регистрация / вход

Немецкий театр ХХ века

Немецкий театр 1917 – 1945 годы являются самым драматическим периодом в истории Германии. В этот период произошли две мировые войны, начатые самой Германией и закончившиеся полным ее разгромом. Кроме этого, в стране активизировались революционно настроенные народные массы, произошел крах кайзеровской империи и созданной в 1919 году Веймарской республики.

Немецкий театр

1917 – 1945 годы являются самым драматическим периодом в истории Германии. В этот период произошли две мировые войны, начатые самой Германией и закончившиеся полным ее разгромом. Кроме этого, в стране активизировались революционно настроенные народные массы, произошел крах кайзеровской империи и созданной в 1919 году Веймарской республики. С этим временем связан приход к власти Гитлера, расцвет и закат нацизма.

В период 10 – 40-х годов ХХ века немецкий театр довольно значительно продвинулся в своем развитии. В 1926 году Герхардт Гауптман создал пьесу «Доротея Ангерман», в 1932 – «Перед заходом солнца», в 1941—1944 – тетралогию по сюжету греческой легенды об Атридах. В это время возникло новое художественное направление – экспрессионизм, которое внесло большой вклад в развитие сценического искусства. Можно сказать, что переворот в драматургии совершил Бертольт Брехт. Немецкая драматургия вместе с возрождающимся после долгого застоя немецким романом стала выразителем идей и тревог народа.

В тот период в Германии быстро менялось все: настроения, идейные властители, литературные направления. В связи с этим определился и характер немецкой литературы и культуры. Многие из немецких писателей были участниками описываемых ими событий. Например, активными деятелями Баварской Советской республики были Э. Толлер, Э. Мюзам, К. Эйснер, членом Аугсбургского Совета рабочих и солдатских депутатов был Б. Брехт, ревсовета в Дрездене – Ф. Вольф.

Писателями создавались произведения, рассказывающие не только об ужасах Первой мировой войны, но и наглядно показывающие, что прозрели даже те, кто поначалу верил, что война, которую ведет Германия, вызвана защитой национального достоинства. В качестве примера можно назвать следующие романы: «На Западном фронте без перемен» Э. М. Ремарка, «Война» Л. Ренна, «Спор об унтере Грише» А. Цвейга, «Баллада о мертвом солдате» Б. Брехта, «Песня павших» Л. Фейхтвангера.

О революционном движении конца 1918 – начала 1919 года в Германии рассказывают произведения Л. Фейхтвангера «Томас Вендт», Ф. Вольфа «Матросы из Каттаро», Б. Келлермана «9 ноября». Эти произведения показывают революционный подъем народа, а также сомнения, разброд и слабости многих революционеров, что в конечном итоге привело к поражению революции.

Многие из немецких писателей-гуманистов смогли предсказать трагический конец буржуазной Веймарской республики. И. Бехер, А. Зегерс, В. Бредель, Э. Вайнерт, Ф. Вольф и Б. Брехт уже с социалистических позиций отразили в своих произведениях классовую борьбу и социальную несправедливость. Они стали основоположниками нового направления в немецкой литературе – социалистического реализма. В те годы, когда в стране господствовал фашизм, все прогрессивные писатели выступали единым блоком и создали антифашистскую литературу.

В 1910 – 1940-е годы основным литературным жанром в Германии стал социально-критический реалистический роман, который был признан во всей Европе. Но немецкие драматурги реагировали на происходящие события более оперативно и остро. Многие из писателей брались за создание пьес. Например, Томас Манн написал в 1906 году единственную в своей жизни пьесу «Фьоренца». Генриху Манну принадлежит много пьес, лучшей из них является драма времен Великой французской революции «Мадам Легро», которую он создал в 1913 году. В разные годы писали драматические произведения А. Цвейг, Л. Фейхтвангер, Л. Франк, И. Бехер, Э. М. Ремарк.

Пьесы этого периода рассказывают о проблемах, которые возникали в ходе исторических процессов. Драматурги, как никто другой, ощущали необходимость в новых формах изображения окружающего мира. Они создали драму с нетрадиционной структурой, которая была обогащена возможностями других литературных жанров – эпоса и лирики.

Как уже говорилось выше, в начале 10-х годов ХХ века дал о себе знать экспрессионизм. В преддверии Первой мировой войны он возник как острое предчувствие близких потрясений. Продержался он недолго – всего около 15 лет, но в искусстве проявился очень четко.

Экспрессионисты считали своей задачей показать потаенную суть существующего мира. Крылатым выражением стали слова писателя и теоретика экспрессионизма Казимира Эдшмида: «Мир существует. Повторять его нет смысла».

Экспрессионизм видел свое предназначение в расщеплении на «видимость» и «суть». Видимостью считалась реальная повседневность капиталистической эпохи. Банки, дивиденды, биржа, механизированный труд у конвейера – все это, по мнению экспрессионистов, не выражало истинной жизни человека. А истину должна была подсказать интуиция художника, который имеет возможность проникнуть в суть вещей.

Основным жанром этого направления была не только драма, но и лирика. Экспрессионистская драматургия получила название «драма крика». Это название означало, что ничего не говорили вполголоса, все было «слишком»: отказ от правдоподобия в построении сюжетов и развитии отдельных образов; персонажи, почти лишенные индивидуальных черт; резкие контрасты; нарочито неправильные ритмы и исковерканный язык. В 1918 году В. Газенклевер создал политическую драму «Люди». Во вводной ремарке к этой пьесе он писал: «Время – сегодня. Место – мир».

Но в чрезмерности экспрессионизма не было равнодушия, формализма и декоративности. Как художник со своим произведением, так и драматург и его герои – все сливались в одном порыве, оказывались в одном и том же мире стремительных событий, катастроф, необъяснимых несоответствий и трагических конфликтов. Это искусство, по мнению экспрессионистов, должно было выражать недовольство действительностью, предчувствие катастроф, сочувствие как человеку, так и человечеству в целом, страдающему от уродства окружающего мира.

В 1914 году В. Газенклевер создал пьесу «Сын». Постановка этой пьесы положила начало экспрессионизму на театральной сцене. В центре этого произведения как будто бы внутрисемейная драма – бунт сына против власти отца. По ходу пьесы сын наставляет на отца дуло пистолета. С точки зрения бытового правдоподобия этому эпизоду явно не хватает реальных обоснований. Совсем неубедительно сведен этот конфликт к борьбе поколений. Сын восстает не только против власти отца, но и против сложившейся буржуазной действительности вообще.

Экспрессионисты были категорически против развязанной Германией мировой бойни. Писатели-гуманисты считали, что поднявшие руку на себе подобных – это потерянные люди, похожие на автомат. В 1918 году Рейн-гард Геринг написал трагедию «Морская битва». С использованием гротеска автор показал процесс не только физического, но и духовного уничтожения личности на войне. Охваченные паникой матросы на тонущем корабле по приказу командира натягивают противогазы. Этот эпизод должен был показать, что человек лишился своего последнего индивидуального признака – лица.

Самым известным и значительным произведением экспрессионистов о войне заслуженно считается драматическая трилогия Фрица фон Унру «Род», которую он писал с 1918 по 1936 год. В драме показана сила страсти, которая выражена в образе матери, пережившей смерть сына и моральное падение дочери. Мать восприняла как свое личное горе все ужасы войны. Привлекательность пьесы состоит в страстности протеста главного героя – Дитриха, в человечности и мягкости его невесты Ирины, т. е. в воплощении той любви, которая в будущем должна соединить всех людей.

В своей драматургии экспрессионисты видели средство для духовного пробуждения народа.

Эрнст Толлер (1893—1939) стал основоположником характерного варианта экспрессионистской драмы. Свою первую пьесу «Превращение» он написал в 1919 году. Вот как описывается действие пьесы: «По сцене передвигались призраки, полуживые, полускелеты. В госпитале измученные призраки выстраивались среди гниющих тел под ослепляющим светом прожекторов, чтобы получить свидетельство о полной пригодности для фронта. Где-то на нейтральной полосе возле брошенных окопов поднимались с земли мертвецы. Враги и союзники, офицеры и рядовые – они были теперь неотличимы. Только один скелет прятался в тени. Это девушка, когда-то изнасилованная солдатами. „Долой стыд! – кричали мертвецы. – Вас изнасиловали. Господи, ведь и нас тоже!“ Тут следовал общий танец – одна из бесчисленных плясок смерти в произведениях экспрессионистов».

Это произведение Толлера не было реальным рассказом о войне. Оно представляло собой ее четкое и мучительное выражение. В конце пьесы главный герой призывает обступившую его толпу вспомнить, что все они люди. А люди не могут мириться с бессмысленной и кровопролитной бойней, каковой является война. После этого призыва все выстраиваются в шеренгу и начинают скандировать: «Революция! Революция!»

В экспрессионистской драматургии было принято деление персонажей на несколько иерархических групп. В первой из них были немые персонажи, или «толпа», во второй – «люди» – те, кто может понять героя, в третьей – сам герой, устами которого автор высказывал свои идеи.

