регистрация / вход

Итальянский дизайн

Содержание: 1. История итальянского дизайна. 2. Дизайнерские группы 3. Автомобильный дизайн 4. Использование серебра, как одного из новых материалов в дизайне.

Содержание:

1. История итальянского дизайна.

2. Дизайнерские группы

3. Автомобильный дизайн

4. Использование серебра, как одного из новых материалов в дизайне.

5. Кратко о наиболее известных итальянских дизайнерах.

История итальянского дизайна.

У итальянского дизайна исключительная репутация во всем мире. Знаменитый итальянский стиль, идет ли речь о моде, автомобилях или мебели, поражает нас своей элегантностью, оригинальностью и совершенством. Марки многих итальянских автомобилей признаны классикой автомобильного дизайна. Всему миру известны имена модельеров Валентино, Дольче и Габбана, Версаче, Армани. Такие дизайнеры как Джованни Понтии, Алесандро Мендини, Етторе Соттсасс, Гаэтано Пеше известны далеко за пределами своей родины. Даже непосвященным знакомы названия многих итальянских компаний, производящих мебель, офисную технику, предметы для сервировки стола: Cassina, Alessi, Cappellini, Moroso, Zanotta, Olivetti.

Что же такого особенного в итальянском дизайне? Что сделало Италию, до второй мировой войны ничем особенным в области дизайна не выделявшуюся, страной непревзойденного стиля.
В послевоенное время Италия одной из первых осознала необходимость обеспечить истосковавшегося по эстетике и комфорту обывателя необходимыми для жизни предметами. Все силы были сосредоточены на развитие промышленности страны. На волне послевоенного восстановления Италии и зародился бренд - «итальянский дизайн». И уже в середине 50-х Европа и Америка носили итальянские костюмы, ездили на итальянских мотороллерах «Веспа» и «Ламбретта», пили кофе из итальянских кофеварок, спроектированных Джованни Понти.

В области промышленности инновационные традиции итальянского дизайна были заложны ещё в 1930-х годах проектами транспорта Джиованни Понтии и Данте Джакозы .

Но настоящий фурор итальянский дизайн произвел в середине 60-х, когда организаторы знаменитой миланской выставки i Saloni Milano, в попытке стимулировать наиболее передовых производителей мебели к развитию современного дизайна, приняли решение выделить под прогрессивные направления целый сектор. Количество участников этого «дизайнерского» отдела было крайне мало по сравнению с общим количеством представленных на выставке компаний. Но именно они заставили весь мир заговорить об итальянском дизайне, как о новом явлении. «Итальянским дизайнерам оказалось недостаточно вырваться из объятий прошлого. Минуя настоящее, они прыгнули сразу в будущее, создавая абсолютно новые невероятные формы» (Home Furnishing Daily, Нью-Йорк). «Итальянские дизайнеры создают не просто мебель, они смотрят глубже, проникая в самую суть и характер вещей» (Echo du Meuble, Брюссель). «Итальянцы бросают вызов всему миру. Их мебель удивляет, может быть, даже раздражает, но не оставляет равнодушным» (Meubles et decors, Париж). Пытаясь объяснить успех итальянского дизайна, журналисты называли разные причины. Главным, безусловно, было то, что производители сделали ставку на дизайнеров и дали им полную свободу. На такие невиданные формы, необычные материалы и технологии не осмеливались фабрики других стран.

С этого времени Италия стала Меккой европейского дизайна. Теперь именно итальянские дизайнеры и марки начали задавать тон в мировом дизайне. Торжество этого нового явления было закреплено в 1972 году, когда в Музее современного искусства в Нью-Йорке прошла выставка «Италия: Новый внутренний пейзаж», выявившая лидирующее положение итальянского дизайна в мире.

В 80-е годы, которые во всем мире стали десятилетием дизайна, когда дизайн начал играть ключевую роль не только в маркетинге и рекламе, но и формировании личного стиля потребителя, итальянский дизайн только подтвердил свою репутацию авангардного явления. Самым влиятельным в мировом дизайне этого периода был стиль, выработанный участниками итальянской группы «Мемфис», чьей формулой была абсолютная свобода творческого самовыражения и проектный реализм.

Итальянский дизайн продолжает двигаться по новаторскому пути, не боясь экспериментов и провокаций. По сравнению, с традиционностью и последовательностью, которые свойственны, например, скандинавскому стилю, истории итальянского дизайна характерна постоянная смена стилей и направлений, при этом тезисы нового дизайнерского течения часто опровергали заявления предыдущего. Но есть главные особенности, свойственные итальянскому дизайну, вне зависимости от времени и господствующего стиля, среди них - яркость идей, открытость к исследованиям и экспериментам, смелость в использовании новых материалов. В итальянском дизайне крайне высок эмоциональный аспект, объекты, созданные итальянскими мастерами чрезвычайно «человечны», им свойственна ирония, чувственность, провокация, часто они несут некий подтекст, заложенную дизайнером мысль. Проектируя оригинальные, порой, острые и радикальные вещи, итальянские дизайнеры никогда не забывают об их функциональности и комфорте. «Человек, создающий изделие, значит гораздо меньше, чем та польза, которую оно принесет. Главное, чтобы оно было нужно людям и получилось доступным всем», - считал Акилле Кастильони, один из величайших дизайнеров Италии. Такие традиционные ценности, как удобство, комфорт, практичность сочетаются в итальянском дизайне с желанием и даже потребностью удивлять и радовать. «Задача дизайнера в том, чтобы вызывать любопытство, доставлять радость и будоражить чувства», - говорил мастер. «Предметы должны улучшать нашу жизнь, добавлять ей больше тепла, больше цвета, больше ощущений. Мне кажется, чем больше этим наделен предмет, тем лучше. На мой взгляд, назначение дизайна в будущем - это именно улучшать психологическое состояние человека, не только делать жизнь удобной, но и радостной", - считает Пеше.
Не боясь смелых экспериментов, как в решении конструкторских задач, так и в области поиска материалов, итальянский дизайн продолжает идти по новаторскому пути, не переставая удивлять и восхищать, но вместе с тем, оставаясь узнаваемым, понятным и удобным для жизни.

Парадокс итальянского дизайна, по мнению дизайнера и архитектора Андреа Бранци, заключается в том, что он существует вопреки условиям. Нет школы итальянского дизайна, нет музея дизайна, футуризм как формально-композиционная основа интернационального стиля родился преждевременно, многие дизайнеры находятся профессионально, а промежуточной зоне между архитектурой и спонтанным творчеством, работы часто выполняют талантливые самоучки. Роль школы, аудитории, коллективного судьи и музея дизайна играют дизайнерские выставки и многочисленные журналы: «Домус», «Абиттаре», «Интерни», «Модо» и др.

Юбилей журнала «Домус», отмечаемый в 1998 г. в помещении Пикколо Театро ди Милано, превратился в настоящий спектакль. Шесть действий, озвученных статьями на фоне декораций из мебели, экранов, конструкций, соответсвовали шести десятилетиям (военный период был пропущен):

· 1928-1938 – Основная тема периода – «Домашний интерьер», девиз – «Буржуазный вкус».

· 1949-1958 – Десятилетие, получившее название «Периоды новаторов. Три пространства: Моллино, Эймс, Понти» - по именам трёх наиболее известных дизайнеров тех лет.

· Тема «производственный миф – монтаж и демонтаж» - связана с вниманием дизайнеров к технологии, к функциональной стороне, формированию элементов интернационального стиля в графике и одновременно с появлением радикальных тенденций.

· 1969-1978 - название периоду – «Visions and re-visions – Вещи и деревья» - дали проекты, передающие идею органичности пространства.

