крупные – последовательности кадров. Но в этой иерархии смыслов кадр – и здесь снова напрашивается аналогия со словом – основной носитель значений киноязыка».[8] При этом исследователи довольно существенно расходятся в описание механизмов денотации и сигнификации. Наиболее простое решение предлагает М.Ю. Лотман, который рассматривает кинознаки как синтагмы, составленные из иконических знаков, т.е. как мимесические структуры, осуществляющие денотацию в качестве иконических знаков. Что же касается значения, то кадр
- «прежде всего несет нам информацию об определенном предмете»;
- содержимое кадра «есть вещь определенной эпохи и поэтому может выступать как знак эпохи»;
- «монтаж двух внутренне конфликтующих зримых образов, которые вместе становятся иконическим знаком некоторого третьего понятия, совсем на него не распадающегося, автоматически делает этот образ носителем киноинформации»[9].
Сходной позиции придерживается Ж. Митри, который также связывает значение
в фильме с соположением элементов: «Изображение-знак есть следствие активации понятия, возникающего из отношения, членом которого является данное изображение».[10] Однако, в отличие от Ю.М. Лотмана, Митри принципиально иначе восстанавливает сигнификативную работу знака, которую французский исследователь связывает
с фундаментальной непрозрачностью изображения:
- «Таким образом, фильмический знак является носителем смысла, но не того, который должен через него просвечивать, а, напротив, того, который он отражает благодаря собственной непрозрачности»;
- «А т.к. изображение имеет конкретный характер, означаемая идея сама приобретает чувственную осязаемость»[11].
Несколько более оригинальное решение предлагает У. Эко, который считает изображения не похожими на реальность, но перекодировкой реальности в терминах нашего восприятия. Изображения образуют определенные коды, которые могут и не иметь денотата или/и коннотата.[12] При этом У. Эко оговаривается, что «эстетическое сообщение являет собой пример многозначного сообщения, которое ставит под сомнение наличие самого кода»; однако, «если коды неизвестны, невозможно даже установить, имело ли место творчество».[13] Коды представляют собой определенные идеологические страты, «выжидательные системы», для обнаружения которых необходимо реконструировать внутреннюю логику (идеологию) фильма.
Наконец, психоаналитически настроенные исследователи связывают язык фильма
с работой бессознательного и считают, что значения его элементов следует искать
в области символического, как его понимал Ж. Лакан, в области желаний и идентификаций зрителя как трансцендентального субъекта киновосприятия.[14] «Для зрителя, – пишет К. Метц, – фильм протекает в том самом “другом месте”, одновременно близком и абсолютно недостижимом, где ребенок видит сношение родителей, которые также не обращают на него внимания и оставляют в одиночестве, как носителя чистого взгляда, поскольку его участие в происходящем принципиально невозможно. В этом аспекте кинематографическое означающее не просто психоаналитично; конкретнее – оно эдиповского типа»[15].