Конфликт в пьесе возникал не потому, что сталкивались различные мнения. Это происходило потому, что права всегда была только одна сторона. Диалог постепенно заменялся монологом или той особой формой обмена неперекрещивающимися репликами, при которой партнеры говорят одновременно, как бы не слыша друг друга.

Сначала Бюхнер, затем Стриндберг, а после этого практически все экспрессионисты стали заниматься так называемой Stationendrama, которая содержала в себе несколько замкнутых эпизодов. Действительность в этом случае воспринималась как незаконченная. Экспрессионисты не видели другой возможности, кроме как пробудить человека, вызвать любое общественное движение. Динамичная картина мира становилась в итоге неподвижной.

Вторую пьесу Эрнст Толлер написал в 1921 году и назвал ее «Человек-масса». Главными героями являются Женщина и Безымянный. Они представляют разные позиции по отношению к революции. По вопросу права революции посылать на смерть или наказывать ради общего дела Женщина говорит: «Собой лишь может жертвовать герой». Этим она отвергает такое право. Безымянный ее убеждает: «Подумайте, один кровавый бой – и вечный мир… Подумайте: окончится нужда! Подумайте: исчезнут преступленья! Вы думаете, говорить легко мне? – Необходима нам война!» Женщина погибает в тюрьме, отказавшись совершить побег, чтобы вновь встать во главе народных масс, потому что при этом нужно было пожертвовать жизнью сторожа. Несмотря на то что она оказалась бессильной перед обстоятельствами, для автора она – «светлый человек будущего».

Те же самые проблемы подняты Толлером в пьесе «Разрушители машин», написанной в 1922 году. Это произведение было посвящено луддистскому движению в Англии. Луддиты – участники стихийных выступлений против применения машин и станков, а также капиталистической эксплуатации в ходе промышленного переворота в Англии в конце XVIII – начале XIX века.

В тех пьесах, которые Толлер написал в 1920-е годы, он ставит вопросы очень конкретно. В 1927 году была создана пьеса «Гоп-ля, мы живем!» Главный герой – революционер Томас, который вернулся к жизни после нескольких лет психического заболевания, никак не может понять целесообразность создания Веймарской республики. Действительность в ней кажется ему абсурдом.

Действие пьесы начинается в 1919 году в тюрьме. Там сидят приговоренные к смерти революционеры. В конце пьесы, в 1927 году, уже в демократическом государстве, Томас находится в этой же камере, т. е. судьба совершила круг, и все попытки пробудить людей потерпели крах. От отчаяния Томас сводит счеты с жизнью.

Еще раньше, в 1923 году, Толлер пишет трагедию «Еуген несчастный». Если беда революционера Томаса состоит в том, что он не способен вернуть дух революции, то в этой пьесе Толлер еще более пессимистичен. От сомнений в правомерности насилия («Человек-масса») автор приходит к выводу о том, что даже самый справедливый общественный строй не способен дать счастье всем людям.

В пьесе рассказывается о тяжких размышлениях искалеченного на войне солдата. Он думает о том, что его горе уже ничем не поправишь и не залечишь. Если в ранних драмах Толлера были описаны абстрактные герои, то здесь их уже нет. В этом произведении бытовая психологическая драма сочетается с гротеском и другими элементами экспрессионизма. Впервые Толлер использовал диалект. В пьесе «Гоп-ля, мы живем!» было точно обозначено время и место действия, потому что все это должно было монтироваться с кадрами кинохроники, которые воспроизводили события 1919 и 1927 годов.

Пьесу «Еуген несчастный» ставил на сцене Эрвин Пискатор. Он расширил применение кинохроники и вместо абстрактных схем использовал разговорный язык, бытовые элементы, характерные подробности ситуации в обществе. Все это говорило о том, что Толлер решил писать о реальной и сложной жизни людей.

В 1930 году Толлер, в соответствии с общей потребностью немецкой драматургии и театра 1920-х годов, создал драму «Огонь из котлов». Это был рассказ об одном из эпизодов борьбы перед революцией 1918 года. В конце 1920-х годов, когда уже стала реальной угроза фашизма, пьеса Толлера была напоминанием о героях революции.

Впоследствии Толлер написал еще несколько произведений, свидетельствующих о его вере в стойкость человеческого духа. Они по своей манере находятся уже довольно далеко от стилистики экспрессионизма. Среди них можно назвать пьесу «No more Peace», написанную в 1937 году, и трагедию «Пастор Галль», созданную в 1939 году (это была последняя пьеса, которую написал Толлер).

Объединяющим признаком литературы, несмотря на множество различных течений, было, как сказал критик В. Михель, «бегство в детали». Основным жанром драматургии становится документальная пьеса. Драматург отождествлял себя с репортером, а главным методом построения пьесы являлся монтаж.

На театральной сцене Веймарской Германии был поставлен целый ряд так называемых фактографических пьес. Среди них выделялись такие постановки, в которых документ служил пояснением к исторической истине. Например, можно назвать «Знамена» Альфонса Паке (1924), «Подводную лодку С-4» Гюнтера Вайзенборна (1928), «Сакко и Ванцетти» Эриха Мюзама (1929). Но неменьшим успехом пользовались и пьесы, в основе которых лежали протоколы шумных уголовных процессов.

В экспрессионистском русле создавалась революционно-пролетарская драматургия. Точность для нее означала абсолютную политическую определенность, которая противопоставлялась абстрактной всеобщности экспрессионистской пьесы. Так называемые речевые хоры и массовые действия, тексты для которых писали Э. Толлер («Картины из Французской революции», 1922) и Б. Ласк («Мертвые зовут», 1923), сменили «агитпропы». Они были созданы по типу советских «синих блуз». Сценарии выступлений актеры сочиняли сами, поэтому они были до крайности просты. Например, человек в цилиндре олицетворял капитал, двое крупных боксеров, наносивших удары в воздух, представляли мирно сосуществовавшие в Веймарском государстве монархистскую и республиканскую традиции.

Образы, показываемые в агитпропе, были очень конкретными, все вещи назывались своими именами. В этом жанре была неприемлема расплывчатость представлений, которая была принята в экспрессионистской пьесе. Эта точность достигалась не столько за счет верности живых деталей, сколько категоричной формулировкой проблем, которые волновали передовых рабочих Германии.

Как и в экспрессионизме, в агитпропе действительность изображалась далеко не так правдоподобно, как заявляли многие пролетарские писатели, которые говорили о тождестве искусства и жизни. Молодая революционная драматургия старалась как можно лучше выявлять общие социально-политические закономерности. Только спустя некоторое время Густав фон Вангенгейм («Мышеловка», 1931), Ф. Вольф и Б. Брехт смогли в своем творчестве соединить все это с полным постижением психологии человека.

Для того чтобы решить эту задачу, следовало при помощи художественных приемов показать повседневную жизнь, которую до этого времени теоретики и практики революционного театра считали второстепенным делом. В связи с этим совсем не случаен успех пьесы Леонарда Франка «Карл и Анна», созданной в 1927 году. Эту пьесу он написал, взяв за основу свою же новеллу с одноименным названием.

В этом произведении Франк рассматривал мировую войну с точки зрения разбившейся любви, а также психологических сдвигов, которые произошли из-за этого в сознании трех совершенно обыкновенных людей. Автор проанализировал связь исторических процессов и обыденного сознания отдельно взятого человека. Чаще всего именно таким темам посвящались пьесы веймарского периода. Среди них можно назвать, помимо уже упомянутых пьес Толлера и Кайзера, драму «Бунт в воспитательном доме» Петера Мартина Лампеля, которая была написана в 1928 году и посвящена проблемам школы и просвещения. Также к этой теме следует отнести большинство пьес драматурга 1920-х годов Ганса Рефиша и ученицы Брехта Мари Луизы Флайсер. Много лет идет на сцене немецкого театра комедия Карла Цукмайера «Капитан из Кепеника», созданная в 1931 году и рассказывающая об обывателях, которые слепо подчиняются приказам лиц, имеющих власть.

Все произведения Фридриха Вольфа (1888—1953) так или иначе перекликаются практически со всеми этапами развития немецкой драматургии в течение более трех десятков лет: от экспрессионизма до социалистического реализма.

В конце 1910 – начале 1920-х годов Вольф, как и все прогрессивные люди того времени, был возмущен войной и всеми вытекающими из нее последствиями, отражавшимися на обществе. Он считал, что «мир должен быть разрушен сверху донизу, снизу доверху, чтобы он мог обновиться». Наиболее излюбленным жанром драматурга был экспрессионизм.

Первая пьеса Вольфа – «Магомет», которую поставили на сцене в 1917 году – была как раз типично экспрессионистской драмой. Автор выражал свое отношение к миру, к обществу и к человеку в частности, словами главного героя – пророка. Эпиграф к этому произведению Вольф подобрал также в соответствии с этими понятиями: «Кто может молчать, когда говорит душа?»

К жанру экспрессионистской драмы можно отнести и написанные впоследствии пьесы «Это ты» (1918), «Безусловный» (1919), «Черное солнце» (1920) и др. Тем не менее от произведения к произведению драматург постепенно отходит от экспрессионизма, т. е. в его пьесах становятся более конкретными действие и конфликт, а герои приобретают индивидуальные характеры.

