регистрация / вход

по Сценической речи

ТОБОЛЬСКОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ УЧИЛИЩЕ ИСКУССТВ Контрольная работа № 1 по предмету: «Сценическая речь» для студентов 3 курса специальности «СКД» и «НХТ"

ТОБОЛЬСКОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ УЧИЛИЩЕ ИСКУССТВ

Контрольная работа № 1

по предмету: «Сценическая речь»

для студентов 3 курса специальности «СКД» и «НХТ"

Выполнила студентка 3 курса

Санкевич Светлана Никитична

Преподаватель: Соколовская Н.Н.

Тобольск, 2010 г.

Вариант № 1

План

1. К.С. Станиславский о значении речевой техники в работе актера 3

2. Логический анализ текста 7

а) знаки препинания 8

б) грамматические паузы 12

в) логические паузы 13

г) логические ударения 13

Список использованной литературы 15

1. К.С. Станиславский о значении речевой техники в работе актера

В любой театральной системе речь является одним из самых важных средств отражения среды, реальности, в которой живет и действует личность. Речь на сцене всегда занимала и занимает особое место в характеристике того или иного стиля актерского исполнения. Внимание к содержательности сценической речи, передаче оттенков мысли и чувств, к яркой эмоциональной выразительности слова со времени становления реалистического русского театра составляет предмет особой заботы актеров.

Сценическая речь в русском театре всегда была и должна быть образцом для подражания, школой народной речи, этало­ном речевой культуры, тем золотым фондом, который требует бережного, любовного и внимательного отношения. Действенность, нормативность, разговорность, выразитель­ность — вот главные характеристики, которыми определяется речевое мастерство актера, и задачи, стоящие перед театральной педагогикой.

Метод действенного анализа представляет собой наиболее реальный, результативный путь создания выразительной речи на сцене. В создании этого метода К. С. Станиславский во многом предвосхитил представления совре­менной научной мысли о сущности органических процессов ре­чевого общения. К. С. Станиславский принад­лежит к тем первооткрывателям, творчество которого проливает свет на сложнейшие явления человеческой психики, раскрывает механизмы процессов человеческого поведения.

Разрабатывая систему работы актера над собой и над ролью, он сумел вскрыть главные закономер­ности общения как речевого действия, как обмена «смыслами», определил пути формирования поступка, этапы порождения речи. Он первым стал анализировать речевое действие, речевой поступок. Первым установил многослойный характер речевого общения. Первым определил тот важней­ший факт, что интонационная структура речи адекватна зада­чам взаимодействия, его «смысловому» содержанию, а не его грамматической форме. Его система последовательно раскрывает анализ процесса общения как деятельности - психологическую структуру общения, этапы общения, про­блемы ориентировки в ситуации, формулирование задач и условий, отношений и оценок, мотивации. В трудах К. С. Станиславского эти вопросы нашли не только свое творческое раскрытие, но и методологию воспитания актера в условиях сценического взаимодействия и воздействия.

Опреде­лив пути создания жизни на сцене, он разработал методы подхода к созданию живого сценического слова, обозначив его как ме­тод словесного действия на основе видений, воображения, кон­кретных задач сценического действия, абсолютно точных при­способлений общения.

Система Станиславского начала складываться еще в доре­волюционные годы (с 1907 года), к которым относятся его первые театральные опыты, но сформировалась в советскую эпоху, когда были сформулированы положения, и в 30-е годы система утвердилась как творческий метод. Как всякое живое явление, она развивается, оттачива­ется, совершенствуется на основе живого опыта театра, в кон­кретных условиях действительности.

И если учение о сверх­задаче, о сквозном действии — являются постоянными величи­нами, если пути создания «жизни человеческого духа», живого поведения актера в процессе переживания существуют как объ­ективный метод творчества, то вопросы выразительности, внеш­ней техники, способов воплощения, конечно, подвижны, изменяемы. Поэтому сценическое слово,требуя более глубоких и тонких приемов выявления внутренней жизни актера в роли, предъявляет особые требования к более тонкой технике речи.