· 1979-1985 – «Церемония банальности Вещи для сентиментальных» - эпоха стиля «Мемфис» и группы «Алхимия» с их яркой дизайнерской образностью.

· 1986-1998 – Новый поворот в дизайне, внимание к семантике вещи, информация дизайна. Отсюда и название «Поперечная линия – Коммуникативные образы».

Послевоенный итальянский дизайн проявился в оригинальных проектах, связанных с возрождением «мирныз» отраслей промышленности. В качестве примера можно привести мотороллер «Веспа» («Оса»), как универсальное средство передвижения, «стул на колёсах» дизайнера-конструктора вертолётов Коррадино д’Асканио. В это время дизайн был средством развития компаний, инструментом вывода производства из кризиса. Вторым этапом стало движение за подъём престижа профессии: издаются журналы, посвященные дизайну, организуются выставки, конкурс «Золотой циркуль», присуждающий премии за лучшие произведения промышленного дизайна, по тем временам новых номинаций: студенческий дизайн, дизайн мебели, системный дизайн.

Появляется новое направление технически изобразительного дизайна. Его особенность состоит в радикальном изменении компоновки и экономии пространства, что является сильным проектным средством дизайнера, приводящим к неординарным решениям. В 1960-х годах Марко Занузо разработал новый проект телефонного аппарата, позволивший сделать его более компактным. Телефон приобретает складную форму. Компактно сложенная радиола «Тотем», в сложенной образующая форму квадрата, известного дизайнера и архитектора Марио Беллини (изюминка его проектов – выразительное сочетания простых геометрических объёмов.) Эта работа – первый итальянский образец стиля хай – тек, который будет доминировать в дизайне и архитектуре 1970-х годах.

В отличии от своих коллег-дизайнеров, продолжавших пользоваться глинной и пластелином в качестве макетного материала, Беллини одним их первых применяет пенопласт (который резался нагретой электрической струной) а затем и полистиролом. Эксперименты с пластичными листовыми материалами приводят его к необычным решениям корпусов (к примеру, формально-композиционный приём «мембранная технология»: квадратное основание кнопок кассового и счётного аппарата Дивисумма» переходит в круглую форму верхней части, рабочая поверхность компьютера «Оливетти» 1966 года)

В 1970-е приходит мода на рублёные формы. Принцип «мембраны» продолжает осуществляться в основном только в проектировки мебели.

В середине 60-х Джованни Коломбо начинает вводит в дизайн жилого интерьера вещи-агригата, универсального элемента жилища. Это полки, стеллажи, ящики, но вместе с тем – это и своеобразная скульптура. Чуть позже другой итальянский дизайнер – “Этторе Соттсасс – предлагает ещё более радикальную модель, в которой все предметы будут заменены стандартизованными порталами, соединёнными между собой проводами, трубами и образующими крайне технологизированную и мобильную среду.

В 70-х в дизайне мебели всё активней применяются пластмассы. Причём не только в виде всевозможных емкостей, посуды, светильников, хозяйственных мелочей, но и достаточно крупных изделий, сравнимых уже с элементами архитектуры. Проекты многофункциональных пластмассовых блоков для жилища – это своеобразный итог поисков Коломбо, которые демонстрировались на выставке «Визиона» в 69 году в Кёльне. Позже он снова представляет свои новые жилые блоки: кровать-кабриолет и и перегородку с вращающимся двухстрононним столом.

Из экспериментальных проектов в массовое производство вошли универсальные сервировочные тумбочки-столики, диваны из цилиндрических блоков, складывающихся один в другой по типу матрёшки, посуда для авиапассажиров. Коломбо одним из первых стал относиться к дизайну жилища не как к собранию мебели, а как к передвижному, трансформирующемуся, живому ландшафту. Под влиянием его концепций родилась идея выставки «Италия. Новый домашний ландшафт», организованный нью-йоркским Музеем современного искусства.

В 60-х и особенно 70-х годах в итальянском дизайне всё активнее проявляется особая авангардная тенденция. К такой тенденции можно отнести рациональный, концептуальные дизайны и антидизайн. Это направления в отличие от прошлой манеры проектировки больше связана с ассоциативностью, метафорами, знаками и символами. Это новая стилевая эпоха – эпоха постмодерна, с его цитатностью и иронией, неожиданным сочетанием масштабов и смыслов; эпоха концептуального проектирования, когда сам сценарий вещи, её сюжет становится столь же важным, как и собственно объёмная, материальная и функциональная форма.

Направление радикального дизайна это своеобразная реакция на господствующий в то время «Хороший дизайн». Это иррациональное направление, выдвигая утопические проекты, боролось с геометрией модернизма. Более применимый на практике, чем радикальный дизайн антидизайн отличался несколько большей экспериментальной направленностью и политизацией.

Новое поколение архитекторов и дизайнеров не желали больше проектировать элегантные изделия и выступали против ориентированного на потребителя «бел-дизайна». Движение «Антидизайна» исключительно критически относится к развитию современных технологий и потребительскому настроению, поэтому они утверждали теорию «бегства» и через провокационные действия хотели показать, что логическое развитие рационализма ведет к абсурду. Радикально настроенная молодежь искала новые альтернативные формы. В итоге она предпочла делать «дизайн без предметов» – дизайн поведения, отказавшись от канонических методов проектирования и заменив их игрой. Классическим образцом «Антидизайна» является кресло-мешок «Sacco» итальянских дизайнеров (Пьеро Гатти, Чезаре Паолини, Франко Теодоро, 1968). Несмотря на «антидизайнерские» декларации, с точки зрения выполнения главной функции — удобно сидеть, кресло-мешок безупречен. Кожаная оболочка не туго наполнена пластмассовыми гранулами. Наполнитель легко принимает форму, удобную для сидящего, и столь же услужливо меняет ее для следующего пользователя.

Радикальный дизайн возник в рамках течения «Радикальная архитектура». Основными центрами радикального дизайна в Италии были Милан, Флоренция, Турин. Протест против существующего дизайна выражался в рисунках, фотомонтажах и чертежах утопических проектов, конкретные объекты создавались все реже, а если создавались, то носили ироничный или провокационный характер.
Участники движения “радикальный дизайн” считали, что модернизм больше не является передовым течением и движущей силой культуры. Одним из основоположников радикального дизайна считается Эторе Соттсасс. Его объекты и теоретические взгляды до 80-х гг. оставались путеводными для итальянского радикального дизайна. Радикальный дизайн предпочитал проектированию новых продуктов разработку альтернативной среды обитания, нового жизненного пространства. Вскоре движение стало доминантным в мире дизайна, в нем принимали участие такие дизайнеры, как Гаэтано Пеше, Алессандро Мендини, Андреа Бранци и многие другие.

Авангардный дизайн (как и архитектура) быстро откликался на новые веяния. Строгий функционализм, интернациональный стиль вступили в противоречие с усложнившимся мироощущением, многообразием вкусов, пристрастий людей. Всё это сначала проявлялось в интересе к стилям прошлого, в стилизациях и эклектике (ретро, романтический стиль «детских грёз»). Дальше всё сильнее ощущалась самостоятельная основа постмодерна с его парадоксальным сочетанием высокой технологии, новейших материалов, чёткости структуры с откровенной цитатностью, коллажностью, самоиронией, знаковостью и символикой.

В 70х – 80х годах в авангардном дизайне постмодерна зарождается понятие - визуальный язык.

В связи с опытом авангардного дизайна, попытками «экологического» проектирования было выделено два принципиально различных проектных подхода.