В 1923 году Вольф написал пьесу «Бедный Конрад», в 1936 и 1945 годах он ее дважды переделывал. Это произведение стало принципиально новым в его творчестве. В пьесе рассказывается о событиях Крестьянской войны XVI века в Германии. Драматург стал не первым, кто писал об этой войне. До него были созданы произведения «Гёц фон Берлихинген» Гёте, «Франц фон Зикинген» Лассаля, «Флориан Гейер» Гауптмана. Но во всех этих пьесах главными героями были примкнувшие к восстанию дворяне. Их трагедия заключалась в том, что они представляли последних вольнолюбивых рыцарей, которые прежде всего защищали себя, свою свободу и независимость.

У Вольфа главным героем стал народ, из общей массы которого особо выделились Бантельганс, Шнекенгеродес, Себастиан, Арнольд и предводитель восставших Конрад. На местном наречии его имя звучало как Конц. По ходу пьесы образ Конца развивается довольно динамично. Если в начале он представлен противником решительных действий, человеком, боящимся кровопролития, который надеется убедить герцога, взывая к его совести, то постепенно, сталкиваясь с вероломством, жестокостью и цинизмом властителей, он меняет свое мнение на прямо противоположное.

После каждой авторской переработки пьеса становилась все более совершенной, мотивация поступков героев делалась все более глубокой, в них появилась идейность. Но даже в последнем варианте в пьесе присутствует схематизм, риторика и некая психологическая «облегченность». Прежде всего это касается описания герцога и его свиты.

Пьеса «Бедный Конрад» стала первым реалистическим и историческим драматическим произведением Вольфа. В ней четко прослеживаются новые тенденции немецкой драматургии 1920-х годов. Пьесы Вольфа, написанные на исторические темы, совместно со «Знаменами» Паке (1923) и созданной в 1927 году «Грозой над Готландом» Эма Велька возрождали жанр, который впоследствии сделался ведущим в немецком театре. История стала для немецких драматургов базой для аналогий с прошлым, которое так нужно настоящему. В 1930-е годы практически все драматурги заинтересовались фигурой Наполеона, которого они развенчали и вывели в своих произведениях ничтожной личностью, узурпатором и завоевателем. К этой теме относятся такие пьесы, как «Наполеон в Нью-Орлеане» Георга Кайзера (1937—1941), «Наполеон в Яффе» Арнольда Цвейга (1934—1939) и др.

Кроме этого, французские писатели и драматурги проявляли особый интерес к Французской революции. Среди произведений на данную тему: «Комиссар на Рейне» В. Бределя (1940), «Лисы в винограднике» и «Мудрость чудака» Л. Фейхтвангера (1947—1948, 1952), а также драма «Вдова Капет» (1956).

Фридрих Вольф, кроме пьесы «Бедный Конрад», создал еще несколько исторических драм: «Матросы из Каттаро» (1930), «Бомарше, или Рождение „Фигаро“» (1941), «Томас Мюнцер, человек со знаменем радуги» (1953).

Самой любимой у Вольфа, по его словам, была пьеса «Матросы из Каттаро», где рассказывается о восстании моряков австро-венгерского флота, которое произошло в январе 1918 года в бухте Каттаро. Эта пьеса в его творчестве стала тем типом драмы, который он впоследствии не раз будет использовать. Главным принципом драматургии Вольфа является четкий, тенденциозный, партийный отбор материалов. Но тенденциозность нисколько не умаляет, а, напротив, дает новые оттенки художественному миру его произведений. Например, особый драматизм в пьесе достигается за счет острого конфликта противостоящих друг другу матросов и офицеров. Масла в огонь подливает побочный конфликт, обусловленный противоречиями среди матросов и нерешительностью руководителей восстания.

И экспрессионисты, и пролетарский театр 1920-х годов сознательно отгораживались от психологизма. Пискатор по этому поводу написал: «Не индивидуум с его частной, личной судьбой, а само время, судьба стали героическими факторами новой драматургии!» Антипсихологизм драматургии 1920-х годов был по-плакатному выразительным. Ограниченность художественных средств пропагандировал и Вольф. Эти принципы он считал своей программой: «Никаких светотеней и настроений. Чистая краска без примесей, абсолютная живопись! Без сантиментов и психологии…» Драматург считал, что психология делает конфликт более мягким, и предпочитал острые ситуации, бескомпромиссные столкновения мнений.

В 1929 году Вольф создал первую социальную пьесу. Она носила название «Цианистый калий» и имела в своей основе материал о современной жизни. Эта пьеса была написана в связи с тем, что в Германии был принят закон о запрещении абортов. Государству с милитаристскими устремлениями для предстоящей войны нужно было много солдат. А то, что нищим и полуголодным беднякам из-за ввода в действие этого закона стало жить еще труднее, правительство не интересовало. В драме рассказано о гибели молодой работницы Хеты. Эта история прозвучала как приговор всему общественному строю.

Ставший коммунистом в 1928 году и провозгласивший с трибуны Всегерманского союза рабочих театров принцип «Искусство – это оружие», Вольф уже в пьесе «Цианистый калий» стал критиковать буржуазный строй. С этого времени все его произведения стали образцами нового направления в немецкой литературе – социалистического реализма.

В 1938 году Вольфом была создана пьеса «Профессор Мамлок», которая стала одним из шедевров немецкой антифашистской драматургии. Главный герой этого произведения – интеллигент, который с большим трудом понял, что сутью фашистского государства является бессмысленная жестокость.

Очень точно и с тонким психологизмом драматург вывел образ врача, который возглавляет клинику и, занимаясь лечением людей, считает себя не замешанным ни в какие политические интриги. В том, что в это время происходило в Германии, он разбирался очень плохо и считал коммунистов виновными в поджоге рейхстага. В том, что фашистское государство несовместимо с соблюдением законов и правами человека, он убедился только после того, как его отстранили от руководства клиникой. Мотивировано это было тем, что он еврей.

Доктор Мамлок так же, как и его сын Рольф, не смог прийти к борцам-антифашистам. Вместо этого он, не выдержав всех свалившихся на него испытаний, кончает жизнь самоубийством.

Много позже, в 1944 году, Вольф пишет пьесу «Доктор Лилли Ваннер». В этом произведении автор показывает, как люди такой же «аполитичной» профессии из-за репрессий перешли в лагерь антифашистов. И все-таки трагическая судьба доктора Мамлока производила на зрителей неизгладимое впечатление. В 1930-е годы пьеса была поставлена во многих странах мира, в том числе и в Советском Союзе.

В 1933 году Вольф переехал в Советский Союз. Живя в нашей стране, он узнал о кровавой расправе профашистского правительства австрийского канцлера Дольфуса с восставшими рабочими в предместье Вены – Флоридсдорфе. В 1934 году Вольф создал на основе документов, рассказывающих об этом событии, пьесу «Флоридсдорф».

В данном произведении в качестве главного героя выведен пролетариат. Тем не менее этот герой не безличен, не безымянен, несмотря на то что так было принято в ранней драматургии. Вольф выписал характеры с детальной тщательностью, представив различные политические тенденции.

Впоследствии Вольф писал также на антифашистские темы. Так, в 1943 году он создал пьесу «Патриоты». Среди других произведений такой направленности пьесы Вольфа стоят особняком, потому что они являются наиболее достоверными с исторической точки зрения.

По словам современных исследователей творчества Бертольта Брехта (1898—1956), его произведения – это вершина немецкой драматургии ХХ века. Исключительными по новизне и творческой дерзости считаются пьесы Брехта, а также их постановки самим автором. Эти новшества в театральном искусстве были подготовлены всем ходом развития европейской, в частности немецкой, драмы. Театроведы выявили связь произведений Брехта с античной драмой и творчеством Шекспира, китайским театром и театром европейского Средневековья, традициями Просвещения и Бюхнером, экспрессионистами, Ведекиндом, Пискатором и Шоу.

В биографии Брехта присутствуют точно такие же факты, что и в биографии того века, в котором он жил. Родился Бертольт Брехт в буржуазной семье. Сначала он окончил гимназию, затем поступил в Мюнхенский университет, где изучал медицину. После этого его забрали в армию и направили в военный госпиталь. Шли последние годы войны, так что Брехт, работая санитаром, успел повидать много страшных ран, как физических, так и моральных.

Вскоре он порвал все связи со своей семьей из-за того, что принимал участие в революционных событиях, происходивших в Баварии. В этот период он создал саркастическую балладу «Легенда о мертвом солдате». В ней рассказывается о том, как мертвого солдата выкопали из могилы и снова заставили воевать. Следом за первой пьесой Брехт написал еще одну под названием «Барабаны в ночи». Это произведение Брехту помог поставить на театральной сцене известный в то время драматург и критик Л. Фейхтвангер. В 1922 году за пьесу «Барабаны в ночи» Брехт получил высшую литературную награду – премию Клейста.

В конце 1920 – начале 1930-х годов Брехт заинтересовался трудами Маркса и Ленина, сблизился со многими членами Коммунистической партии Германии, которые приобщили его к пропагандистской работе. В это же время писатель побывал в Советском Союзе. После всего этого он написал одну за другой целый ряд пьес антибуржуазного характера. После того как к власти в Германии пришел Гитлер, Брехт вынужден был эмигрировать. Больше 15 лет он прожил вдали от родины. По его словам, он менял «страны чаще, чем башмаки»: Швейцария, Австрия, Дания, Швеция, США.