Для Станиславского, больше чем для кого-либо, была оче­видна двойственная природа всех проблем речевой вырази­тельности. Именно в его трудах, в его педагогической работе было найдено решение вопроса о соотношении техники и твор­чества. Так, К. С. Станиславский подчеркивал сложность в оценке взаимосвязи интонационной структуры и живого ре­чевого процесса и вместе с этим намечал органический, внут­ренний подход к интонации, рассматривая ее как звуковое приспособление для выражения невидимого чувства и пере­живания.

К. С. Станиславский писал о том, что аппарат воплоще­ния, превосходно выработанный, должен быть, «рабски подчинен внутренним приказам воли. Связь его с внутренней сто­роной и взаимодействие должны быть доведены до мгновен­ного, бессознательного, инстинктивного рефлекса» [1] .

В своих трудах, посвященных речи на сцене, К. С. Стани­славский все время возвращается к мысли о необходимости для актера владеть речевой интонацией, сравнивая это искус­ство с искусством вокальной речи. Он приводит графические изображения интонации — продолжения, развития, заверше­ния мысли. Изучение интонационных фигур представлялось Станислав­скому необходимейшей школой речевой выразительности.

Живое речевое воздействие он предлагает проверять техникой, правилами выразительности и при этом по­стоянно возвращается к мысли о внутренних органических при­чинах рождения фонетического рисунка.

Знаменитый пример Станиславского из главы «Речь и ее за­коны»— монолог Отелло, начинающийся со слов «Как волны ледяные понтийских вод...», приводится в пример важ­ности интонирования знаков препинания.

Но вчитаемся в текст. Первое, о чем говорит Аркадий Николаевич Торцов,— «Я начинаю с выяснения стоящей передо мной задачи». Затем, для того чтобы добиться ее выполнения, «лучше всего зара­зить вас своими внутренними видениями». А внутри этого, вслед за этими вехами — голосовой загиб, повышение голоса, усиление громкости и вновь: «Как бы не уйти в голую технику! Буду думать только о задаче: во что бы то ни стало заста­вить вас увидеть то, что вижу сам внутри!» И даже приближа­ясь к концу монолога — «Сильнее вычерчиваю загиб» — «Силь­нее держусь задачи! Внедряю свои видения!»[2] .

Так задачи технические сплетаются с творческими, прони­кают друг в друга, а техника перерастает в психотехнику, в ис­кусство речевого воздействия.

Весь раздел «Речь и ее законы», несмотря на свою техноло­гическую устремленность, прежде всего, посвящен речи как действию. К. С. Станиславский говорит вновь и вновь о под­тексте, то есть о «смысле» речевого общения, который является альфой и омегой речевой техники, об оценках, о видениях как основе словесного действия, рождающих те или иные вырази­тельные краски речи. О том, что внутренняя линия роли с ее сквозным действием и сверхзадачей, создающими пережива­ние, не только обязательна в области слова, но и определяет внешний рисунок речи.

Взаимодействие нормативов речи, моделей речи и их ва­риативность, неформальность, свободное проявление в живом речевом действии — основа школы сценической речи по Стани­славскому.

Большое значение в работе актера над речевой техникой придается специальным техническим упражнениям, рече- и голосообразовательным тренингам для выработки артикуляционных навыков. Станиславский никогда не высказывал страха или тревоги перед техникой, а, наоборот, настойчиво и постоянно говорил о необходимости сочетания творчества и техники, о воспитании любви к технике.