Первый принцип подразумевает, что весь предметный мир проектируется как бы заново и единовременно, в общем стилистическом ключе, в строгом соподчинении элементов. Такой подход получил название «сильной проектности». «Сильная проектность» - это пректность модернизма. Она оправдана когда мы имеем дело с единовременно создаваемыми сложными объектами – городами и районами, транспортными и коммуникативными системами. Модернистический принцип отношения к проектированию отличается тем, что «дизайнер относится к материалу жизни как к аморфному и инертному, который он формирует и структурирует в соответствии с «точным знанием» о векторе прогресса» (цитата из книги Г. Г. Курьерова «Проектная концептуалистика 80-х годов: новое мышление и «иное» мышление).

Второй принцип бил создан во время кризиса интернационального стиля, когда пришло понимание того что, что жизнь не может быть организована раз и навсегда в том или ином архитектурном или дизайнерском проекте. Опыт показал, что развивающихся во времени предметных ситуациях наиболее эффективно осторожное, часто минимальное и постепенное воздействие на уровне глобальных перемен, а скорее отдельных предметов. Этот подход был обозначен как «слабая проектность», как равноправие стилей, культур, времён, контекстов. Для антимодернистической проектной культуры характерна сложившившаяся «слабая» установка проектного сознания, нет проектного авторитаризма. «Чрезвычайно важным и продуктивным представляется выход на концепцию «самопроектирования» (через концепцию участия, через проектное освоение поп-арта и «банальный дизайн» ») (из той же книги Г.Г Курьерова).

Во второй половины ХХ века активно развивались несколько направлений итальянского дизайна. Во-первых, в сфере дизайна интерьеров, мебели, светильников проявилась традиционно сильная школа архитектурного проектирования. Во-вторых, не менее сильная инженерная школа, умение работать с новым материалом и новыми технологиями стали основой создании многих новаторских проектов в сфере автомобильного дизайна, инженерного конструктирования. В-третьих, в 1970х годах итальянские модельеры стремительно ворвались в мир высокой моды и «prêt-a-porter». «Бенеттон», «Миссони» и целый ряд других фирм, специализировавшихся на готовом платье, из малых предприятиях превратились в целые империи.

Но основное, что сделало славу итальянскому дизайну в 80х годах – это лидерство в формировании стилистики постмодерна, это безусловный художественный приоритет в области экспериментального дизайна.

Дизайнерские группы

Одной из первых групп радикального дизайна в Италии была группа “Archizoom” . Название происходит от авангардной британской архитектурной группы Archigram и от одного из выпущенных ими журнала «Зум». Студия была основана во Флоренции в 1966 году четырьмя архитекторами: Андреа Бранци, Массимо Мороцци, Паоло Доганелло, Пилберто Коррети и двумя дизайнерами Дарио Бартолини и Лючиа Бартолини. Вместе с группами "Суперстудио" ("Superstudio"), "UFO" и "Струм" ("Strum"), "Archizoom" были движущей силой Радикального дизайна.

Архизум выступал против элегантного дизайна и бросил вызов господствующему в то время модернизму. Члены группы работали над выставочными инсталяциями, архитектурными объектами, дизайном интерьеров и промышленных изделий.

Получили международную известность после выставок радикальной архитектуры Superarchitettura, организованных совместно с группой Суперстудия. Многочисленные проекты и публикации отражали поиски членов группы нового, чрезвычайно гибкого и основанного на новых технологиях подхода к дизайну.
В 1968 году Архизум, совместно с Суперстудией приняла участие в XIV триенале с проектом Centre for eclectic conspiracy; в 1972 году они приняли участие в выставке «Италия: новыедомашние ландшафты» (The New Domestic Landscape) в секции «Контрдизайн и как постулат», которая прошла в Музее современного искусства в Нью-Йорке. В 1973 совместно с наиболее значительными представителями радикального движения они основали Global Tools, целью которой было развитие и исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества. В 1972 году они провозгласили :"право выступать против действительности, которой не хватает смысла"... действовать, изменять, формировать и разрушать окружающую среду.

Члены Архизум начали исследования в области архитектуры и городского планирования, которые легли в основу проекта No-stop city (1970-72). Как считает Андреа Бранци – один из идеологов радикального дизайна, - проект ''no stop city" «был очень важен для меня и моего поколения, для многих художников, которые появились потом». No-Stop City – это ироническая критика идеологии архитектурного модернизма, доведенная до абсурда. Здания этого города представляют собой огромные крытые, похожие на гаражи, помещения. В их бесконечных, освещенных искусственным светом и снабженных системой кондиционирования интерьерах расположены туристические палатки, установленные среди огромных валунов. По существу это не жилища, а место обитания городских бродяг в их непосредственном окружении. Понятие города здесь растянуто до бесконечности. Город становится миром, где невозможно найти отличия между городом и пейзажем, и где нельзя проложить между ними границу.

Развив до крайности идею Бранци о пост урбанистическом состоянии города, создатели No-Stop City представили свою утопическую концепцию городского состояния - это была идея огромного организма, существующего больше по правилам Интернета, чем по принципу классического города.
В то же время представители “Archizoom” работали в области экспериментального дизайна. Все их работы имели смысловую связь с поп-культурой и китчем и в то же время выражали насмешку над претенциозностью «Хорошего дизайна».

Наиболее известные их работы:

Диваны Superonda, созданные для компании Poltronova;
стул 'Mies'; Проекты Архизума в значительной степени были своего рода критикой дизайна, но в 1969 году они создали пародию на стул Mies Van der Rohe – стул Mies, который по иронии судьбы сам стал иконой от дизайна.
Преувеличенно "безвкусные" кровати "Dream", о которых представители группы писали: "Мы хотим принести в дом все, что раньше оставалось снаружи: нарочитую банальность, сознательную вульгарность, урбанистические элементы и порок".

В 1973 году они разработали свои проекты дизайна одежды. В 1974 году, вскоре после снятия двух фильмов (Vestirsi и facile and Come и fatto il capotto di Gogol ), посвященных платью, группа распалась, каждый из ее членов продолжил свою самостоятельную карьеру.
Их теоретические исследования в области городского строительства, окружающей среды и медиа культуры сыграли огромную роль в формировании и указании направления развития многих течений, возникших внутри радикального движения. Для понимания полемик и течений того времени собенно важны очерки и радикальные записки, написанные Бранци для издания «Casabella» .

Группа «Суперстудия»

Superstudio была основана в декабре 1966 году во Флоренции Адольфом Наталини (Adolfo Natalini, 1941) и Кристиано Торальдо ди Франция (Cristiano Toraldo di Francia, 1941) (позднее присоединились Пьеро Фрассинелли и Роберто и Джанкарло Магрис) для проведения теоретического исследования градостроительства и системного дизайна.

Суперстудия была центром авангардного движения в области архитектуры и дизайна вплоть до своего распада в 1970-м. Посредством фотоколлажей, фильмов и выставок представители группы критиковали принципы модернизма, которые господствовали в дизайне 20 века.
В 1972 году «Суперстудио» примала участие в выставке «Италия: Новый домашний ландшафтный» в Музее Современного искусства в Нью-Йорке, представив свою концепцию в эскизах, коллажах, фотомантажах». Совместно и группой «Архизум» приняли участие в создании “Global tools”.

"В начале," говорил Наталини, "мы создавали довольно фантастические объекты для производства их в дереве, стали, стекле, кирпиче или пластмассе. Это было вначале, в 1966.
Потом мы обратились к производству практичных изделий таких, как стулья, столы и кабинеты, но они были осознанно созданы в нейтральном стиле, критикуя потребительскую культуру и непрерывную гонку за новизной.