В 1948 году Брехт перебрался на постоянное жительство в демократический Берлин. В 1949 году он создал свой театр, который назвал «Берлинер Ансамбль». В 1951 году он получает Национальную премию ГДР 1-й степени; в 1954 – Международную Ленинскую премию «За укрепление мира между народами».

В своем театре Брехт был автором, комментатором и режиссером. В его творчестве были связаны воедино теория театра, новая драматургическая техника и мировоззренческие принципы. Все это исходило из одной потребности – заново осмыслить существующую действительность.

Для своего театра Брехт использовал множество эпитетов: «неаристотелевский», «эпический», «нетрадиционный», «небуржуазный». Принципы работы своего театра он формировал на протяжении 30 лет. Полностью он изложил их в нескольких работах: примечаниях к «Трехгрошовой опере» (1928), «Уличной сцене» (1940), «Малом органоне для театра» (1949), «Диалектике на театре» (1953).

Его творческий путь начинался еще тогда, когда в сфере капиталистического производства была временная стабилизация. Экспрессионизм достиг пика своего развития, начал терять живое звучание и вызывал у Бертольта Брехта только насмешку и иронию. На сценах театров времен Веймарской республики преобладали развлекательные пьесы. А из классических пьес довольно часто выхолащивался глубинный смысл. Театр не отображал действительность, а предпочитал показать ее облегченное подобие. По мнению Брехта, традиционный «аристотелевский», «буржуазный» театр не активизировал мышление публики, не заставлял ее думать и действовать.

О состоянии современного театра Брехт высказывался довольно язвительно. Чего стоят такие, например, афоризмы: «Лучшие зрители те, которые уходят из театра»; «Внушение в театре действует как при эпилепсии, когда один эпилептик заражает всех»; «Жизнь в традиционном театре становится видимой, но не ясной».

Яростно протестуя против традиционного театра, драматург не отвергал те из великих традиций, которые были близки по духу его собственным. Даже более того, творчество писателя при всей его оригинальности все-таки было связано с общим поворотом драматургии и театра, а также литературы и искусства. Все это проявилось в произведениях многих писателей и художников на рубеже веков и в первые десятилетия ХХ века.

Брехт был преданным поклонником и высоко ценил таких непохожих на него драматургов, как Ибсен, Чехов, Горький, О’Нил, Шоу. Он всегда отмечал их новаторство в осмыслении качественно новых отношений человека с действительностью. Он постоянно держал в поле своего зрения опыты романистов. Среди них можно назвать немца Деблина, американца Дос Пассоса, ирландца Джойса. Так же как и Брехт, Деблин довольно часто полемизирует со своими оппонентами об эпическом искусстве, о возрождении эпоса и перевоссоздании на этой основе романа.

Суть новой художественной ориентации сводилась к тому, что преимущественное внимание уделялось не внутреннему миру человека, а его зависимости от общественной ситуации и механизмов социального угнетения. Как и в древнем эпосе, конфликт зарождался между героями и действительностью. Б. И. Зингерман писал в своих «Очерках истории драмы ХХ века»: «В новой драме, созданной на рубеже веков, герои обычно располагаются не как раньше, не друг против друга, а непосредственно лицом к лицу с враждебной действительностью».

С Лионом Фейхтвангером Бертольт Брехт впервые встретился в 1919 году. Фейхтвангер был первым, кто по достоинству оценил новаторство Брехта.

Лион Фейхтвангер (1884—1958) является автором таких известных романов, как «Безобразная герцогиня», «Успех», «Гойя», а также более 20 пьес, разнообразных по жанрам и тематике. Стоит назвать такие из них: обработки чужих сюжетов (среди них совместно с Б. Брехтом «Жизнь Эдуарда II Английского» по К. Марло, 1924); драматический роман «Томас Вендт» («Тысяча восемьсот восемнадцатый год», 1920); «англосаксонские драмы» («Калькутта, 4 мая», 1925; «Нефтяные острова», 1927); комедию «Американец, или Расколдованный город», 1921; комедию-памфлет «Будет ли амнистирован Хилл?» (1927); пьесы как на современные темы, так и на исторические. Из последних наиболее знаменитыми считаются драмы «Помрачение умов, или Дьявол в Бостоне» (1948) – о судах над колдуньями и ведьмами в Америке в конце XVII века; «Вдова Капет» (1966) – пьеса о последних днях Марии Антуанетты, королевы Франции, казненной по приговору революционного трибунала.

Брехта в первую очередь интересовала в творчестве Фейхтвангера большая степень актуализации исторического материала. По словам самого Лиона, материал для размышлений Брехт получил в обозначении жанра «Томаса Вендта» как драматического романа. Это произведение Фейхтвангер создавал в те дни, когда решалась судьба германской революции. Он хотел охватить как можно больше, как говорил он сам, «воспроизвести с почти фотографической точностью существующую действительность». Все это приводило его к столкновению с жанровой ограниченностью драмы. Выход писатель нашел в том, чтобы насытить пьесу эпическими элементами.

В этом романе речь идет о талантливом молодом поэте Томасе Вендте, который мечтал при помощи своего искусства изменить мир и уничтожить социальное зло.

Брехт создавал свои эпические драмы и театр примерно для этих же целей, т. е. он хотел воплотить на сцене действительность ХХ века. Для него главной художественной задачей был показ социальной обусловленности явлений. Реальность ХХ века представала в его произведениях в весьма преображенном виде.

Экспрессионисты в своем творчестве исходили из того, что у них была еще надежда на идеальную доброту человека. Брехт уже в первых своих пьесах стремился реально оценивать движущую силу жизни и стимулы человеческих поступков. В пьесе «Ваал» (1918) абстрактно-бесплотному герою экспрессионистов драматург противопоставил поэта Ваала, который был пьяницей, обжорой и развратником. Молодой Брехт, конечно же, слегка поэтизировал своего героя. Но он также показал зрителям результаты такого поведения человека, который, не задумываясь, может задушить друга, которому чужды возвышенные идеалы.

В пьесе конкретно было указано место и время действия. Как позднее говорил сам Брехт, пьеса была написана для того, чтобы исследовать общую проблему, т. е. выяснить, что собой представляет человек.

В 1919 году Брехт создал пьесу «Барабаны в ночи», в которой человек сталкивается с важнейшими событиями, происходящими в то время в Германии. Главный герой Андреас Краглер воевал 4 года. После этого он возвратился домой, где в это время происходила революция. Андреас идет в так называемые газетные кварталы, в которых шумят восставшие «спартаковцы» («Союз Спартака» – революционная организация, созданная немецкими левыми социал-демократами во время Первой мировой войны).

Бывший солдат Краглер примкнул к восставшим не потому, что он был за революцию. К этому Андреаса подтолкнул тот факт, что невеста не дождалась его с фронта, обручилась с другим и была уже беременна. И отец его невесты, и ее новый жених – это дельцы и спекулянты, которые обогатились во время войны. Они смотрят на Краглера с презрением, называя его «рвань окопная», «голодранец», «анархист». Тем не менее Андреас не остается со «спартаковцами». Он уходит, уводя с собой свою невесту Анну, и проклинает все, что мешает их счастью.

В ранних пьесах Брехта было много полемики автора с экспрессионистами. В этих произведениях четко прослеживались две художественные реальности – намеренно сходная с той, которую публика видела на сцене экспрессионистских театров, и ее опровержение и разрушение под натиском иной действительности.

Образ Краглера был многоплановым, т. е. зрители видели, что бунтарь, которому они были уже готовы сочувствовать, далеко не идеален. В пьесе Брехт использовал экспрессионистский прием – «внезапное превращение». Но у Краглера оно шло в обратном направлении, т. е. в «добром человеке» экспрессионистов автор открыл не идеальные, а весьма распространенные в обыденной жизни человеческие черты.

Те приемы переключения внимания зрителей с одной действительности на другую, которые Брехт использовал в своих произведениях, он называл «эффект отчуждения». При использовании этого эффекта все люди и явления представляются с неожиданной стороны. Как считает Брехт, существенное отличие эпического театра в том, что его пьесы обращены не столько к чувствам, сколько к разуму зрителей.

Взяв за основу собственные размышления и изыскания, а также примеры из истории мировой драмы, Брехт разработал схему отличий обычного «аристотелевского», драматического театра от театра эпического. Ниже предложены некоторые из этих отличий.

Но еще на протяжении многих лет и система Брехта, и данная схема много раз уточнялись, изменялись и совершенствовались. Но ведущим принципом осталось то, что театр должен не создавать иллюзию жизнеподобия, а разрушать ее, «отчуждать». Театр должен заставить зрителя думать, анализировать и принимать решения. В этом и состояла главная особенность брехтовской драматургии. Все его пьесы были политическими, т. е. антивоенными, антибуржуазными, антифашистскими.