Идея Станиславского о глубинной связи всех характеристик речи с индивидуальностью человека, его личностными и эмоциональными качествами - одна из важнейших и наиболее перспективных в свете современного учения о законах речевого общения. Формулируя систему процесса речевого общения, отражающуюся в лексических и логико-грамматических кодах языка, Станиславский утверждал, что актер должен выразить в доступной для восприятия системе внутренний смысл, мотивы передаваемого сообщения, поэтому необходимо знать о вторичности слова, о необходимости борьбы со словоговорением, с игрой слов, уметь раскрыть подтекст за словами роли, обнажить живой процесс мышления и общения. В работе над ролью актер идет от значения слов через подтекст, замысел автора, к действенному смыслу речи. Таким образом, в работе актера Станиславский придавал наиважнейшее значение речевой технике.

2. Логический анализ текста: а) знаки препинания; б) граммати-ческие паузы; в) логические паузы; г) логические ударения

Л. Н. Толстой говорил, что искусство писателя заключается в том, чтобы находить "единственно нужное размещение единственно нужных слов". Наша задача — понять за­мысел автора, проникнув в тайну этого единственно нужного размещения нужных слов. Помогает нам в первую очередь умение логически мыслить и знание особенностей род­ного языка — его лексики, специфического построения фраз, значения знаков препина­ния.

Логический анализ текста – это последовательная работа над текстом с учетом логики речи, отражающей типические, исторически сложившиеся связи слов и словосочетаний данного языка с присущими им нормативными характерами ударений, пауз, мелодических рисунков, помогающие выявить и уточнить мысль автора, вычитать его логику и стилистические особенности текста.[3] При интонационно-логическом анализе текста мы идем к тому кругу мыслей, видений, подтекстов, которые необходимы для раскрытия замысла автора. А интонация должна точно передавать мысль, которую хотел выразить автор, но для этого нужно проникнуть в существо мысли.

С логическим анализом происходит углубленное знакомство с правилами и закономерностями устной речи, которые свойственны нашему языку. К. С. Станиславский считал, что артист должен в совершенстве знать свой язык. Ис­пользование выразительных свойств устной речи при чтении литературно-художествен­ного произведения и при работе над ролью опирается на знание законов языка. Логический анализ текста - живая творческая работа, это погружение в мир мыслей и чувств автора.

Знаки препинания

А. П. Чехов называл знаки препинания "нотами при чтении". Поэтому нам особен­но ценны те свойства пунктуации, которые помогают рождению живой разговорной вы­разительной интонации.

Знаки препинания возникли из потребности разделить письменный текст на опреде­ленные части в соответствии со смысловой структурой устной речи. Однако не все за­кономерности ритмомелодики устной речи получили отражение в письменности и не все правила пунктуации полностью соответствуют этим закономерностям.

В современном русском языке восемь знаков препинания: точка, запятая, точка с запятой, двоеточие, многоточие, восклицательный знак, вопросительный знак, тире; к ним можно причислить еще абзац, скобки и кавычки. Все они могут употребляться для отделения одних частей текста от других, и тогда называются "отделяющими". Некото­рые из этих знаков служат и для выделения, подчеркивания отдельных слов и выраже­ний, выступая как парные знаки. Тогда они называются "выделяющими". Это могут быть две запятые, два тире, скобки, кавычки. Каждый из знаков препинания имеет ему одному присущие качества. Однако спосо­бов их использования мастерами слова множество.

Известно, какое значение придавал К. С. Станиславский изучению пунктуации. Он приводит описание мелодических контуров каждого знака препинания. Понятие "знаки препинания" не должно расцениваться как обязательный сигнал к остановке мысли, к завершению ее. В литературных произведениях большие куски текста, объединенные одной мыслью, одной действенной задачей, точки, запятые и другие знаки препинания, которые встречаются внутри большого куска, отде­ляют части, но не препятствуют дальнейшему развитию мысли. И только когда рассказы­вающий "добивается цели", он заключает свою речь точкой.

Изучение знаков препинания в авторском тексте органично связано с интонацион­но-логическим анализом текста, является частью этого процесса и подчинено основной задаче исполнителя — вернее и глубже передать идею, главную мысль произведения.