Наконец, в 1969, мы начали проектировать пессимистические утопии такие, как Monumento Continuo, …».
В начале 70-х в результате экспериментального проектирования, проводимого авангардными студиями радикального дизайна и архитектуры, «Суперстудио» (Superstudio) предлагает серию столов Quaderna из белого ламината с квадратиками, нанесенными способом шелкографии. Некоторые столы из этой серии сняты с производства, иные выпускаются до сих пор и пользуются спросом.
«Суерстудио» ставила под сомнение достоверность рационализма и пыталась заменить традиционный город новой суперструктурой, где архитектура должна стать либо нефункциональной и саморазрушающей , либо символичной.

Утопический дизайн Суперстудио предлагал новые жилые структуры. Например, в проекте Monumento Continuo они предложили модульные города и ландшафты, которые можно было расширять бесконечно. Этот проект был предназначен для замены сложившейся структуры и служил матрицей для конструирования новой среды обитания, где каждому было определено его собственное нейтральное пространство, свободное от объектов и давления потребительской идеологии.
В проектах ‘Monumento Continuo’ (1971), в ‘Dodici Citta Ideali’ (12 идеальных городов) (1971) и в in ‘Cinque storie del Superstudio: vita, educazione, ceremonia, amore, morte’ (Пять историй Суперстудии: жизнь, образование, церемония, любовь, смерть) (1973) утопия, пессимизм и ирония объединяются с поисками философским и теоретическим переосмыслением принципов архитектуры.

Группа “Strum”

Радикальная дизайнерская группа “Strum” (бренчание) основана в 1963 году в Турине Жоржио Жиретти (Giorgio Geretti), Петро Деросси (Pietro Derossi), Карла Жиамарко (Carla Giammarco), Риккардо Росси (Riccardo Rosso), Маурицио Воглиацо (Maurizio Vogliazzo).
Одна из самых известных работ группы – экзотическая “мебель” для сидения и лежания из полиуретана “Pratone” (большой луг, 1966-70). В 60-70-х гг. группа проявляла исключительную активность в продвижении радикального дизайна в Италии, выступая на различных семинарах, а также публикую очерки по теории дизайна.

Свободная школа-лаборатория дизайна “Global Tools”

В 1973 году члены различных групп радикального дизайна объединились вокруг журнала «Casaballa», директором которого был Аллесандро Мендини. Все это в итоге привело к организации во Флоренции в 1974 году “Global Tools” – школы радикального дизайна и архитектуры. Ее целью было развитие исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества. “Global Tools”открыла несколько мастерских, развивающих подход в дизайне “сделай сам” и изучающих потенциальные прикладные характеристики технических материалов. “Global Tools” пытались на основе творчества объединить обычных людей и профессиональных дизайнеров в единый дизайн-процесс.
В 1975 году школа радикальной архитектуры и дизайна была распущена и дебаты радикального дизайна быстро потеряли свой стимул. Во время своей деятельности “Global Tools” было центральным форумом радикального дизайна и его роспуск стал концом первой фазы этого движения в Италии.

К середине 1970-х годов Радикальный дизайн пережил пик своего расцвета, надежды на социальные изменения через дизайн и архитектуру не оправдались. Но это течение вымостило путь для появления новых лидеров поп-дизайна, "Алхимии" и "Мемфиса", эффективно и всесторонне обновивших итальянский дизайн. Подвергая сомнению установившиеся в дизайне каноны, лидеры радикального дизайна заложили теоретические основы стилистическому направлению “Пост-модернизм”, которое зародилось в конце 70-х, а получило расцвет в 80-х. гг.

«Стиль Оливетти»

В небольшом итальянском городе Ивреа существовала фабрика пишущих машинок «Оливетти». Впервые о ней заговорили в 1911 году, когда на промышленной выставке в Турине ее продукция была отмечена медалью. Начиная с 30-х годов фабрика стала быстро развиваться, и если к 1929 году на ней работало около 700 рабочих и служащих, то к 1965 году количество рабочих перевалило за 50 тысяч. Выпускались уже не только пишущие машинки, но и самое различное конторское оборудование. В этой области фирма производила примерно одну треть всей мировой продукции.

В 1927 году на фабрику были приглашены художники Джованни Пинтори и Александр Щавинский поэт Леонардо Синисгалли, который возглавил отдел рекламы и всевозможных публикаций. Так образовалась одна из первых дизайнерских групп в Европе. Перед ней была поставлена задача завоевания монопольного положения фирмы в области конторского оборудования. Когда в 1936 году отдел возглавил Марчелло Ниццоли, фирма приступила к подготовке нового наступления. Это наступление началось сразу после окончания мировой войны. В конце 1940-х годов выпускаются сенсационные по своим эстетическим качествам модели пишущих машинок «Лексикон-80» и «Леттера-22». Это был большой успех: возникает выражение «стиль Оливетти».

«Стиль Оливетти» — визуальный образ продукции, харак­терного конкретными формальными приемами, невозможно свес­ти к каким-либо определенным при­емам формообразования. Это не лек­сикон приемов, а скорее подход, осно­вополагающие принципы не только проектирования, но и вообще функци­онирования данной фирмы. «Суще­ствование» в этом стиле предусматри­вает главенство эстетических принци­пов (разумеется, в рамках экономичес­кой и функциональной целесообраз­ности). Возможно, поэтому «0ливетти» стиль, ро­дившийся в период расцвета функци­онализма, в наши дни с легкостью сочетается с художественными прин­ципами постмодернизма или других течений.

Деятельность дизайнерских групп «Оливетти» нельзя оценивать только с точки зрения чисто коммерческого успеха. В фирме «Оливетти» сотрудничали многие выдающиеся прогрессивные представители искусства, архитектуры, литературы. В конечном счете деятельность этого отряда высокоодаренных людей явилась несомненно вкладом в общечеловеческую современную культуру.

Крупные комплексно оборудованные конторы не просто эффективны в практическом отношении, они еще и символ современного бизнеса, реклама его экономического преуспевания и мощи, а также объект восхищения для администрации, клиентов, посетителей и даже для кино- и телехроники. Это уже не просто контора, а зрелище, причем зрелище, по-своему изысканное. Так «стиль Оливетти» стал сам формировать эстетическое восприятие, вкус и потребности заказчика. «Оливетти» остается и поныне в авангарде мирового дизайна.

«АЛХИМИЯ»

— творческая студия, объединяющая группу итальянских ди­зайнеров, занятых «созданием образа XX века», которые начинали с рекла­мы существующих объектов и проек­тов преображения существующих ве­щей и пришли к осознанию своей цели как «материализации несущест­вующих объектов и созданию вещей, о которых почти невозможно рассуж­дать».

«Новый дизайн» «Алхимия» делает ак­цент на психологии, которая так же важна для дизайнера, как физиология и эргономика. «Алхимия» стремится уходить от ортодоксального профессионализ­ма, идти в ногу с развитием моды и массовых устремлений, полагая, что в дизайне можно совмещать ценности массового сознания со своеобразием индивидуального видения дизайнера. Начало развитию идеи формирова­ния образа жизни с помощью дизай­на (а не наоборот, что традиционно для дизайна) в русле «Алхимии» положил А. Гуэррера, основавший в 1976 году студию в Милане. Основными участ­никами первой экспозиции «Алхимия» в 1979 году «Баухауз-коллекция» были Э. Соттсасс, А. Мендини, А. Бранци. С начала 1980-х годов лидером «Алхимии» стал А. Мендини, бывший в 1980— 1985 годах главным редактором «До-муса» — ведущего международного издания по архитектуре, дизайну, со­временному искусству организации среды. Темы экспозиций «Алхимия»: «Ба­нальный дизайн», «Незавершенная мебель», «Алхимия-таун», «Сентимен­тальный робот», «Мебель как одеж­да». Объекты практической дея тель­ности «Алхимии»: архитектура, сценический дизайн, декорирование, одежда, поли­графия, видео, перформанс и семина­ры. Темами для дизайна «Алхимии» являют­ся слова, встречи, воспоминания, лю­бые фрагменты реальности. Являясь продуктом общественных настроений, формируемых крушением идеалов, по­вальным насаждением компьютериза­ции, «звездными войнами», политиче­ским терроризмом и планами массо­вого производства жизни в лабора­ториях, «Алхимия» формирует свой «космос», создает своего потребителя, решая социально-культурную сверхзадачу: будить мысли и чувства людей, созда­вая для этого специальные «инстру­менты».