В 1927 году Брехт написал пьесу «Что тот солдат, что этот». Действие пьесы рассказывает о том, что однажды бедняк-грузчик Гэли Гей вышел из дома буквально на несколько минут, чтобы купить рыбу. Он был очень добрым человеком, который не умел в нужный момент сказать «нет». Неожиданно, частично по воле случая, частично по собственной воле, он стал солдатом английских колониальных войск. Гэли Гей воюет бездумно, зло и безжалостно. Такое превращение, произошедшее с добрым человеком, неожиданно для него и для публики. Оно настолько же неправдоподобно и условно, как и создание на глазах зрителей на сцене настоящего слона. Его сделали из нескольких досок и куска материи. Это был один из центральных эпизодов пьесы, с которым несколько позже было связано множество забавных трюков.

Условность этой пьесы помогает показать актуальную в предфашистской Германии тему перестройки сознания среднего человека под натиском человеконенавистнической пропаганды и собственных темных инстинктов, которые проявляются при ее воздействии. В пьесе не были описаны события и обстоятельства последних лет Веймарской республики.

В продолжение всего своего творчества Брехт использовал при создании пьес формы притчи и параболы, которые проясняли многие проблемы, считавшиеся важными для автора. Все это четко прослеживается в следующих его произведениях: «Святая Иоанна скотобоен», 1929; «Допрос Лукулла», 1939; «Добрый человек из Сезуана», 1940; «Карьера Артуро Ли, которой могло не быть», 1941; «Кавказский меловой круг», 1949 и др.

Одной из целей брехтовской условности являлось наличие содержащегося в пьесе наглядного урока, вынесение его на суд зрителей. Драматург всегда хотел превратить театр из развлекающего в обучающий, привести его к рационалистической сухости. Это и случилось с его так называемыми учебными пьесами, которые он написал в конце 1920 – начале 1930-х годов («Говорящий „да“» и «Говорящий „нет“», 1929—1930; «Гораций и Курриаций», 1934 и пр.).

В 1928 году Брехт написал драму «Трехгрошовая опера», которая относилась уже к предельно насыщенным произведениям. Эта пьеса является обработкой созданного 200 лет назад произведения английского драматурга Джона Гэя. При использовании чужих сюжетов Брехт шел двумя путями. В одном случае он перестраивал произведение, взятое за основу. Ранее написанное, известное проявляется отрывочно, порой только намеками. В другом случае Брехт практически не отклонялся от старого сюжета. Такие произведения он сам называл обработками. Использование в качестве основы чужого текста – один из приемов, при помощи которых в эпическом театре Брехта был достижим «эффект отчуждения». Вновь возникают две действительности – известная с давнего времени и вновь созданная автором. Их противопоставление играло роль комментария со стороны.

Переплетение этих двух действительностей и было основополагающим художественным принципом в «Трехгрошовой опере», которая имела шумный успех в конце 1920-х годов. Так же как и у Джона Гэя, речь шла об обитателях лондонского дна. Героями пьесы были бандит Макхит, торговец краденым Пичем, его красавица дочь Полли, девицы легкого поведения.

Старый сюжет у Брехта был разработан и развит, а также получил поддержку со стороны реальной действительности последних веймарских лет. Приближался политический кризис 1929 года, в стране были миллионы безработных и голодных, а также награбленные монополиями бессчетные капиталы. Драматург виртуозно использовал совмещение двух реальностей. Аналогии между фантастическими происшествиями на сцене и законами буржуазного мира возникали постоянно. Пьеса была написана таким образом, что давала возможность поставить спектакль с точными, остроумными репликами, эксцентричными выходками, изящно и беззастенчиво показать отталкивающие стороны буржуазной действительности.

В 1939 году Брехт написал пьесу «Мамаша Кураж и ее дети». Это тоже было произведение, в основу которого драматург положил чужой сюжет. В пьесе рассказывалось о том, как маркитантка Анна Фирлинг тащит за собой по полям Тридцатилетней войны повозку и детей. Об этом рассказывал в своей повести «Мошенница и бродяжка Кураж» немецкий писатель XVII века Гриммельсгаузен.

Сначала погибает сын Кураж Эйлиф, затем второй сын – Швейцарец, а после этого и немая дочь Катрин. Мамаша Кураж нежно любит своих детей, чисто по-матерински оберегает их от бед, и прежде всего от войны. Но война дала ей возможность заработать на жизнь, сделала ее хитрой и смекалистой. С войной связаны все ее беды и радости, на войне она зачала всех своих детей. И Кураж, хорошо зная, что такое война, проклинает и в то же время благословляет ее.

Маркитантка – это и жертва, и причина несчастий и бедствий своего народа. Даже гибель детей ничему не научила ее. Но это дает зрителям больше пищи для размышлений. Брехт, как никто другой, умел четко показать и вымышленную сцену, и живую действительность. Он не только политик и философ, он еще и поэт, который не разучился удивляться и удивлять, умеет, прослушав историю, пересказать на свой лад и, подобно сказочнику, завуалировать мораль, и зритель не сразу догадается, что искать ее следует в пестрой ткани неожиданных событий.

В 1940 году драматург создал пьесу «Господин Пунтила и его слуга Матти», в основу которой он положил рассказ финской писательницы Хеллы Вуолийоки. В облике помещика Пунтилы существуют два человека – добрый и злой. Добрым помещик бывает только в состоянии опьянения, того особого «пунтиловского» опьянения, благодаря которому он становится похож на человека. То есть это стоит понимать так, что добрый Пунтила – это всего лишь сказка, позволяющая увидеть чудовищность помещичьей трезвости.

В 1938—1939 годах драматург закончил первую редакцию пьесы «Жизнь Галилея», которую он значительно переделал в 1947 году. В первом варианте герой и его поступки были более положительными. Создавая образ ученого, который отрекается от сделанного им открытия, автор исходил из политической ситуации Германии тогдашнего времени. После 1933 года многие вынуждены были носить своеобразную маску и для видимости отказываться от собственных убеждений.

Вторая редакция пьесы предусматривала иной период истории, и отношение автора к своему главному герою изменилось коренным образом. Но все-таки в обеих редакциях произведения Галилей поставлен перед выбором, который осложнен постоянно возникающими новыми обстоятельствами. Перед ним маячат сразу несколько решений, различных воплощений своей человеческой сути и судьбы сделанного открытия.

С 1933 по 1945 год Брехт создал много произведений, которые были посвящены антифашистской теме. В этой работе он одинаково виртуозно применял средства как эпического, так и традиционного «аристотелевского» театра.

Характерной пьесой можно назвать произведение «Швейк на Второй мировой войне» (1941—1944). Бравый солдат Швейк из знаменитого романа Гашека с его мнимой наивностью и простодушием всеми силами сопротивляется приказам фашистских властей. Он стал для Брехта воплощением «истинно отрицательной позиции народа, который сам является единственной положительной силой».

Последним произведением Брехта, которое он написал до разгрома фашизма, стала пьеса «Кавказский меловой круг» (1944—1945). В этом произведении были воплощены все принципы эпического театра. Иллюзия жизнеподобия разрушалась уже тем, что сценическое действие было лишь воплощением рассказа, который ведет сидящий на просцениуме певец. В основе пьесы – старинная легенда, в которой две матери ведут спор о праве на ребенка, и о судье, который при помощи хитрости смог определить настоящую мать. В прологе и эпилоге все это обрамляется современной действительностью, т. е. два грузинских колхоза ведут спор о праве на землю в долине. В этом отчетливо просматривалась мысль: человек имеет право на то, что он может вырастить и отдать всем. Все на свете принадлежать должно Тому, от кого больше толку, и значит: Дети – материнскому сердцу, чтоб росли и мужали, Повозки – хорошим возницам, чтоб быстро катились, А долина тому, кто ее оросит, чтоб плоды приносила.

Такой вывод содержал в себе большое человеческое и нравственное понятие и стал итоговым для зрелого творчества Брехта.

В 1947 году Брехт создал свой театр «Берлинер Ансамбль». После этого он стал активно заниматься постановками тех пьес, которые долгое время ждали своего часа. Авторская работа заключалась в создании новой редакции «Галилея», а также в обработках «Антигоны» Софокла (1947), «Гувернера» Ленца (1950), «Дон Жуана» Мольера (1952), «Кориолана» Шекспира (1952—1953).

Некоторые из замыслов он реализовал только частично. Завершенной в первом варианте можно считать только пьесу «Турандот, или Конгресс обелителей», которую он написал в 1954 году. Его опыт привлекал и привлекает внимание многих известных драматургов. Присутствие Брехта в мировой драматургии ХХ века стало толчком к ее творческому развитию.

После окончания войны Германия переживала тяжелые времена. Экономика находилась в упадке, не способствовали улучшению обстановки оккупационные зоны, на которые была разделена страна. В сентябре 1949 года на территории зон США, Франции и Великобритании была образована Федеративная Республика Германия. В 1949—1969 годах у власти стояла коалиция христианских демократов, покровительствовавшая нацистским преступникам. В результате ее правления были ограничены многие демократические свободы, признанные Веймарской конституцией. Борьба общественности за преобразования в стране привела к тому, что потерявшая доверие народа коалиция ХДС/ХСС уступила место социал-демократам и свободным демократам, находившимся у власти с 1969 по 1982 год. В эти годы были налажены взаимоотношения со странами социалистического лагеря. Правительственный кризис 1983 года привел к новой смене власти и победе коалиции ХДС/ХСС. Политические изменения в стране не могли не сказаться на ее культурной жизни. Борьба с неофашизмом и реакционными тенденциями нашла отражение в послевоенном искусстве Германии.