Точка. «Точкой обозначается конец предложения, не заключающего в себе ни пря­мого вопроса, ни эмоционального оттенка, к которому пишущий намерен привлечь внимание читателя. В устной речи такие предложения характеризуются постепенным спо­койным понижением тона в конце»[4] .

Понижение тона на точке может быть разным, в зависимости от того, где эта точка стоит: в конце фразы, абзаца или рассказа. Исполнитель в первую очередь думает не о том, насколько он должен понизить голос и какой, длительности должна быть пауза, но о значении этого знака в развитии мысли. Голосовые изгибы, не подкрепленные логикой, мыслью, действенной задачей, неубедительны, неопределенны, как бы низко мы ни опускали голос на точке и как бы высоко ни поднимали его на воп­росе.

Длительность паузы на точке может быть различной. Так, короткие фразы, заканчи­вающиеся точкой, помогают созданию особого ритма речи. Часто в этих случаях одно слово составляет целую фразу, и произносится оно энергично, четко.

Запятая. Запятая ставится только внутри предложения и служит для отделения простых фраз внутри сложных. Как указывают лингвисты, запятая по своей значимости часто соответ­ствует другим знакам препинания, которые ставятся только внутри фраз. В случаях противопоставления или сопоставления запятая заменяется тире, двоето­чием или точкой с запятой.

Запятая очень многозначна и поэтому требует в разных случаях разной интонации. При перечислении она требует последовательного повышения голоса. Это особенно важ­но помнить при передаче сложного синтаксического построения — периода, в котором удивительно ярко концентрируется мысль.

К. С. Станиславский сравнивал запятую при перечислении с поднятой для предуп­реждения рукой и называл интонацию запятой "звуковым изгибом запятой". Он говорил также, что свойственная запятой интонация различается по резкости или плавности по­вышения голоса, а также по величине интервала.

Запятая может делить фразу и при сопоставлении или противопоставлении явлений. Такая запятая отличается большей длительностью, чем при перечислении. Случаев несоблюдения запятой в устной речи довольно много. Запятая обычно "снимается" перед одиночным деепричастием, так как она создает с уточняемым им гла­голом как бы одно понятие, единый образ; "снимается" запятая и перед соединительны­ми союзами. Без пауз произносятся в устной речи такие вводные слова, как конечно, вероятно, пожалуй, кажется, может быть, впрочем, чего доброго, по-моему, к несчастью, нако­нец и т. д. Таким образом, многозначность значений и частое употребление запятой требует очень внимательного обращения с этим знаком.

Точка с запятой . Точка с запятой является разграничительным знаком, занимаю­щим среднее положение между точкой и запятой; она помогает устанавливать градации между деталями описания и повествования.[5]

Как отмечал языковед А.Б.Шапиро, «большинство писателей XIX века, а также не­которые писатели начала XX века чаще, чем в наше время, употребляли точку с запятой, причем тонко различали случаи, когда ставили этот знак и когда ставили запятую».[6]

Внимательно читая, например, произведения И. С. Тургенева, мы видим, как часто он прибегает к точке с запятой, когда рисует широкое полотно, в котором каждая под­робность неотделима от всей картины. Выделяя внутри большого куска текста какую-ни­будь подробность, Тургенев приостанавливает на ней наше внимание, а потом ведет дальше и дальше, из отдельных картин составляя единое целое.