«МЕМФИС»

— стиль в дизайне, со­зданный в начале 1980-х годов по инициативе итальянского дизайнера Э. Соттсасса; возник как реакция ди­зайнеров на засилье ортодоксально-функционального дизайна.

«Мемфис» начинался как поле интуи­тивного стремления к объединению людей, тяготеющих к неожиданным комбинациям форм, цветовых конструк­ций, разнообразным композициям. Постепенно стиль «Мемфис» распростра­нился с дизайна мебели на архитекту­ру, среду в целом. Его развитие про­должается главным образом в рабо­тах основанной Э. Соттсассом «Соттсасс-ассоциации». Смысл этой рабо­ты — в обновлении чувства вещи, в формировании нового взгляда на дав­но знакомое, в творческой самоиници­ации работы в режиме непредсказуе­мого развития.

Выставки работ «Мемфис» объездили весь мир, привлекая на сторону стиля заказчиков, промышленников, потреби­телей. И то, что поначалу казалось капризом извращенных эстетов, оказа­лось приемлемым, больше того, при­влекательным не только рафинирован­ному хай-классу, но и среднему, рядо­вому потребителю. «Мемфис» соединяет авангардную эстетику с вполне при­емлемыми образами традиционной вещи. Экзотика с помощью «Мемфис» ста­новится нормой существования. Спе­циалисты считают, что «Мемфис» как орга­низация и творческое направление соединяет в себе мощь крупной про­ектной фирмы типа Ф. Джонсона, воз­можности «хай-тека» Р. Роджерса и Р. Пиано, историцизм А. Росси и арти­стизм Ф. Гери.

Феномен итальянского автомобильного дизайна

Любопытно, что на эмблемах многих итальянских кузовных ателье изображена корона. В этом видится и символ качества и наглядное отражение исторической традиции, когда страна состояла из десятков городов-государств (Генуя, Флоренция, Болонья, Милан и т.д.) и совсем небольших герцогств (Модена, Парма и др.). Единой Италия стала в конце XIX века, а спустя пятнадцать лет был изобретен автомобиль. Однако, несмотря на то, что и Италия и автомобиль росли как бы вместе, «итальянская линия» в мировом дизайне сформировалась довольно поздно — лишь в 50-е годы. Это не удивительно, ведь до второй мировой войны самым распространенным в стране оставалось ремесленное производство. В мелких мастерских, разбросанных по центральной и северной части Италии, изготавливали мотоциклы, автомобили и даже самолеты. Но во все времена не было равных итальянским carrozzieri — кузовщикам.

Известный исследователь автомобильной истории граф Карло Бискаретти ди Руффия (C.Biscaretti di Ruffia), занимаясь этимологией слова carrozza, усмотрел его корни в латинском carruca. Это дало ему основание утверждать, что первый конный четырехколесный экипаж с деревянным кузовом появился именно в Италии, а не в Венгрии, как утверждалось ранее. Об этом же свидетельствовали и документы середины XVI века, сохранившиеся в городском архиве Вероны, и образцы ранних экипажей, представленные в экспозиции французского музея Клуни (Cluni). Рассматривая первые итальянские экипажи, не трудно заметить, что подлинное мастерство каретников из Милана и Турина по-настоящему раскрылось лишь к XIX веку. Тогда же была создана и гильдия кузовщиков. В гильдию входили ведущие мастера Италии: Джованни Боскетти (D.Boschetti), Марчелло Алессио (M.Alessio), Чезаре Сала (C.Sala) и знаменитый Джакомо Прельяско (G.Pregliasco) из Турина, известный своими экипажами для Марии Кристины Бурбонской и Савойской династии.



Уже на заре автомобилизации во всем мире отмечали инженерную мысль немцев, коммерческую сметку французов и деловую хватку американцев. На Аппенинском же полуострове словно выжидали, когда все встанет на свои места и потребуется художественное осмысление накопленного опыта. Этот шаг требовал значительных капиталовложений, ибо предстояло создать совершенно новую промышленность. В этой ситуации, как нельзя кстати, пришлись деньги аграрного сектора, который традиционно лидировал в экономике Италии. Так появился F.I.A.T., первым освоивший промышленное производство автомобилей. И первыми работами в области дизайна серийных машин становятся кузова для прототипа Welleyes F.I.A.T., автомобилей SPA и Bianchi, которые создавали Марчелло Алессио, Алессандро Ланца (А.Lanza), Алессандро Локати (А.Locati) из Милана, а также Карло Кастанья (С.Castagna) и Джовани Беллони (G.Belloni). Позже к ним присоединятся братья Макки (Macci) из Варезе и братья Орланди (Orlandi) из Модены. Всех этих мастеров следует считать отцами итальянского автомобильного дизайна. Именно у них в период между двумя мировыми войнами учились будущие стилисты Джованни Фарина (G.Farina) и его младший брат Батиста, более известный по своему прозвищу «Пинин». В это же время начинают свою работу в автомобильном дизайне Андерлони (Anderloni), Бертоне (Bertone), Борсани (Borsani), Бальбо (Balbo), Бьянки (Bianchi), Гаравини (Garavini), Рeвелли (Revelli), Cавио (Savio), Загато (Zagato).


Именно эти люди первыми сделали вывод о том, что необходимо двигаться вперед от кустарного производства к промышленному. Тот, кто этого шага не сделал, стремительно терял заказы от частных лиц. Несомненным лидером здесь был Джованни Аньелли (G.Agnelli), который в 1912 г. развернул серийное производство автомобилей под маркой F.I.A.T. Он же одним из первых понял, что каждому автопроизводителю необходим свой стиль, разрабатывать который должен художник-стилист.

Первопроходцем этой идеологии стала модель Tipo Zero 1912 г. Дизайн автомобиля оригинальностью не отличался и был схож с моделями других фирм. И чтобы придать «лицу» машины индивидуальность, Аньелли обязал своих мастеров разработать шесть разных облицовок радиатора. Еще один вариант он заказал «на стороне» — у Дж. Фарины, который передал эту работу своему брату. В результате облицовку «Пинина» и приняли к производству, не подозревая, впрочем, что восемнадцатилетний парень — не кто иной, как будущий король итальянского автомобильного дизайна и основатель знаменитой фирмы Pininfarina. Но до этого было еще далеко, а пока F.I.A.T. и Alfa Romeo первыми начали заказывать кузова для своей серийной продукции у таких мастеров, как Локати и Торетта (Locati & Toretta), а затем у Загато и Туринг (Touring).