В произведениях, созданных в первые годы после окончания войны, драматурги обращались к событиям недавнего прошлого. Но большинству авторов не удалось подняться до обобщений, и потому их пьесы не задерживались надолго в театральных репертуарах. Тем не менее были и исключения, к которым можно отнести пьесу Вольфганга Борхерта (1914—1947) «На улице перед дверью», появившуюся в 1947 году. Подзаголовок к пьесе, рассказывающей о жестокости войны, гласит: «Пьеса, которую никакой театр не захочет ставить, никакая публика – смотреть». Но автор ошибся: драма в течение нескольких лет не покидала репертуары многих немецких театров. Увидели ее и зрители в других странах, в том числе СССР.

Пьеса Борхерта повествует о трагической судьбе унтер-офицера Бёкмана, вернувшегося с войны лишенным надежд, с чувством вины за прошлое. Подобные настроения были свойственны многим современникам драматурга. Герой Борхерта как будто призывал к ответу всех, кто развязал жестокую и несправедливую войну. Пьеса не потеряла своей актуальности и в дальнейшем: в 1980-е годы она вновь ставилась на сценах немецких театров. Это произведение написано в духе экспрессионизма, о чем свидетельствуют такие ее особенности, как размытость границы между фантастикой и реальностью, прерывистый ритм монологов Бёкмана, наличие персонажей-аллегорий, пессимистичность и мрачность.

Антивоенной теме посвящена и пьеса Гюнтера Вайзенборна (1902—1969) «Подпольщики» (1945). Сам бывший участник Сопротивления, драматург отразил в этом произведении собственный опыт. Герой «Подпольщика», антифашист Вальтер, ведет по радио передачи, направленные против нацистов. Он продолжает репортажи даже тогда, когда враги сомкнули вокруг него кольцо, намереваясь уничтожить отважного героя.

В 1950-е годы Вайзенборн создавал в основном драмы для чтения (драматург разработал теорию, посвященную подобному роду театрального представления). Признание публики получила одна из таких пьес – «Геттингенская кантата» (1958), повествующая о выступлении ученых ФРГ против атомного оружия.

Талантливым драматургом и теоретиком театрального искусства был Мартин Вальзер (род. в 1927). Многие его произведения имеют антифашистскую направленность. Среди них – комическая пьеса «Дуб и кролик» (1962), в которой прозвучали идеи враждебности фашизма любому нормальному человеку, даже если он старается ни во что не вмешиваться. Главный герой пьесы, действие которой разворачивается в период с 1945 по 1960 год, – скромный парикмахер Алоис. Жители придуманного драматургом городка Брецгенбурга недовольны еврейскими именами кроликов, выращиваемых Алоисом. Происходят события, переворачивающие жизнь парикмахера, в конце концов из незаметного и тихого человека превратившегося в бунтаря. Завершается пьеса тем, что Алоиса помещают в лечебницу для душевнобольных.

Теме войны и ответственности человека посвящена пьеса «Черный лебедь» (1964), восходящая к мотивам шекспировского «Гамлета». Юноша по имени Руди Гоотхейн совершенно случайно узнал, что его отец был военным преступником, участвовавшим в медицинских опытах над людьми. Руди не может поверить в это и, чтобы убедиться окончательно, устраивает любительский спектакль, подтверждающий истину. Он пытается жить только своими проблемами, но в конце концов, считая себя ответственным за преступления отца, сводит счеты с жизнью.

Интерес к теме молодежи проявляется в пьесе «Детские игры» (1970), рассказывающей о молодых людях, не имеющих в жизни ни целей, ни идеалов. Тем не менее они пытаются протестовать, хотя сами не знают, против чего направлен их бунт.

В последний период своего творчества Вальзер практически оставил драматургию, занимаясь в основном литературной прозой. В редких случаях он все же создавал пьесы, к которым относится фарс «Рукою Гёте», написанный в 1982 году к юбилею поэта.

Как и в итальянском театральном искусстве, в драматургии Западной Германии важное место занимала документальная драма. Ее авторы пытались найти истоки фашизма, понять философию ненависти и человеконенавистничества, осмыслить прошлое и не допустить его повторения. В 1963 году появилась драма «Наместник» Рольфа Хоххута (род. в 1931), действие которой разворачивается в Риме, Берлине и Освенциме. Сюжет пьесы основывается на документальных источниках, относящихся к истории Римско-католической церкви. «Наместник» повествует о том, как фашисты проводили операции по уничтожению еврейского населения, с молчаливого согласия церкви и его главы – Папы Пия XII, имевшего возможность остановить кровавые преступления, но не вмешавшегося, дабы не повредить контактам церкви с фашистским правительством. Голос совести заставляет одного из приближенных папы, Рикардо Фонтана, безуспешно пытавшегося повлиять на позицию Ватикана, прикрепить к своей одежде шестиконечную звезду и разделить судьбу обреченных на гибель людей.

В дальнейшем Хоххут оставил жанр документальной драмы. Так, его пьеса «Гверилья» (1970), рассказывающая о революции и партизанской войне, представляет собой политическую утопию, «Повитуха» (1972) – легкую комедию, а «Лисистрата и комедия НАТО» (1973) сочетает элементы фарса и буффонады. В последней пьесе, имеющей явную антивоенную направленность, рассказывается о бунте женщин, начавшемся после случайной гибели двух детей во время передвижения войск НАТО по территории небольшой страны. Мужчины уже готовы отказаться от строительства военных баз, но к власти в государстве приходит военная хунта, и вдохновительнице бунта – Лисистрате – пришлось эмигрировать в другое государство.

К проблемам современности Хоххут обращается в пьесах «Юристы» (1977) и «Женщины-врачи» (1979), в которых обнажаются пороки общества, где властвуют корысть и расчетливость, а государственные посты по-прежнему занимают военные преступники.

Широкую известность в Западной Германии получили пьесы Хайнера Киппхардта (1922—1982). Свою деятельность в области драматургии он начал с сатирической комедии, основанной на реальных событиях. В 1962 году Киппхардт написал пьесу «Собака генерала», затем появились «Дело Роберта Оппенгеймера» (1964) и «Йоэль Брандт» (1965). Создавая эти произведения, драматург пользовался документальными источниками. Широкий резонанс вызвала последняя пьеса, повествующая об известном американском физике Оппенгеймере, которого признали недостаточно лояльным по отношению к своему государству только за то, что он, как честный человек, выразил желание контролировать применение своих изобретений, в частности атомной бомбы. В результате правительство, недовольное таким поворотом событий, отстраняет ученого от дел.

В 1960 – 1970-х годах Киппхардт руководил литературной частью в «Мюнхенском Каммершпиле». В этот период он занимался главным образом обработкой классических произведений для театра. В дальнейшем он начал работать на телевидении и на время оставил театральную деятельность. В 1980 году драматург написал пьесу «Мэрц», рассказывающую о душевнобольном поэте, мечтающем о свободе в стенах психиатрической лечебницы. Последним произведением Киппхардта стала драма «Брат Эйхман» (1982), в которой автор вновь затронул тему фашизма. Пьеса, основанная на реальных документах, повествует о последних днях Адольфа Эйхмана – главного палача концлагеря Освенцим.

В жанре документальной пьесы работали и другие драматурги Западной Германии (Танкред Дорст, «Толлер», 1968; Ганс Магнус Энценсбергер, «Допрос в Гаване», 1970).

В 1960-х годах известность в ФРГ получили пьесы Бото Штрауса и австрийского писателя Петера Хандке. Последний (род. в 1942) начал свою работу в драматургии с разговорных пьес, изобилующих чередующимися монологами и репликами, обращенными к зрителю («Поношение публики», 1966; «Самообвинение», 1966). Раннее творчество Хандке связано с существовавшим в то время молодежным движением протеста, о чем свидетельствует язык его пьес. Так, персонажи спектакля «Поношение публики» обрушивают на зрителя проклятия или потоки слов, не имеющие никакого смысла. Протест молодого драматурга направлен не только на буржуазное общество с его пороками, он критикует национальную культуру и даже великие творения классического искусства.

В пьесе Хандке «Каспар» (1968), герой которой превращается в такого же приспособленца, как и все, кто его окружает. Драматург считает, что, лишь живя вдали от цивилизации с ее развращающим влиянием, человек может сохранить собственную индивидуальность. Идея бегства от реальности прослеживается в пьесе «Неразумные вымирают» (1973). Ее главный персонаж – неразумный предприниматель Квитт, целью которого является не обогащение, а яркая жизнь, наполненная приключениями. В результате деятельности Квитта, видевшего в своих махинациях способ развлечения, разорилось несколько его коллег. Разъяренные, они приходят к обидчику и, не решаясь его убить, подводят к мысли о самоубийстве. Осознав всю пустоту и никчемность своего существования, Квитт и в самом деле сводит счеты с жизнью. Многие немецкие драматурги сравнивали эту драму Хандке с пьесой Горького «Егор Булычев и другие».

