регистрация / вход

Эстетическая форма мысли

В истории философии, спорах, оппозициях, философском самоопределении, кажется, расставляет все по своим местам (хотя бы на время) деление философии на классическую, неклассическую и постнеклассическую.

Н. Г. Красноярова

В истории философии, спорах, оппозициях, философском самоопределении, кажется, расставляет все по своим местам (хотя бы на время) деление философии на классическую, неклассическую и постнеклассическую. У каждой «этапной» философии свои типы рациональности, свои критерии философствования и философичности, свои жанровые особенности. Но вот странность чисто, должно быть, субъективного свойства: мои собственные предпочтения в философии – вне этого деления и несмотря на это деление. Мысленно соединяя невидимыми нитями свои любимые имена, к произведениям которых я бесконечно обращаюсь, получаю свою карту звездного неба философии, в которой примирены непримиримые противники, представители разных эпох и разных философских традиций. Субъективным предпочтениям я нахожу основание в том, что получило обозначение как эстетика мышления.

Словосочетание «эстетика мышления» принадлежит аргентинскому писателю Хорхе Луису Борхесу (новелла-исследование «Вечное состязание Ахилла и черепахи», 1932). Борхес видит величие философских и теологических учений, которые проходят испытание временем и становятся достоянием культуры, в проявлении в них человеческой фантазии и вымысла: «Вымыслы, на которые способна философия, бывают не менее фантастичны, чем в искусстве» 1 .

В новелле «Вечное состязание Ахилла и черепахи» Борхес пишет о бессмертии парадокса об Ахилле, ценность которого – в «повторяющихся наплывах тайны», «в тщетных ухищрениях разума, к которым он побуждает человечество… Насладимся же им еще раз хотя бы для того, чтобы убедиться в своей растерянности и его глубокой загадочности» 2 (курсив мой. – Н. К.).

Из всех опровержений рассматриваемого парадокса Борхес отдает предпочтение опровержению Бертрана Рассела, «по вдохновенности единственно достойному оригинала – как того требует эстетика мышления» 3 (курсив мой. –Н. К.). Но Рассел, как и другие, не опровергает, считает Борхес, парадокс Зенона: «Парадокс Зенона Элейского… покушается не только на реальность пространства, но и на самую неуязвимую и тонкую реальность времени», посредством одного слова «бесконечное», «слова (а за ним понятия),внушающего тревогу, которое мы отважно произносим и которое,превратившись в мысль, взрывает и убивает ее» 4 (курсив мой. –Н. К.). Можно, конечно, объявить парадокс Зенона «крохой греческого невежества», но что ценнее – успокоившаяся мысль или ее «возбуждение»,«ухищрение ума»и т. п.? Борхес предпочитает мысль в тревоге, возбуждении, во вдохновении, то есть предпочитает«эстетику мышления».

В новелле «Учение о циклах» Борхес обращается к учению о Вечном Возвращении Ницше. Он показывает, что опровергнуть эту теорию, обращаясь к «отважной теории множеств» Георга Кантора, не так уж сложно; но, несмотря на опровержение, это учение волнует, что-то в нем есть, что заставляет размышлять над ним.

Борхес замечает, что вообще-то идея повторения стара: она встречается и у пифагорейцев, и у стоиков, и еще у многих других. Но вовсе не невежество, пишет Борхес, заставляет Ницше вновь формулировать эту идею. «Ницше знал, что Вечное Возвращение принадлежит к тем сюжетам, или страхам, или забавам, которые вечно возвращаются, но также он знал, что из всех грамматических лиц самое убедительное – первое лицо» 5 . И в итоге долгих размышлений о вечном возвращении и глубоких переживаний на сей предмет, которые мы проходим вместе с Ницше, «идея уже принадлежит ему, Ницше». Ницше, размышляя над проблемой личного бессмертия, «представляет его как неизбежность и придает ему жесткую отчетливость образов бессонницы». Измученному бессонницей Ницше «хотелось всесторонне возлюбить свою судьбу. Он избрал героический способ: откопал чудовищную гипотезу о вечном возвращении и попытался превратить интеллектуальный кошмар в повод для ликования» 6 . Ницше писал о желании жить такой жизнью, «какую бы хотелось прожить снова и снова, и так целую вечность». Для этого достаточно того, что циклическое возвращение, с точки зрения философа, вероятно или возможно. «Сама мысль о такой возможности может нас потрясти и преобразить» (курсив мой. – Н. К.); «в тот миг, когда в нашем уме появляется эта идея, все цвета меняются – и начинается другая история» 7 .