В 1922 г. автомобильный мир был потрясен новаторской конструкцией несущего кузова модели Lambda, разработанной Винченцо Лянча (V.Lаncia). Этот автомобиль можно отнести к классическим примерам раннего промышленного дизайна, когда форма, пластика и рисунок действительно отражали конструкцию и технологию, оставаясь при этом на удивление «живыми» и эмоциональными. Пятнадцать лет спустя Лянча создает не менее знаменитую Aprilia, чей дизайн как бы подводит своеобразный итог всем предвоенным экспериментам в технологии, конструкции, а также аэродинамике. Надо сказать, что помимо дизайнерского дара Лянча обладал способностью находить и собирать вокруг себя талантливых людей. Например, с 20-х годов он внимательно следил за работой братьев Фарина, совладельцев мастерской Stabilimenti Farina. В результате он предложил Батисте организовать собственное кузовное ателье и одолжил ему для этого деньги. Так в 1930 г. возникла фирма Carozzeria Pinin Farina, которая сегодня составляет национальную гордость Италии. Благодаря поддержке Лянча всегда находилась работа и для другого мастера-кузовщика — Джованни Бертоне (G.Bertone), которого он очень ценил и которому всегда помогал.

Многие итальянские кузовостроители начинали свою карьеру в автомобильном спорте. В 1926 г. водитель фирмы Isotta Fraschini Бьянки Андерлони основывает свое дело. Carrozzeria Tоuring начинает изготавливать специальные и очень легкие кузова типа Superlеggera для автомобилей, участвующих в гонках Mille Miglia. С этого времени фирменный значок Tоuring неотделим от эмблемы Alfa Romeo, а в 50-е годы он появляется и на боку пока еще мало кому известных автомобилей Ferrari. K владельцу небольшой туринской кузовной мастерской Джиачинто Гиа (G.Ghia) также обращаются за постройкой гоночных кузовов. Позже именно фирма Ghia одной из первых начнет сотрудничество с производителями автомобилей за пределами Италии — в Европе и Америке.

Итальянские дизайнеры давно были известны за границей не только благодаря кузовным ателье. Так, например, во Франции раскрылся талант Фламинио Бертони, который начинал работать как мастер по металлу на одном из авиационных предприятий Италии. В 1923 г. он переезжает в Париж и в течение семи лет выполняет мелкие работы в различных кузовных мастерских, благо во Франции их было предостаточно. В 1930 г. его примечает Андре Ситроен (А.Citroen) и бесстрашно доверяет Бертони дизайн своего футуристического 11CV Тraction Avant. Затем следуют заказы на дизайн утилитарного 2CV, «божественного» DS19, и, наконец, AMI 6.



Другим итальянцем, прославившимся за пределами родины, был Бруно Сакко (B.Sacco), который начинал стилистом на Ghia.

Затем, перебравшись в Германию, он поступает на Mercedes-Вenz и добивается поста главного дизайнера фирмы. Наиболее удачными его работами, в которых безусловно угадывается итальянский темперамент автора, принято считать роторный С 111 и купе SEC на основе 126-й серии кузовов, с которых началось обновление дизайна фирмы.

Еще одной заметной фигурой европейского автомобильного мира был Джованни Микелотти (G.Michelotti), начавший свою карьеру на Stabilimenti Farina в возрасте 16 лет. Когда ему исполнилось 28, он уже самостоятельно работал для различных кузовостроителей. В частности, для Vignale им были разработаны DAF 44 и несколько моделей английского Triumph. Кроме того, Микелотти — первый итальянец, который начинает выполнять заказы для Японии.

Среди тех, кому автомобильный дизайн Италии обязан своей мировой славой, есть и имя Франко Скальоне (F.Scaglione). Из его мастерской вышли прекрасные, но поразительно разные автомобили: Giulietta SS, Aston Martin, легендарный Maserati 3500 и футуристическая серия концептов B.A.T., выполненных для Bertone.



Незаслуженно мало написано об Альдо Сессано (А.Sessano), по сути создавшем стиль FIAT конца 70-х годов, в котором, кстати, выполнена отечественная «восьмерка», а также многие японские и европейские автомобили тех лет.

Особое место в ряду автомобильных дизайнеров Италии занимает Данте Джакоза (D.Giacosa), автор знаменитых Topolino, Multipla и FIAT 124 — родоначальника всех отечественных «Жигулей». Обладая даром прекрасного рисовальщика, Джакоза работал одинаково элегантно и как конструктор, и как стилист. Кроме того, именно он привел к Бертоне молодого Джуджаро (G.Giugiaro), а в Центр Стиля FIAT — сына великого итальянского скульптора Манцу. Необычайно талантливый Пио (Рio Manzu), который закончил старейшее дизайнерское училище в немецком городе Ульм, в 1969 г. погиб в автомобильной катастрофе, оставив после себя дизайн модели 127 и множество разработок в других областях. Нельзя не вспомнить и рано ушедшего из жизни Марчелло Гандини (М.Gandini), создавшего пластику фирмы Bertone в 70-е годы и спроектировавшего неповторимую Miura, по праву занесенную в список прекраснейших автомобилей ХХ века.

Сегодня в Италии свыше 20 фирм занимаются перспективным проектированием и мелкосерийным производством автомобилей. Но подлинных разработчиков неповторимого итальянского стиля среди них немного: Bertone, Fioravanti, Ghia, I.DE.A., Italdesign, Pininfarina, Savio, SZ Design (Zagato). О них и пойдет речь в серии публикаций «Феномен итальянского автомобильного дизайна».

Деятельность кузовных ателье напоминает айсберг, чья видимая часть ничтожно мала. Очень многое здесь скрыто от посторонних глаз. Современные автомобили теперь довольно редко несут на своем кузове фирменный значок какой-либо из дизайнерских фирм. Как правило, информация о происхождении дизайна — строжайшее табу, которое лишь изредка снимает сам производитель, сочтя, что так будет лучше для коммерческого успеха новинки. В большинстве же случаев дизайн остается безымянным, хотя не только в европейском, но и в японском, американском, а теперь еще и корейском автомобильном многообразии нет-нет, да и промелькнет так хорошо знакомая «итальянская линия», которую невозможно утаить, как невозможно скрыть интеллигентность и хорошее воспитание.

Использование серебра, как одного из новых материалов в дизайне.

Начиная с 1960-х годов итальянская индустрия мебели пошла по новаторскому пути, не боясь смелых экспериментов как в решении конструкторских задач, так и в области поиска материалов. Результатами поиска стало использование многослойной древесины, прозрачного мрамора и серебра. Серебро - это чисто итальянский случай. И не только потому, что этот драгоценный металл занимает особое место в истории итальянских ремесленных традиций. Своей популярности он прежде всего обязан итальянскому движению визуального искусства 30-40-х гг., которое получило дальнейшее развитие в послевоенный период и существует в наши дни. Архитекторы и дизайнеры Эрос Дженацци, Пьеро Де Векки, Джио Понти, Игнацио Гарделла, Франко Альбини в серебре прежде всего видели материал, поддающийся экспрессивному поиску в соответствии с новой реальностью, материал, с которым можно было экспериментировать для получения новых форм в кустарных лабораториях, которых одно время было очень много в Италии, прежде всего в зоне Милана.
С тех пор серебро как материал не изменилось, изменился способ его применения. Оно стало объектом особых исследований, направленных на использование его необычных физико-химических свойств. Сегодня серебро представляется в совершенно новом аспекте: как новый дезинфицирующий, антимикробный материал, который отлично проводит тепло и экономит энергию, фильтрует вредные электромагнитные волны, ликвидирует запахи и даже снимает стресс. Применение на практике выразительных свойств серебра должно стать вежливым толкователем современных тенденций в области дизайна, переходя из области роскоши в область быта.
Проекты, этапы разработки серебряных рамок, стула из расплавленных полимеров кажутся почти недоступными пониманию. А вот процесс изготовления панели, толщина которой составляет всего 2 мм, достаточно прост. Слоистая деревянная панель изготавливается путем соединения под высоким давлением за один прием листов шпона и специальных высокопрочных микротканей, способных гарантировать высокие механические свойства и упругость. Высокопрочная деревянная панель устанавливается потом на каркас из алюминия. Эта особая техника была позаимствована итальянскими специалистами из мира автомобилей. Предложенная новация может быть достаточно интересным решением в области производства кухонной мебели.
I made можно перевести как "я сделал это" и как "сделано в Италии". Кристоф Пилле, Марко Дзанини, Отавио Ди Блази, Филип Штарк, Рикардо Блумер, Габриелле Чентаццо - это далеко не все имена тех, кто делает мебель в Италии и задает новые тенденции в области дизайна. Вопрос, возможны ли такие исследовательские мастерские и проектные центры в области дизайна в России, остался открытым, но то, что такие проекты полезны российским дизайнерам и представителям мебельной индустрии, сомнений не вызывает. Дизайн и промышленность, так же как культура и экономика, пересекаются не так часто. I made - это удачное соединение еще и потому, что позволяет ощутить итальянское видение мира. Ведь итальянский дизайн - пример того, как культура страны переходит в предметы интерьера.