По другому пути шел драматург этого же поколения Бото Штраус (род. в 1944), начинавший как автор небольших новелл. Первый его опыт в области драматургии – пьеса «Ипохондрики» – относится к 1973 году. В отличие от этого произведения, в котором реальность незаметно переходит в мечты, следующие пьесы («Знакомые лица, запутанные чувства», 1975 и «Трилогия встреч», 1976) повествуют о проблемах повседневности. Героев преследуют неудачи в любви. Еще очень молодые, они уже разочарованы в жизни, но продолжают искать понимания у окружающих и надеются на встречу с хорошими людьми.

Лотта, героиня пьесы Штрауса «От мала до велика» (1978), очень молода. Она чувствует себя одинокой в этом мире, по которому скитается в поисках понимания и дружбы. Но никто не может дать девушке то, что ей нужно, да и сама она не в силах помочь кому-либо.

На рубеже 1960-1970-х годов в драматургии Западной Германии появляется новое направление – так называемая постдокументальная драма. Его представители, противопоставившие свое творчество писателям-документалистам, обращаются не к прошлому, а к настоящему, к жизни «маленького человека». Их пьесы посвящены баварским крестьянам, красильщикам, мусорщикам. Незначительными кажутся и сюжеты, составленные из повседневных происшествий, случившихся с персонажами. Создать необходимую атмосферу реальной действительности писателям помогают местные диалекты. Родоначальником этого направления (критики дали ему название «неонатурализм») является Мартин Шперр (род. в 1944). Одним из самых значительных его произведений стала трилогия о жизни современной Баварии. Первая часть трилогии, «Охотничьи сцены в Нижней Баварии» (1966), раскрывает человеконенавистническую психологию, восходящую к фашизму. Невежественные и тупые обитатели баварской деревушки готовы уничтожить всякого, кто хоть чем-то отличается от них.

Та же атмосфера враждебности к инакомыслию воссоздается во второй части трилогии – «Ландсхутские рассказы» (1967). В этой пьесе в современной интерпретации предстает тема шекспировских Ромео и Джульетты. Две строительные фирмы ведут между собой непримиримую борьбу, а дети враждующих любят друг друга. В финале пьесы происходит отцеубийство. «Ландсхутские рассказы» направлены против провинциального фашизма, имевшего место не только в Германии.

Последняя часть трилогии Шперра, «Мюнхенская свобода» (1971), показывает бунт молодежи, опутанной паутиной повседневного существования. С 1980-х годов драматург перестает писать пьесы, а занимается лишь переработкой произведений других авторов, а также выступает как режиссер и актер.

Жизнь баварской деревни и небольших городов Южной Германии интересовала драматурга Франца Ксавера Креца (род. в 1946), писавшего пьесы для широкого круга зрителя. Крец считал, что театральное искусство должно быть понятным и доступным каждому, и потому в его произведениях совсем немного персонажей, мало динамики и много пауз, а диалоги насыщены словами и выражениями, характерными для бытовой речи. Герои Креца – люди скромные и простые, стремящиеся к счастью, но общество противится этому, обрекая их на жалкое и ничтожное существование. Пьесы немецкого драматурга ставят и острые социальные вопросы. Так, в комедии «Глобальный интерес» (1972) рассказывается о том, как пожилой пенсионер приходит к муниципальному советнику, чтобы рассказать о своей беде: в ходе подготовки к Олимпийским играм решено снести его дом. Но советнику, думающему лишь о собственном благополучии, нет дела до интересов пенсионера и других простых людей. В конце концов оказалось, что злополучный дом является памятником архитектуры и его нужно сохранить. Но всех жильцов (и пенсионера в том числе) все равно выселяют, так как здание присмотрел для себя страховой концерн.

В 1973 году появилось одно из лучших произведений Креца – пьеса «Верхняя Австрия». Ее герои – молодые супруги Гейнц и Анни. Они бедны, но полны надежд на счастье. Внезапно их спокойное существование заканчивается. Выясняется, что их ожидает прибавление, но позволить себе завести ребенка молодые люди не могут, так как их более чем скромный семейный бюджет этого не позволяет. Начинаются ссоры и конфликты, угрожающая им нищета отравляет существование супругам, еще недавно чувствовавшим себя спокойными и счастливыми. Автор осуждает социальное неравенство, а также пассивность своих героев.

В годы правления фашистов большинство немецких театров было закрыто, а их помещения использовались для других нужд. Множество известных актеров и режиссеров эмигрировало в другие страны. В первые послевоенные годы наладить работу театров было невероятно сложно. Но уже в конце 1940-х годов начала восстанавливаться театральная система. Ремонтировались здания, создавались труппы.

Большую роль в возрождении театральных традиций сыграл известный режиссер и актер Густав Грюндгенс (1899—1963). Он обращался лишь к классическому наследию, а единственной современной его постановкой была пьеса Бертольта Брехта «Святая Иоанна скотобоен». Грюндгенс считал тему недавнего прошлого запретной, полагая, что обращение к ней кощунственно. Он говорил: «Не ужасно ли, что трагедии прошедших лет снова предстанут перед нами, только уже состряпанными в трех актах?»

Как режиссер Грюндгенс сформировался еще до войны, в середине 1920-х годов. Спектакли, поставленные им в послевоенное время, особенно в конце 1950-х годов, проникнуты трагическим чувством.

В числе лучших работ режиссера – спектакль «Фауст», который советские зрители увидели в 1959 году во время гастролей Гамбургского театра. Грюндгенс сыграл в нем Мефистофеля. В этом образе он соединил черты аристократа, утомленного жизнью и презирающего людей, и вампира, выбирающего жертву, которую можно подчинить своей воле. Главное в пьесе – борьба доброго и злого начал, что связано с фашистским прошлым Германии, но все образы спектакля облечены в символическую форму.

Трагический и мрачный мир предстает перед зрителем в «Гамлете» Шекспира (1963), поставленном Грюндгенсом. Основной мотив этого спектакля – неспособность человека изменить свою судьбу, бесплодность его стремлений и желаний. «Гамлет» стал последней работой режиссера. В этом же году он прекратил театральную деятельность и уехал за границу, где вскоре умер.

К предвоенному времени относится начало творческого пути режиссера Фрица Кортнера (1892—1970). В годы правления нацистов он находился в эмиграции, вернувшись в Германию в 1950 году. Как и Грюндгенс, Кортнер отдавал предпочтение классике, хотя иногда и обращался к современной драматургии, поставив пьесы Ибсена, О’Кейси, Стриндберга, Макса Фриша. В молодые годы как актер он выступал в экспрессионистическом театре, а в послевоенный период увлекся идеями Просвещения.

Одним из любимых драматургов Кортнера был Шекспир, в пьесах которого он выступал и как режиссер, и как актер. Среди лучших его режиссерских работ можно выделить «Юлия Цезаря» (1955), «Отелло» (1962), «Ричарда III» (1963). Интересовало Кортнера и творчество Гете. В 1958 году на сцене «Мюнхенского Каммершпиле» шел гётевский «Фауст». Создавая этот спектакль, режиссер стремился придерживаться классических традиций.

В 1970 году в Гамбургском драматическом театре Кортнер поставил «Клавиго» Гёте (роль главного героя исполнил актер Томас Хольцман). Главная мысль этой пьесы такова: при самых сложных жизненных обстоятельствах человек не должен забывать о долге, совести и чести. Клавиго, бросивший свою возлюбленную ради карьеры, оказался на первой ступени лестницы, ведущей вниз, к нравственному падению. Девушка, не пережив измены, умерла, а Клавиго, разочаровавшийся в себе и понявший, что не сможет преодолеть свою слабую натуру, покончил жизнь самоубийством.

Пьесы Кортнера психологичны, режиссер детально, точно дает характеристики своих героев, мотивировки их поступков, тщательно исследует мир, окружающий персонажей. Среда, в которой живет главный герой «Клавиго», – это корыстолюбивые и расчетливые чиновники, журналисты, они чужды юноше, пусть поздно, но пытающемуся сохранить порядочность и чистоту.

Большой интерес у западногерманских режиссеров вызывало творчество Бертольта Брехта. Одним из первых к пьесам этого известного драматурга обратился Гарри Буквитц (род. в 1904), стремившийся применять так называемый эффект отчуждения, разработанный Брехтом. Буквитц являлся генеральным интендантом (должность, объединявшая обязанности директора и художественного руководителя) Франкфуртского городского театра. Он формировал репертуар таким образом, чтобы публика могла в равной мере видеть и классику, и современные пьесы. Спектакли по произведениям Брехта ставили перед зрителем такие вечные проблемы, как совесть и долг, ответственность и вина («Добрый человек из Сезуана», 1952; «Кавказский меловой круг», 1955; «Мамаша Кураж и ее дети», 1959; «Жизнь Галилея», 1961).

Вопросы современности затрагивают и постановки по произведениям классиков. Так, в шекспировском «Гамлете» (1965) проводится параллель между самоуправством правителей далеких эпох и фашизмом. Эльсинор – Германия времен нацизма с ее концлагерями и тюрьмами. Даже костюмы персонажей напоминают черную эсэсовскую форму, а Гамлет, представленный в пьесе как жертва несправедливости властителей, больше похож на узника фашистского лагеря, чем на принца.