Мысль о Вечном Повторении имеет скорее смысл ценностный, чем метафизический. Именно в постановке подобной проблемы конкретного человека Фридриха Ницше она получает личностный, даже трагический оттенок борьбы «меланхолического типа» со своей судьбой. Идея цикличности приобрела благодаря Ницше героическую форму: «интеллектуальный кошмар» превращается в «повод для ликования». Идея (в данном случае – идея, которая уже была) порождает «разные состояния других умов», обретает свое индивидуальное лицо вэстетической форме. У Ницше идея повторения представлена в героической и трагической форме, обнажающей мысль и потому заставляющей ей со-мыслить и со-переживать.

Вопрос об эстетике мышления в нашей отечественной философии поставлен Мерабом Мамардашвили, назвавшим так цикл своих лекций о радостимышления.(Следует заметить, что грузинский философ не раз обращался к интеллектуальным метафорам Х. Л. Борхеса, находя в них «пищу для размышления».)Для Мамардашвили эстетика мышления– это«светлая радость мысли»,относительно которой «имеет смысл задавать вопросы» и которая «снимает» смущение перед мыслью философа, избавляет от своеобразного комплекса неполноценности тем, что обнаруживаетсовпадениес мыслью другого человека 8 .

Но что в мысли может вызвать радость и созвучие (совпадение) и в чем специфика радости мысли, отличающей ее от какой-то другой эстетической радости?

«Мысль нельзя подумать механически, она рождается из душевного потрясения» 9 . Платон определял, что значит мыслить: «Не мыслить означает не вспоминать, а надо мыслить, чтобы вспомнить, то есть совершить какой-то акт, чтобы вспомнить» 10 . Соединение «мыслить» и «вспомнить» «приводит к неожиданности, к сгущению контекста в парадокс». Именно парадокс, по мысли Мамардашвили, приводит к чистой мысли, а возникающее удивление этим сопоставлением делает доступной мысль человеку «на пределе напряжения всех его сил», делает возможной философию.

Эстетическое в акте мысли как раз и состоит в определенном сдвиге: слово (понятие), выражающее мысль, выхватывается из того ряда, в котором оно обычно находится, и перемещается в другой смысловой ряд. Результатом подобной перестановки является возникновение предельной или пограничной ситуации, позволяющей увидеть ограниченность понятия как способа выражения мысли, «подрывая» его и вызывая его дальнейшее развертывание. Мысль в таком состоянии (в обнажении ее предела и возможности выхода за него) ориентирована на создание особого состояния интеллектуального озарения, можно сказать, мыслительного катарсиса. Читатель философского текста или слушатель философа вдруг постигает, как можно думать и что мысль содержит внутри себя (свое опровержение или противомыслие), чем бесконечно раздвигается сама сфера мысли.

В своих лекциях по античной философии Мамардашвили рассматривает Гераклита как философа, обладающего особым даром «парадоксализировать наши обычные представления». Совмещением противоположностей античный мыслитель дает возможность помыслить то, о чем нельзя сказать ничего наглядного, то есть о бытии. «Гераклит обладал удивительной способностью создавать такие странные ошарашивающие фразы, при осмыслении которых появляется мысль (фраза, которая не ошарашивает, даже если она абсолютно истинна, не всегда приводит в движение нашу мысль)» 11 .

Знаменитые «гераклитовы метафоры», как их называл О. Мандельштам, – пример мысли в ее выразительной (эстетической) форме, когда «в зазоре между сталкиваемыми фразами» выявляют «пространство смысла» и «возможность понимания» (М. Мамардашвили). Не украшение мысли, а выявление ее формы позволяет выделить мысль из всего остального, то есть обнажить как мысль, а следовательно, оживить, как писал Бертран Рассел, «наше чувство изумления, показывая знакомые вещи в незнакомом аспекте», «расширить наше представление о том, что возможно» и обогатить «наше интеллектуальное воображение» 12 .