Кратко о наиболее известных итальянских дизайнерах

БЕЛЛИНИ Марио (1935)

- классик итальянского дизайна, получивший из­вестность как благодаря разработкам, выполненным по заказу известных фирм («Кассина», «Ямаха», «Брионвега» и т.д.), так и благодаря концептуаль­ным проектам (например, автомобиль «Карасутра», 1972). Заметный этап в творческой биографии Марио Беллини занимает проектная деятельность для фирмы «Оливетти»; фактически стиль продук­ции этой фирмы определен образца­ми, созданными Марио Беллини в 1960—1970-е годы.

Работы Марио Беллини отличает обостренное чувство стиля: привычные предметы — телевизоры, аудиосистемы — превра­щаются в небольшие монументальные формы, играющие в интерьере или его зоне роль доминанты.

Особое место в творчестве Марио Беллини занимает его деятельность как педаго­га (он руководит курсом «Новые мо­дели жилой среды» в Академии «Домус») и как пропагандиста современ­ных архитектуры и дизайна в качестве редактора журнала «Домус», признан­ного центра современной проектной культуры.

ДЖУДЖАРО Джорджетто (1938)

Яркий представитель современного промышленного дизайна, характеризу­ющегося функциональным подходом. Джорджетто Джударро относится к Туринской школе авто­мобильного дизайна (принято считать, что туринские мастера продолжают традиции знаменитых еще в Средние века пьемонтских жестянщиков).

Пройдя в 1950—1960-е годы прак­тику в знаменитейших кузовных фир­мах «Бертоне» и «Гиа», Джорджетто Джударро в 1968 году открывает собственную художествен­но-конструкторскую фирму «Итал ди­зайн», специализирующуюся на авто­мобилях. Продукцию «Итал дизайна» отличают нестандартность решений, уважение к сложившемуся фирменно­му стилю заказчика («Фиат», «Лянча») или, наоборот, способность сформиро­вать стиль тем фирмам, у которых он до сих пор отсутствовал («Хаундай", " Чрвена застава»). Особое место занимают так называемые «концепт-кары» Джорджетто Джударро — экспериментальные раз­работки, воплощающие представления мастера о потенциальных путях разви­тия автомобиля; убедительность их доказывается тем, что часть заложен­ных в них идей нашла практическое применение (увеличенная высота са­лона, модульное решение кузова и т.д.).

Несмотря на «автомобильный» профиль работы Джорджетто Джударро, он трезво оцени­вает будущее этого класса объектов, высказываясь в пользу экологически чистых типов общественного тран­спорта.

В отличие от других кузовных маэстро из Турина, круг интересов Джорджетто Джударро не ограничивается автомобилями или автомобильными аксессуарами. На­против, все большее место в его твор­честве занимает проектирование бы­тового оборудования, музыкальных ин­струментов — вплоть до одежды. Это привело к тому, что для их разработки в дополнение к «Италдизайну» была создана фирма «Джуджаро дизайн». Все его объекты объединяет сочета­ние высокофункционального решения с ярким образом, лишенным фальши­вого украшательства, дизайнерский подход к формообразованию

КОЛОМБО Джоэ (1930-1971)

-выдающийся итальянский дизайнер, прославившийся своими футуристиче­скими прозрениями в области интерь­ера. Начиная как живописец, на Ми­ланском триеннале (1964) получил Золотую медаль. Последующие годы посвятил почти целиком дизайну, про­ектируя жилые интерьеры, мебель, по­суду и другие предметы быта.

Наиболее значительная рабо­та — экспериментальный выставоч­ный интерьер «Визиона-69» (осуще­ствлена по заказу германского кон­церна «Байер»). Здесь впервые вме­сто того, чтобы делить помещение квартиры перегородками на отдель­ные комнаты, Джоэ Коломбо поместил внутри еди­ного жилого пространства крупные агрегаты оборудования (для сна, гиги­ены, приготовления пищи и т.д.), часть из которых имела собственные ог­раждающие конструкции, превраща­ясь в мобильные объемные блоки, своего рода «комнаты в комнате». «Визиона-69» стала новым словом в мировом дизайне жилого интерьера и бытовых предметов, положив начало целому ряду интерьерных разрабо­ток футурологической направленно­сти, осуществленных в последующие годы в различных странах.

Для творчества Джоэ Коломбо характерны абсолютная нестандартность мышле­ния, граничащая с парадоксальностью, желание максимально выявить новые эстетические возможности при исполь­зовании последних достижений науки и техники, стремление к работе с новейшими конструкционными и отде­лочными материалами, прежде всего с пластмассами.

Джоэ Коломбо конкретизировал известный лозунг Ле Корбюзье — «Дом — маши­на для жилья» на примере жилого интерьера. Наиболее наглядной иллю­страцией этого явился интерьер соб­ственной квартиры, в котором привыч­ная бытовая мебель заменена «маши­ной для дневного пребывания» и «ма­шиной для сна».

ПЕШЕ Гаэтано (1939)

— выдающийся итальянский дизайнер, один из самых ярких представителей арт-дизайна.

В 1959 году, окончив архитектур­ный факультет Венецианского универ­ситета, выставляет свои математико-изобразительные работы в Высшей школе формообразования в Ульме. И вдруг резко меняет творческую ориен­тацию: отказываясь от жесткого раци­онализма и структурной дисциплины формы, обращается к поискам гибкого художественно-проектного языка и ас­социативной содержательности плас­тики в русле нарождающегося в Ита­лии «радикального движения».

В эти годы он знакомится с изве­стной итальянской фирмой «Кассина», для которой в 1969 году делает серию кресел «UP», ознаменовавшую вступле­ние Гаэтано Пеше в мир большого дизайна. Это был исключительно смелый для того времени технологический экспери­мент — изготовленные из полиуретана без какой-либо жесткой основы, кресла упаковывались под давлением и посту­пали к заказчику в плоских коробках, а при вскрытии упаковки начинали на глазах обретать форму и объем, являя поп-артистский вариант «открытой формы», характерной для программи­рованного и кинетического искусства.

В 1970-е годы Гаэтано Пеше активно погру­жается в жизнь итальянского архитек­турно-дизайнерского авангарда, про­являя повышенный интерес к концеп­туальному средовому проектирова­нию, в частности, в форме выставоч­ных инсталляций. Он работает по всему миру, много преподает, продол­жая развивать в мебели-скульптуре пластические и технологические темы «жесткого—мягкого», парадоксально превращая неконструктивный матери­ал в конструктивный, обыгрывая пла­стику взаимных переходов аморфно­сти, биоморфности и архитектоничности.