Двоеточие. Широкое распространение в современном литературном русском языке получили бессоюзные сложные предложения, в которых соединяемые части относятся одна к другой как поясняющая к поясняемой. Последнее следует понимать в широком смысле; здесь возможно несколько разновидностей. Характерной чертой таких предло­жений в устной речи является обязательная пауза между поясняемой частью и поясняю­щей. Кроме того, на одном из слов первой части, стоящем в конце или близко к концу ее, делается повышение тона, указывающее на следующее далее, после паузы, продолже­ние сложного предложения. Прочно утвердившимся знаком препинания для обозначения паузы между частями такого сложного предложения усиленно "соперничает тире".[7]

Тире . Впервые указал на новый знак препинания — "молчанку"- ученик Ломоносо­ва А. А. Барсов. Позже этот знак получил название "тире". "Эта "молчанка", — писал Барсов, — начатую речь пре­рывает либо совсем, либо на малое время для выражения жестокой страсти, либо для приготовления читателя к какому-нибудь чрезвычайному и неожиданному слову или дей­ствию впоследствии". Современные логико-грамматические функции тире близки к это­му толкованию. Только со временем эмоциональная наполненность тире несколько сгла­дилась, "жестокая страсть" чаще стала обозначаться с помощью других знаков, а вот "приготовление" к какому-либо неожиданному слову или действию осталось. Паузы эти обычно бывают значительными, с большой психологической нагрузкой, так как они ука­зывают на появление новых мыслей, что в устной речи выражается в ярких и вырази­тельных интонациях.

Тире относится к зна­кам, стоящим обычно внутри фразы. Два тире являются знаками выделяющими: ими от­мечается прямая речь, а иногда вводное слово или предложение. Тире часто служит для разделения противопоставляемых явлений, при этом голос обычно идет на повышение. Тире — знак с очень широкими и разнообразными функциями.

Интонационные рисунки знаков препинания К. С. Станиславский описывает очень конкретно, подробно обозначает их мелодический характер. Об­разно, зримо описаны интонационные модели знаков препина­ния.

Многоточие выражается интонационной незавершенностью, «голос не поднимается вверх и не опускается вниз. Он тает и исчезает, не заканчивая фразы, не кладя ее на дно, а остав­ляя ее висеть в воздухе».[8]

Вопросительный знак — звуковое повышение, заканчиваю­щееся кваканьем. «Высота и скорость голосового подъема при вопросительной интонации, острота или ширина фонетической фигуры кваканья создают разные степени и силу вопроса»[9]

Восклицательный знак . Он похож движением голоса вверх на знак вопроса, но «.. .отсутствует звуковое кваканье и заме­няется коротким или более продолжительным опусканием го­лоса после его предварительного звукового подъема»[10] (72, III, 329).

Изучение интонационных фигур представлялось Станислав­скому необходимейшей школой речевой выразительности и необходимым условием при логическом анализе текста.

Грамматические паузы

Грамматические паузы — это паузы, связанные со знаками препинания. Знаки препинания являются теми условными обозначениями, которые помогают исполнителю в какой-то мере раскрыть для себя ход мыслей автора. "Выбор и расстановка автором пунктуационных знаков находится... в зависимости от идейного замысла, содержания и творческого своеобразия писателя».[11]

В профессиональной деятельности необходимо развитие особого внимания к индивидуальной авторской пунктуации, учиться понимать смысловые и выразительные фун­кции знаков препинания при воплощении авторского текста в устный рассказ. Мысль является главным возбудителем чувства. Чем глубже и ярче мысль, тем острее оценка фактов, тем выразительнее и разнообразнее речь. Воспитывая в себе способность к об­разному мышлению, развивая фантазию, надо приучаться выстраивать свой рассказ по перспективе в определенной автором логике, последовательности. И в этом большую по­мощь оказывают грамматические паузы.

Логические паузы

Если в грамматическом анализе паузы непременно связаны со знаками препинания, то при логическом анализе вступают в действие иные закономерности. Главное отличие действенного подхода к явлениям речи в том и заключается, что в речевом действии логические паузы вместе с логическими ударениями и другими компонентами структуры выявляют содержание, служат средством передачи «смысла» высказывания

Логические ударения

Логическое ударение – сила звука, интенсивность - используемое в специальных экс­прессивно-коммуникативных целях как спе­цифическое явление устной речи и не обязательное в изолированном предложении (может во фразе отсутствовать и с фразовым ударением не совпадать).