Историю обнажения мысли о порядке вещей описал во введении своей знаменитой книги «Слова и вещи» М. Фуко: «Эта книга вызвана к жизни одним из произведений Борхеса. Точнее – смехом, прозвучавшим под влиянием его чтения, смехом, который колеблет все привычки нашего мышления… сотрясает все координаты и плоскости, упорядочивающие для нас великое разнообразие существ, вследствие чего утрачивается устойчивость и надежность нашего тысячелетнего опыта Тождественного и Иного. В этом произведении цитируется«некая китайская энциклопедия», в которой говорится, что «животные подразделяются на: а) принадлежащих Императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) сказочных, ж) бродячих собак, з) включенных в настоящую классификацию, и) буйствующих, как в безумии, к) неисчислимых, л) нарисованных очень тонкой кисточкой из верблюжьей шерсти, м) и прочих, н) только что разбивших кувшин, о) издалека кажущихся мухами. Предел нашего мышления – то есть совершенная невозможность мыслить таким образом – вот что сразу же открывается нашему взору…» 13 . «Превосходит воображение и всякое возможное мышление» то, что единственной почвой подобного «соседствования» вещей оказывается пространство языка: где бы еще могли встретиться животные, “и) буйствующие, как в безумии, к) неисчислимые, л) нарисованные очень тонкой кисточкой из верблюжьей шерсти”?» 14

Если для классификации необходима основа, то в данном случае (в вымышленной китайской энциклопедии) единственной основой для перечислений групп животных оставлен алфавит. Сквозь смех и вслед за смехом, как пишет Фуко, рождалось подозрение, что существует худший беспорядок, чем беспорядок неумест-ногои сближения несовместимого. Это беспорядок, в котором явления «“положены”, “расположены”, “размещены” в настолько различных плоскостях, что невозможно найти для них пространство встречи, определитьобщее местодля тех и других» 15 . Человек прежде всего имеет дело с порядками, в которых ориентируется. В любой культуре есть эмпирические порядки (они определены кодами культуры, ее ценностями, иерархиями ее практик, схемами восприятия и т. д.). Философия и научные теории объясняют всеобщие законы, подчиняющиеся им принципы и основания данного порядка. Но идея порядка, заостренная комической фантастической ее формой, неожиданно (смех Фуко) продемонстрировала «предел нашего мышления», то есть «совершенную невозможность мыслитьтаким образом»,«экзотическое очарование иного способа мыслить» (М. Фуко).

Мысль о порядке, демонстрируемая метафорой «китайской энциклопедии», вдруг оказалась вне пространства: изобилие живых существ, обозначенных словами и категориями, невозможно распределить ни в одном из тех пространств, в которых мы можем называть, говорить, мыслить. Устанавливаемый порядок среди вещей, делает для себя открытие Фуко, оказывается очень зыбок, и любая культура может столкнуться с тем, что «под ее спонтанно сложившимися порядками находятся вещи, сами по себе доступные упорядочиванию и принадлежащие к определенному, но невыраженному порядку» 16 . «Между уже кодифицированным взглядом на вещи и рефлексивным познанием имеется промежуточная область, раскрывающая порядок в самой его сути: именно здесь он обнаруживается. В зависимости от культур и эпох, как непрерывный и постепенный или как раздробленный и дискретный, связанный с пространством или же в каждое мгновение образуемый напором времени, подобный таблице переменных… составленный из сходств, нарастающих постепенно или распространяющихся по способу зеркального отражения, организованный вокруг возрастающих отличий и т. д.» 17

Идея порядка парадоксализирована эстетической формой ее развертывания: заведя мысль сначала в тупик (мысль «забуксовала», «споткнулась»), эстетическая форма приводит в действие внутренние «механизмы» мысли, то есть позволяет мысли через усилие прозреть новые возможности идеи. Эстетическая форма мысли – это форма мысли быть мыслью, разворачивать свои собственные возможности в сфере мышления.

Форма, обеспечивающая со-мыслие, может быть специально оговорена философом, как это сделал Ж. Делёз, говоря о своем понимании истории философии. Французский философ подчеркивал, что прежде, чем приступить к созданию мыслительного или духовного портрета философа, следует овладеть «философским цветом», а философский цвет – это концепт. Овладеть концептом или изобрести концепт – это в понимании Делёза такая форма рефлексии, в которой идея демонстрирует в себе проблему 18 .