Неустанно экспериментируя, Гаэтано Пеше ввел новые методы строительства, воз­ведя в Авиньоне маленький ресторан из силикона: мягкие эластичные стены, светящиеся изнутри, сами держат фор­му без каких-либо опор.

Трудно найти в современной про­ектной культуре мастера, который су­мел бы из «низких» реалий постмо­дернистского культурного быта извлечь столь величавый, даже культовый худо­жественный космос, сообщив дизайну своего рода царственный аристокра­тизм. Гаэтано Пеше «ввел в архитектуру и дизайн человека не как эргономический стан­дарт или идеальную эстетическую модель, но как присутствие».

ПИАНО Ренцо(1937)

Генуя - заме­чательный итальянский архитектор, один из первооткрывателей направле­ния «хай-тек», реализующий в острых формах своих сооружений новатор­ские «дизайнерские» (технические и организационные) идеи формирования современной среды.

В юности Ренцо Пиано изучал аэродинамику, планеры и автомобили, учился архитек­туре в Генуе и Лондоне. В 1977 году вместе с Р. Роджерсом построил Центр Помпиду — «вывернутое наизнанку» здание, все функциональные устройства которого — эскалаторы, коридоры, ин­женерные системы — были вынесены на фасад, что полностью освободило внутренние пространства для выставоч­ных залов, библиотек и т.д. Так в архи­тектуре начался стиль хай-тек, где Ренцо Пиано — законодатель, а его работы служат наглядным пособием по изучению эво­люции стиля — от наивного бунтарства идей на первых порах до утонченного поиска новых вариантов художествен­ной интерпретации достижений науки и техники в эстетической организации среды в настоящем.

За свои работы Ренцо Пиано получил глав­ную награду в архитектуре — Притцкеровскую премию, «Золотого Льва» на Венецианском биеналле. И неудиви­тельно — Центр Помпиду во Франции, аэропорт Кансай в Осаке, реконструк­ция Потсдамерплатц в Берлине, фут­больный стадион в Бари — общий метраж его построек вполне соизме­рим с территорией небольшого госу­дарства. Больше вложить в географию цивилизованной земной поверхности, наверное, сложно. Но главное — каж­дая новая работа Ренцо Пиано становится своего рода художественным хитом, таким, как здание фирмы «Гермес» в Токио (2001), неожиданным образом раскрывшее эстетику светящихся стен из стеклянных блоков, или Культурный центр в Нумеа (Новая Каледония, 1998). Здесь фанта­стическая форма пронизанных возду­хом кружевных «летящих» коконов-па­русов, покрывающих «хижины» — ауди­тории центра — предельно остро со­единяет традиционные для канаков культурные прототипы и управляемую электроникой технологию солнцезащиты и вентиляции помещений комплекса.

В этой вещи зримо воплощен почерк Ренцо Пиано с его феноменальным уме­нием довести любую проектную зада­чу до инженерных первоэлементов, которые могут сложиться в целое толь­ко так, как они сложились. Но всегда — красиво.

РОССИ Альдо(1931)

Итальянский архитектор, одна из фигур, определяю­щих развитие современной архитекту­ры, развивающих ту ее ветвь, что откро­венно базируется на классических тра­дициях и творческом рационализме.

Альдо Росси является обладателем архитек­турной премии Прицкера за 1990 год. В резолюции Прицкеровского комите­та говорится об исключительной спо­собности мастера следовать урокам классики, не впадая в копирование, и достигать очистительной простоты формы при исключительной сложности содержания и значения. Альдо Росси не исполь­зует экспрессивных, неожиданных форм, остросовременных строительных тех­нологий. Его словарь исчерпывается ординарными структурами, традицион­ными формами, множественным повто­рением в различных постройках призм, пирамид, параллелепипедов, портиков, реализованных наиболее употребляе­мыми техническими средствами. Про­екты Альдо Росси имеют целью восстановление городских структур, атмосферы города, приведенных в плачевное состояние неумеренной активностью современ­ных архитекторов.

В своих проектах Альдо Росси стремится создавать городские ядра, способные стимулировать развитие среды. Эти ядра в разных контекстах воспроизво­дят традиционную городскую типоло­гию-модель классического города, где артикулированы основные элементы среды: улица, площадь, дворец, переул­ки, рядовая застройка. Строгое спле­тение типологических правил дополня­ется «алхимией» творчества — субъективными образами, аллюзиями, воспо­минаниями. Сюрреалистические фор­мы превращают работы Альдо Росси в непод­дающиеся простому описанию про­странственные структуры, восстанавли­вающие ослабевшие связи между ар­хитектурой и памятью, зданием и «ду­хом места».

Свои концепции Альдо Росси формулировал и совершенствовал, редактируя в 1955—1964 годах журнал «Касабелла», публикуя в 1966 году книгу «Го­родская архитектура», руководя орга­низацией экспозиции «Рациональная архитектура» на 15 триеннале в Ми­лане. В течение многих лет Альдо Росси препо­дает в архитектурных школах Милана, Цюриха, Венеции, Нью-Йорка.

СОТТСАСС Этторе (1917)

Творче­ская фигура, в наибольшей степени ассоциирующаяся с авангардными поисками в области промышленного дизайна.

Архитектор по образованию, С, начиная с 1957 года, становится глав­ным консультантом по дизайну знамени­той фирмы «Оливетти». Работы, выпол­ненные им для этой фирмы, отличает высочайший профессионализм в рамках традиционного, «функционалистского» промышленного дизайна. Параллельно с работой для «Оливетти» Этторе Соттсасс не прекра­щал экспериментального формотворче­ства в керамике и мебели; при этом мотивы его художественных поисков находили отражение и в проектах про­мышленных изделий. В начале 1970-х годов окончательно формируется твор­ческое кредо Этторе Соттсасса — сочетание практи­ческого функционализма с символиче­ским, часто провокационным экспрессио­низмом. Разумеется, подобный подход формировался в контексте общего раз­вития культуры, параллельно с зарожде­нием и становлением постмодернизма в архитектуре, однако Этторе Соттсасс был первым про­водником этих идей в промышленном дизайне. После нескольких лет свобод­ных экспериментов в области арт-ди­зайна в составе группы «Алхимия» в 1981 году он создает легендарную сту­дию «Мемфис». Работы студии привнес­ли в жилище непривычные формы (моти­вы различных архитектурных стилей, эк­зотического народного искусства), мате­риалы (естественный камень, нержавею­щая сталь, слоистый пластик), непривычно яркие цвета. Воздействие «Мемфиса» на дизайнерскую культуру было столь вели­ко, что вскоре это название стало озна­чать уже целое стилевое направление. При этом неизменной оставалась на­правленность Этторе Соттсасса на промышленное про­изводство. Именно этим был вызван уход в 1984 году из группы «Мемфис», взяв­шей к этому времени курс на создание элитарных, штучных изделий.

В последние годы С, работая как самостоятельно, так и с созданной им группой «Энорм», остается верен сво­им принципам — поиску наилучших путей сочетания авангардных форм с самой передовой технологией, созда­нию «изделий, предназначенных для современной жизни».

Этторе Соттсасс одновременно очень индивидуа­лен и универсален, его формы в пос­ледние годы «неправильны», странны, необычны, но он обладает магией со­здания целостности. Олицетворяя со­бой дух современности, он, как никто другой, не думая о своем имидже, не опускаясь до компромиссов, «выстре­ливает» свои работы за пределы того, что могут понять другие.

ОТКРЫТЬ САМ ДОКУМЕНТ В НОВОМ ОКНЕ

ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ [можно без регистрации]

Ваше имя:

Комментарий