ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
Государственная Академия славянской культуры
Филиал Государственной академии славянской культуры в г. Твери
Кафедра истории и теории искусства
Композиция Пьета в западно-европейской пластике Средневековья.
студента IV курса
факультета истории и теории
изобразительного искусства
Быкова Олега Алексеевича
Научный руководитель:
Седых Татьяна Олеговна,
Старший преподаватель.
Тверь, 2010
Введение…………………………………………………………………………...3Глава 1: Происхождение и становление композиции Пьета…………..……….4
Глава 2: Развитие композиции Пьета в Германии и за её пределами………..24
Заключение……………………………………………………………………….35Список литературы………………………………………………………………36 Список иллюстраций…………………… .………………………………… …..38
Введение.
Пьета — популярная тема в скульптурном искусстве готики. Эта горестная и глубоко драматичная сцена относилась к числу наиболее распространённых и любимых верующими, как олицетворение жертвы, принесённой сыном Божьим ради спасения человечества. Возникнув в Германии в конце XIII в., этот сюжет постепенно стал популярен и за её пределами — в Чехии, Франции, Италии.
В искусствоведческой литературе тема Пьеты разработана не так широко. Ей посвящены в основном немногочисленные статьи немецких и английских авторов. Наиболее интересны публикации В. Пиндера и Э. Панофского. В русскоязычной литературе интересующая нас тема практически не освещена.
Интересной представляется связь ранних памятников с мистической литературой и миниатюрой, которые могли оказать влияние на становление сюжета в пластике. Мистические учения наложили отпечаток на сущность Пьеты, которая заключалась в индивидуальном восприятии верующим священной сцены и в сугубо личном его общении с главными персонажами Священного Писания. В настоящей работе одной из центральных задач является поиск истоков композиции Плач Богоматери и анализ раннего этапа её развития — стадии становления, а также выявление принципов развития этого варианта Оплакивания Христа в европейском искусстве скульптуры на протяжении Средневековья.
Глава 1: Происхождение и становление композиции «Пьета».
Оплакивание Христа — религиозная христианская сцена, где представлено, как перед захоронением безжизненное тело Христа было оплакано близкими, провожавшими его в последний путь рыданиями, недоуменными вопросами и громкими дущераздирающими воплями. Существует несколько вариантов развития этого сюжета в пластике. Если покойного Христа оплакивают ангелы, речь идёт о поддерживаемом Христе или о Плаче ангелов (илл. 1)[1]. Иногда в качестве действующих лиц выступают только Богоматерь и Иоанн, или только благочестивые жёны. Глубокое эмоциональное воздействие этой сцены способствовало необыкновенной популярности так называемых mortori — особого художественного жанра, в котором участники плача представлены в виде скульптур из дерева или терракоты, часто в натуральную величину, соединённых в театрализованной композиции[2].
Нас интересует тот вариант Оплакивания Христа, когда композиция представлена только двумя персонажами — мёртвым Христом и Богоматерью, держащей его тело на своих коленях. Для такой композиции в современном искусствознании утвердилось название Пьета или Плач Богоматери[3].
Как самостоятельная разновидность священного образа этот тип сложился в конце XIII в. в Германии. Своё немецкое название — Vesperbild («Вечерний образ») — он получил в связи с обычаем, предписывавшим во время вечерней службы на Страстную пятницу (в момент между смертью Христа на кресте и положением во гроб) вспомнить скорбь Богоматери над снятым с креста телом её сына. Итальянское название Пьета — в буквальном переводе «сострадание» — лучше отражает природу культа, связанного с этой сценой. Посредством такого приобщения к универсальной духовной и физической боли, средневековый зритель приходил в состояние глубокого мистического волнения[4]. Говоря о мистическом волнении, стоит упомянуть и о том, что мистика сыграла огромную роль для становления немецкой скульптуры этих столетий.
Духовная жизнь высокого и позднего средневековья определяется двумя религиозными направлениями внутри католицизма — догматическим, официальным, опирающимся на разветвлённый и могущественный церковный аппарат, и свободным, индивидуалистическим в своей основе. Первое преследовало охранительские цели и было консервативным, второе объединяло беспокойную, зачастую подспудную стихию, всегда ищущую, стремящуюся к неясным, иногда фантастическим целям и опиралось во многом на чрезвычайно распространённые языческие верования, на проникавшие через мусульманство и иудаизм позднеантичные мистические учения.