Для Делёза замечательный пример в этом отношении – Лейбниц, один из его любимых философов. Лейбниц изобрел, как считает Делёз, экстраординарный концепт, которому он дал имя «монада». Монада Лейбница обозначает субъект в той мере, в какой она выражает всеобщность мира, а выражая всеобщность мира, она выражает отчетливо лишь один его, как называет Лейбниц, «участок». Субъективное единство, выражающее и мир, и лишь часть его, называется монадой. Монада у Лейбница – «сжатая» проблема того, что «все существует лишь как сложенное», что мир – это совокупность вещей, сложенных друг в друге. Делёз объясняет: здесь обозначается идея складки, идея того, что все сложено и все есть складка складки, невозможно найти совершенно несложенного. Материя состоит из складок, налезающих одна на одну, и мысли, восприятия, чувства, идеи складываются в душу. Именно потому, что восприятия, чувства, идеи сворачиваются в душу, Лейбниц сконструировал концепт души, выражающей весь мир, то есть при помощи его он открыл, что весь мир складчат 19 .

Заниматься философией, по Делёзу, значит открывать концепт или видеть проблему, а она обнаруживается в особом акте со-мыслия, аналогичного со-переживанию, когда смотрим на картину или слушаем музыкальное произведение. Платонист (лейбницианец, кантианец…) – это тот, кто демонстрирует платоновскую Идею как функцию проблем, стоящих перед нами сегодня. Идея Платона не за-ставляет нас мыслить так, как мыслили во времена античного полиса, но как концепт она «запускает новые процессы мышления, эллипсы мысли» 20 .

В эстетической форме мысли, обусловливающей процесс совпадения-со-мыслия, есть своя мера – удовольствие или наслаждение мыслью. Термин «удовольствие» соотносим с термином «наслаждение»: чувство удовольствия связано с внутренним самоощущением, а наслаждение связано с удовольствием вкуса, причем понимаемого широко – вкуса как ощущения и вкуса как гармоничного отношения к миру. В «Критике способности суждения» И. Кант писал: «Вкус есть способность судить о прекрасном» 21 . «Осуществление каждого намерения связано с чувством удовольствия…» 22

Удовольствие, пишет Кант в «Критике способности суждения», – «сознание каузальности представления в отношении состояния субъекта, направленное на то, чтобы сохранить в нем это состояние» 23 . «Чувство удовольствия… определено априорным основанием и значимо для каждого, и именно только через отношение объекта к познавательной способности…» 24 . Основание удовольствия усматривается, согласно Канту, только в форме предмета для рефлексии о ней как о целесообразной форме 25 . Предмет же будет называться прекрасным, а значит целесообразным, потому, что представление о нем связано с чувством удовольствия.

Удовольствие «возникает лишь косвенно, а именно так, что порождается чувством мгновенного торможения жизненных сил и тотчас же следующего за этим еще более сильного проявления их… оно… не игра, а серьезное занятие воображения» 26 .

Кант задается вопросом, как, «исходя только из собственного чувства удовольствия от предмета», которое априорно, возможно предполагать такое удовольствие у «каждого субъекта» 27 , его «всеобщую сообщаемость без посредства понятия»? «Умение людей сообщать друг другу свои мысли… требует такого соотношения воображения и рассудка, чтобы к понятиям присоединялись созерцания, а к созерцаниям – понятия, которые сливаются в… познание; но тогда согласование обеих душевных сил закономерно и происходит под давлением определенных понятий. Только там, где воображение в своей свободе пробуждает рассудок, а рассудок без посредства понятий придает игре воображения правильность, представление сообщается не как мысль, а как внутреннее чувство целесообразного состояния души» 28 (курсив мой. – Н. К.).

Наслаждение мыслью не однообразно в своем тоне, а «сложносоставно» как эстетическое удовольствие, включающее весь спектр эстетических модификаций.

У М. Хайдеггера есть слова о трагическом чувстве в ситуации поминовения, которое «требует, чтобы мы помнили, мысля (denken)», если мы уважаем человека. Именно в памяти возникает «таинственная и возвышенная со-принадлежность» 29 мыслимой мысли, памяти, посвященной благодарности, и сердца.

В. В. Розанов о своем «наслаждении мыслью» писал: «Я задыхаюсь в мысли. И как мне приятно жить в таком задыхании. Вот отчего жизнь моя сквозь тернии и слезы есть все-таки наслаждение» 30 .

Розанов же замечательно определил диапазон эстетического в мысли: «Бокль, Дрепер, Спенсер открывают уму или вводят ум в какое-то необозримое серенькое понимание, серенькое мышление, серенькое устремление воли и сердца, которое потому именно и трудно победить, что это просто “образование” “образованных людей”, в котором не торчит никакой гениально-выдающейся или гениально-уродливой мысли, которую можно было бы победить или ею восхититься. Прочел, устал и заснул…» 31 Гениально-выдающаяся мысль – мысль, которой можно восхититься. Гениально-уродливая мысль – мысль, которую хочется победить. А серенькая мысль – «прочел, устал и заснул», она вне эстетики мышления.