Автор одной из самых значительных работ об интонации русского языка, Е. И. Брызгунова, определяет логическое уда­рение как выделение слова со значением: именно это, именно столько, именно тогда происходит такое-то действие, обратите внимание на то-то и то-то.[12]

Однако и в живой речи, и в речи сценической логическое ударение обязательно . Вместе с паузами и другими компонентами структуры оно выявляет содержание, служит средством передачи «смысла» высказывания.

В учебных пособиях разных авторов разный принцип подхода к правилам расстановки ударений и пауз, различно и количество правил. Так, Е.Ф. Саричева в учебно-методическом пособии «Сценическая речь» предлагает шесть правил расстановки ударений и семь правил расстановки пауз.[13] Авторы методического сборника «Речь на сцене» выделяют лишь пять правил ударений и пять правил расстановки пауз, т.е. минимум правил, закрепленных в актерской практике.[14] В книге Т.И.Запорожец «Логика сценической речи» изложены правила грамматического разбора – проанализировано логическое членение в связи со структурой предложения.[15]

Поэтому, очевидно, к этому вопросу необходимо подходить, имея представление о сценической речи как о речевом действии, понимания сложность его структуры, признавая важность, которую придавал законам речи, правилам логики К.С.Станиславский (при этом, не забывая, что законы речи могут быть «обоюдоострым мечом, который одинаково вредит и помогает»[16] ).

Список использованной литературы

1. Брызгунова Е. И. Практическая фонетика и интонация русского

языка. М., Изд-во МГУ, 2008.

2. Гвоздев А. Н. Современный русский литературный язык. Ч. 2. С. 291.

5. Запорожец Т.И. Логика сценической речи М.,Просвещение,1974

2. Ефимов А.И. О языке художественных произведений. М.,2004.С.245.

4. Кнебель М.О. Слово в творчестве актера.- М, ВТО, 2007

5 . Петрова А.Н. Сценическая речь. М. , Искусство, 2009.

6. Речь на сцене. Сборник статей. - Искусство, 2006.

7. Станиславский К.С. Собр.соч. в 8 – ми т.- М., Искусство, 1961 том 3

8. Шапиро А.Б. Современный русский язык. Пунктуация. М.: АСТ,

2007


[1] Станиславский К.С. Собр.соч. в 8 – ми т.- М.,Искусство, 1961 том 3 с.263

[2] Станиславский К.С. Собр.соч. в 8 – ми т.- М.,Искусство, 1961 том 3 с.127

[3] Петрова А.Н. Сценическая речь. М. , Искусство 2009, с.97

[4] Шапиро А.Б. Современный русский язык. Пунктуация. М., АСТ, 2007. с.84

[5] Гвоздев А. Н. Современный русский литературный язык. Ч. 2. С. 291.

[6] Шапиро А. Б. Современный русский язык. Пунктуация. М., 2007 С. 113.

[7] Шапиро А. Б. Современный русский язык. Пунктуация. - М.: АСТ, 2007. С. 132

[8] Станиславский К.С. Собр.соч. в 8 – ми т.- М., Искусство, 1961 том 3 с.328

[9] Там же

[10] Там же

[11] Ефимов А.И. О языке художественных произведений. М., 2004. С. 245.

[12] Брызгунова Е. И. Практическая фонетика и интонация русского языка. М., 2008.

[13] Саричева Е.Ф. Сценическая речь. - М., Искусство, 1974.

[14] Речь на сцене. Сборник статей, Искусство. 2006.

[15] Запорожец Т.И. Логика сценической речи М.,Просвещение,1974

[16] Станиславский К.С. Собр.соч. в 8 – ми т.- М., Искусство, 1961 том 3 с.450

ОТКРЫТЬ САМ ДОКУМЕНТ В НОВОМ ОКНЕ

ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ [можно без регистрации]

Ваше имя:

Комментарий