В XIV столетии под влиянием мистики возникают новые типы декора, новые сюжеты и новые трактовки старых тем. Там, где задачи оставались старыми, методы воплощения и иконография в общем были консервативны. С развитием еретических мистических учений, свойственных немецкой мысли этого времени[5], всё больше привлекает к себе внимание индивидуальное в скульптуре, которая наглядно демонстрирует контрастную противоположность переживания мира людьми той эпохи – от экстатически воспринятой темы духовной любви до отчаянного, безутешного страдания[6]. Однако, говоря об индивидуальности в скульптуре готики, следует оговориться, что индивидуальность всё же была весьма ограничена и проявлялась в изобретательности, с которой художник пользовался унаследованными навыками. Он не смел всецело отдаться своей фантазии – превыше всего стояла теология искусства. Средневековый мастер не ставил оригинальность своей целью. Его творчество ориентировалось на постижение Бога, поэтому он пристально всматривался в потусторонний мир, практически вовсе обходя реальную природу[7]. На это указывает и отношение средневекового человека ко времени и пространству. Высшей реальностью обладал не мир явлений, а мир божественных сущностей. То, о чём повествовали писатели и поэты, по большей части принималось и ими самими, и слушателями за подлинные происшествия. Наряду с земным, мирским временем существовало сакральное время, которое и обладало истинной реальностью и представляло абсолютную ценность. В сознании человека этой эпохи складывается своеобразная финалистическая концепция, согласно которой жизнь человечества протекает от акта божественного сотворения к страшному суду[8].
В интересующий нас период расцветают 4 важнейших вида средневековой скульптуры, 3 из которых: створчатый алтарь, надгробие, эпитафия. (О четвёртом — речь пойдёт ниже.) Как нельзя лучше соответствовал стремлениям официальной церкви к пышности литургии складень. Вместе с тем обилие изображений служило дидактическим целям — наглядной иллюстрации проповеди. Всё вместе взятое превращало створчатый алтарь в идеальный инструмент для богослужения. Но он оказался столь же идеальным инструментом и для мистической созерцательности. Неземная красота, подробный показ священной легенды — всё это стимулировало погружение в молитву и возбуждало экзальтацию. Расцвету алтаря способствовало также отнюдь неблагочестивое стремление любым способом поразить молящихся, привлечь их великолепием, богатством, просто размерами сооружения[9].
Важным звеном в логике наших рассуждений об истоках Пьеты является положение, сформулированное М.Я. Либманом: если схоластика воздвигает между верующим и объектом веры иерархию посредников, то мистика удовлетворяет стремление человека к непосредственному общению с божеством[10]. Именно в этом общении проявляется сущность Пьеты, которая заключается в индивидуальном восприятии верующим священной сцены и в сугубо личном его общении с главными персонажами Священного Писания. Мистика ослабила путы строгих иконографических предписаний, а главное — разожгла в душах верующих желание непосредственного общения с Богом. Искусство должно было удовлетворять этому желанию. На то, что Пьета уже с самых ранних немецких образцов направлена на удовлетворение стремления глубоко личного общения человека с Богом, указывает тот факт, что в Германии этот вид «Оплакивания Христа» относился к разновидности скульптуры, представляющей собой четвёртый популярный в период зрелого и позднего Средневековья вид пластики, который описывается немецким термином Andachtsbild. Точнее всего на русском языке это понятие может быть дефинировано как «образ индивидуального поклонения»[11]. Являясь порождением мистических движений рубежа XIII — XIV вв. он пошёл на убыль вместе с экстатической мистикой в середине XV в., оставив заметный след в искусстве не только Германии, но и всей центральной Европы, Испании и даже Италии. Когда речь идёт об Andachtsbild, обычно имеют в виду небольшие статуи и статуарные группы с изображениями Христа или Марии в интимных, лирических или же раздирающе скорбных интонациях (последнее характерно для объекта нашего изучения). Такого рода произведения служили потребности углублённой молитвы индивидуума, общения молящегося с объектом поклонения[12].
Можно согласиться с мнением исследователей о том, что двухфигурное Оплакивание явилось редукцией сюжетно более развитого многофигурного Оплакивания. Одним из источников скульптуры, предназначенной для индивидуального поклонения, были книжные миниатюры, точнее – буквицы иллюминированных рукописей высокой готики. Художники не могли в маленькой буквице изобразить развёрнутую сцену и редуцировали её до минимума, превращая в символ евангельской легенды[13].