У Розанова в его эстетике мышления заявляется возможность сознательной установки на со-мыслие, которая, по сути, является эстетической методологией в философии.

Розанов пишет: «Отчего идеи мои произвели на Михайловского впечатление смешного… а на Мережковского – впечатлениетрагического,и он сказал: “Это такое же бурление, как у Ницше, это –конецили, во всяком случае, страшнаяопасностьдля христианства”. Почему? Мережковский (явно) понялсильнымичестнымумом то, чего Михайловский не понял и по бессилию, и по недобросовестности ума – ума ленивого, чтобы проработатьчужие темы,темыне своего лагеря.Между тем “семья” и “род”, на которых у меня все построено, Мережковскому еще отдаленнее и ненужнее, чем Михайловскому;даже враждебны Мережковскому.

Но Мережковский схватил душой – не сердцем и не умом, а всей душой – эту мою мысль, уроднил ее себе; сопоставил с миром христианства, с зерном этого мира – аскетизмом; и постиг целые миры. Таким образом, он “открыл семью” для себя, внутренне открыл – под толчком, под указанием моим. И это есть в полном значении “открытие” его, новое для него, вполне и безусловно самостоятельное его открытие… Я дал компас и, положим, сказал, что “на западе есть страны”. А он открыл Америку. В этом его уроднении с чужими идеями есть великодушие. И Бог его наградил» 32 .

Мережковский отрицает идеи Розанова через «уроднение с чужими идеями» и в «пространстве» христианского страдания, что возможно для ума «сильного и честного». Для других – хотя бы следовать такому правилу: «Общее правило, что все нужно видеть, и если ты “церковник” – то присматривайся и к антицерковникам, а если позитивист, то замечай “кое-что” и у мистика» 33 .

Возвращаясь к началу статьи, следует подчеркнуть, что эстетика мышления – видимая(в разной степени), универсальная, объединяющая составляющая трех типов (этапов) философии, трех типов рациональности, что предполагает следующий шаг – анализ глубинных эстетических оснований мышления.

Список литературы

1 Борхес Х. Л. Проза разных лет. М., 1984. С. 213.

2 Борхес Х. Л. Вечное состязание Ахилла и черепахи // Борхес Х. Л. Приближение к Альмутасиму. СПб., С. 5.

3 Там же. С. 8.

4 Там же.

5 Там же. С. 16.

6 Там же. С. 17.

7 Там же. С. 17–18.

8 См.: Мамардашвили М. К. Философские чтения. СПб., 2002. С. 173–174.

9 Мамардашвили М. К. Философские чтения. С. 186.

10 Там же. С. 188.

11 Мамардашвили М. К. Лекции по античной философии. М., 1998. С. 88.

12 Цит. по: Эпштейн М. К философии возможного. Введение в посткритическую эпоху // Вопр. философии. 1999. № 6. С. 66–67.

13 Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 28.

14 Там же. С. 29.

15 Там же. С. 30.

16 Там же. С. 33.

17 Там же. С. 33–34.

18 См.: Алфавит Жиля Делёза совместно с Клер Парне [Электрон. ресурс]. Режим доступа: www.langlab.wayne.edu/Romance/FreD_G/ABC1.html

19 См.: Делёз Ж. Складка: Лейбниц и барокко. М., 1998.

20 См.: Алфавит Жиля Делёза…

21 Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 70.

22 Там же. С. 58.

23 Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С. 222.

24 Там же. С. 186.

25 См.: Там же. С. 190.

26 Там же. С. 250.

27 Там же. С. 301.

28 Там же. С. 309.

29 Хайдеггер М. Отрешенность // Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. М., 1991. С. 102.

30 Розанов В. В. Уединенное // Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 232.

31 Розанов В. В. Собрание сочинений. Когда начальство ушло… М., 1997. С. 12.

32 Розанов В. В. Уединенное. С. 239–240.

33 Розанов В. В. Собрание сочинений. Когда начальство ушло… С. 227.

ОТКРЫТЬ САМ ДОКУМЕНТ В НОВОМ ОКНЕ

ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ  [можно без регистрации]

Ваше имя:

Комментарий