Не только в «Гамлете», но и в других классических пьесах режиссер стремится к аналогиям, исторические события в драматургии для него – Германия в прошлом или настоящем. Отсюда и обилие иллюзий и прямых намеков. С 1971 года Буквитц жил в Швейцарии, работая для швейцарского театра.

Классическая драматургия занимает важное место в театральной деятельности другого немецкого режиссера, Петера Палитча (род. в 1918), но его постановки гораздо более историчны, чем спектакли Буквитца. Герои Палитча – люди, зависящие от обстоятельств, но они не покоряются им, а пытаются противостоять и бороться.

Большой интерес представляют спектакли Палитча по хроникам Шекспира («Война Алой и Белой розы», 1967), в которых режиссер делает попытку показать, как события воздействуют на поступки отдельного человека. И хотя прошлое показано с точки зрения современности, Палитч избегает прямых сравнений. Например, в «Ричарде III» параллель с фашизмом не сводится к особой трактовке образа правителя. О временах нацизма напоминает вся обстановка: хаос в стране, полное обнищание народа, постоянные заговоры приближенных монарха.

В отличие от других современных режиссеров, предпочитавших работать с классической драматургией, Палитч охотно ставил и пьесы современных западногерманских авторов («Черный лебедь» Мартина Вальзера, 1964; «Дознание» Петера Вайса, 1966; «Толлер» Танкреда Дорста, 1968). Главную задачу режиссера он видел в том, чтобы заставить зрителя не сопереживать, а размышлять.

В конце 1960-х годов Палитч стал художественным руководителем Франкфуртского драматического театра. С этого времени он начал ставить главным образом пьесы Ибсена и Гауптмана, в которых на первый план выходит интерес к отдельной личности. Человек в спектаклях Франкфуртского театра представлен в зависимости от социальных условий. По мнению Палитча, режиссер и актер должны проявлять активную общественную позицию и всегда пытаться осмыслить роль в историческом и социальном контексте.

В духе брехтовской драматургии в 1976 году Палитч поставил «Чайку» Чехова, что было не совсем оправданно (чеховские произведения требуют более тонкого осмысления).

Против человеческой пассивности и слабости направлена постановка шекспировского «Отелло» (1979), где самым активным и деятельным персонажем стал злодей Яго, противопоставленный Отелло, неспособному на глубокие чувства и сильные поступки. В финальной сцене Яго попросту вталкивает колеблющегося Отелло в спальню Дездемоны. Создавая этот спектакль, режиссер поставил перед собой задачу показать человека, неспособного противостоять обстоятельствам.

Значительное место в режиссерском творчестве Палитча занимают пьесы Брехта. В 1982 году на сцене Дюссельдорфского драматического театра была показана премьера, состоящая из фрагментов малоизвестной пьесы знаменитого драматурга «Подлинная жизнь Якоба Гехерды». Эта постановка явила собой образец «политического театра», способного оказывать воздействие на сознание зрителя. В духе политической пьесы осуществлена постановка произведения А. Копита «Конец света» (1984).

Идеологию молодежного движения выразил в своих первых постановках Клаус Пейман (род. в 1937). Молодые бунтари стали главными героями спектаклей «Разбойники» Шиллера (1965) и «Поношение публики» Хандке (1966). Так, персонажи первой пьесы напоминают современных молодых людей, участвующих в демонстрации протеста на улицах немецкого города. Они отрицают все, что создано старшим поколением, но собственной программы преобразования общества не имеют. Спустя годы Пейман вновь обратился к шиллеровской пьесе, но «Разбойники», поставленные на сцене Штутгартского театра в 1975 году, уже ничуть не напоминают спектакль 1965 года. Во второй постановке режиссер избегает прямых сравнений с современной Германией и уделяет большее внимание историческим реалиям.

Проблемы морально-этического характера выдвигает Пейман в «Фаусте» Гёте, поставленном в 1976 году. Фауст – человек слабый и пассивный, готовый подчиняться чужой воле. Режиссер осуждает такую позицию, трактуя своего героя как современного интеллигента, который, по мнению Пеймана, должен отвечать за себя и быть способным противостоять чужому влиянию. Сценическое пространство в пьесе решено как пространство Вселенной, всей мировой истории. Такая интерпретация классики характерна и для других работ режиссера, стремящегося показать ее как нечто вневременное. Иногда Цейман соединяет в одной постановке разные эпохи, но делает это серьезно, без малейшего намека на пародийность.

Вневременное пространство окружает главную героиню спектакля «Ифигения в Авлиде» (1977). Ифигения занята не жреческими обязанностями, а уроками, о которых напоминают листы бумаги, пишущая машинка, грифельная доска. Ифигения, роль которой исполняет актриса Кирстен Дене, одета в длинную белоснежную рубашку и причесана по моде 1930-х годов. Ореста и Пилада – юношей, попавших в плен, она освобождает, держа в руках топор.

Протест, звучащий в ранних постановках Пеймана, присутствует и в его зрелых работах. Критика правительственных структур привела к обострению отношений режиссера с властями города Штутгарта, где Пейман руководил театром. Вскоре вместе с группой актеров режиссер оставил Штутгарт и переехал в Бохум, где начал работать в местном театре.

В спектаклях, поставленных здесь, он исследует проблемы, касающиеся положения художника в обществе. Эта тема прозвучала в «Торквато Тассо» Гёте (1980). Талантливый поэт по воле властителей перестал быть творцом и превратился в шута. Чтобы сделать ситуацию более драматичной и острой, Пейман использовал приемы, чуждые Гёте. В классической пьесе появляется фотоаппарат, который используют персонажи, шпионящие за Тассо. А кабинет поэта напоминает операционную.

Во времена молодежных бунтов начинал свою творческую деятельность и Дитер Дорн (род. в 1936), руководитель «Мюнхенского Каммершпиле». Но в его постановках отсутствуют экстремистские настроения, главная цель этого режиссера – развивать традиции классического театрального искусства.

В 1976 году Дорн возглавил мюнхенский театр. Занимая руководящую должность, он много внимания уделял воспитанию молодых актеров, формированию соответствующего репертуара. С большой осторожностью и тактом режиссер использовал театральные новации.

В число наиболее интересных работ Дорна вошел спектакль «Минна фон Барнхельм» по пьесе Лессинга (в 1977 году его увидели зрители СССР). Создавая его, режиссер использовал лучшие приемы и традиции немецкого театра XIX века. Героев окружает реальное пространство, в котором почти нет условных деталей. Даже свет на площадку идет не со стороны рампы, а из окон, расположенных за спиной актеров.

Очень тщательно разработаны характеры персонажей, все особенности поведения не оставлены без внимания. Зрители видят на сцене истинных героев Лессинга, а не своих современников. В 1979 году Дорн поставил «Двенадцатую ночь» Шекспира, но эта комедия, впрочем, как и многие другие комические спектакли режиссера, получилась несколько грустной. Центральное место в постановке отведено печальным комикам – Шуту и Мальволио. Томас Хольцман, создавший образ Мальволио, талантливо передал драму человека глубоко несчастного, получавшего от судьбы одни удары.

Дорн сформировал в «Мюнхенском Каммершпиле» прекрасный актерский коллектив. Труппа была известна не только в Западной Германии, но и в других странах. Многих актеров «Мюнхенского Каммершпиля» часто приглашали работать в кино и на телевидение.

В западногерманском актерском искусстве можно выделить два совершенно разных направления. Первое из них, соотносимое с критическим реализмом, связано со школой Макса Рейнхардта. Второе направление продолжает традиции Бертольта Брехта, разработавшего принципы эпической игры. Особое место можно отвести творчеству Густава Грюндгенса, в котором есть две, казалось бы, взаиомоисключающие стороны – рационализм и доходящий до крайности экспрессионизм.

Но такое строгое деление на направления остается в прошлом, так как молодое поколение актеров включают в свое творчество самые разные художественные принципы и приемы, используя достижения различных школ. Кроме того, значительное воздействие на актеров оказывают театры и труппы, в которых они работают.

Среди наиболее известных и талантливых западногерманских актеров послевоенного времени можно назвать имена Фрица Кортнера, Бернхарда Минетти, Марии Виммер, Максимилиана Шелла, Томаса Хольцмана, Николь Хеестерс. В середине 1960-х годов на театральной сцене выдвинулись Ютта Лямпе, Эдит Клевер, Бруно Ганц, Корнелия Фрёбес, Ингрид Андрее, Хельмут Грим и др.

Со второй половины 1960-х годов в ФРГ широкое распространение получили театры так называемых малых форм. Молодежные выступления привели к появлению уличных театров полусамодеятельного характера, напоминающих агитпропгруппы Веймарской республики. Подобные труппы выступают в молодежных и рабочих клубах, представляют маленькие сценки и скетчи на открытых площадках в парках, на площадях и улицах.

ОТКРЫТЬ САМ ДОКУМЕНТ В НОВОМ ОКНЕ

ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ [можно без регистрации]

Ваше имя:

Комментарий