Роль света и тени в интерьере Спасо-преображенского храма Мирожского монастыря
В. М. Рожнятовский
Богословско-эстетическое содержание программы росписей
Наблюдения индивидуальных особенностей дневного освещения памятника с фресковыми росписями XII в. позволили создать обобщающую характеристику света и тени в пространстве древнерусского храма. В целом интерьер Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря характеризуется достаточно ровным освещением фресок и активно контрастирующими с этим фоном как световыми пятнами (абрисы проемов окон) на стенах, так и теневыми зонами. Основой для характеристики эффективности дневного освещения интерьера послужили результаты инструментального исследования, осуществленного в Псковском музее в сотрудничестве со специалистами ВНИИР в 1989–1990 гг. [Бердняков и др., 1990, 1— 9]. Добавим, что, согласно выводам А. И. Комеча, наблюдаемая затененность сводов в рукавах интерьера является следствием освещения из «низко прорезанных окон» (имеются в виду окна верхнего света северной и южной стен четверика) [Комеч, 2003, 49— 50, 61]. Уточним, что затененность есть следствие пропорциональной соотнесенности по высоте окон барабана и сводов подпружных арок: понижение подпружных арок ограждает участки верхней части рукавов крестового интерьера от проникновения солнечных лучей. Специфическая освещенность интерьера Спасо-Мирожского собора вполне отвечает определенной тенденции зодчества XII в., согласно которой «новая выразительность стены… <…>… вместе с малым количеством света, попадающего в храм, меняют восприятие интерьера» [Комеч, 1987, 130— 131].
Исходя из зодческого решения, согласно которому прямые лучи света из окон барабана не проникают в конху апсиды, в люнеты и на своды рукавов, необходимо уточнить роль архитектурной тени в общем богословско-художественном решении декорации храма XII в. Архитектурная тень в интерьере Спасо-Преображенского Мирожского собора приходится на масштабно выделенные регистры живописи: в наосе это сюжеты двунадесятых праздников и страстного цикла, в алтаре это главная алтарная композиция «Деисус». Такая подчеркнутая затененность главнейших сюжетов требует пояснения в контексте богословской программы росписей. Целостное представление о содержании этой программы Спасо-Мирожского собора обосновал В. Д. Сарабьянов: «С точки зрения догматического содержания росписей лейтмотивом мирожских фресок является тема соединения в Боге-сыне божественной и человеческой природы и Его искупительной жертвы, и ее раскрытию подчинены все узловые моменты декоративной системы храма <…>. Фрески Мирожского собора… приобретают ключевое значение… поскольку оказываются первым на Руси фресковым ансамблем, где перед зрителем столь подробно раскрывается догмат о богочеловечестве Христа» [Сарабьянов, 2002, 15— 16].
Использование тени в декорации вполне сообразуется с византийской изобразительной традицией. С рисунком самой тени связывалась легенда о рождении живописи, причем называлась именно «теневая живопись» [Бычков, 1999, 48, 124]. Описание тени излагает Василий Великий в «Беседах на Шестоднев», его удостоверяющие толкование примеры демонстрируют знание законов геометрии и самим автором и его паствой [см.: Василий, 1845, 111— 113, 119].
В иконоборческой полемике изобразительными средствами названы «краски и тени» [Деяния, 1996, IV, 561— 562]. Очевидно, здесь «тени» относятся к живописной моделировке, хотя приемлемо понимание и физической тени, например в пластической моделировке рельефов. Поскольку рельефы были окрашенными, здесь допустима оппозиция «цвет — физическая тень».
Тень как светозарность
Затененность конденсирует зрительское внимание, требует усилия при восприятии живописного сюжета, придает живописной композиции особенную серьезную интонацию. По наблюдениям, созданная архитектурными пропорциями тень прозрачна, легка, не мешает живописной демонстрации и, скорее, является выражением понятия об особенном таинственном свете, или светозарности.
В основу понимания затененности как определенной светозарности предлагаются примеры из наблюдений освещенности интерьера в разных памятниках. Например, в Спасо-Преображенском соборе в Чернигове, в Успенском соборе и в Георгиевской церкви Старой Ладоги в утреннее и полуденное время сквозь верхние просветные арки, при взгляде снизу из четверика, открываются наполненные светом верхние помещения с разноцветными образами святых. Эти верхние арки как входы или окна в прекрасный горний мир по высоте определенно недосягаемы и при этом манят красотой сияния отделенного стеной пространства. Во второй половине дня, когда солнечные лучи падают с юга и запада, те же самые просветы затенены и представляются наполненными особым светом, таинственным и отличным от обыкновенного солнечного. Крестовокупольные храмы, имеющие дополнительные малые световые барабаны (например, псковский Ивановский собор), представляют особую затененность в этих куполах, и при солнечном освещении отдельных участков интерьера храма световые и теневые зоны контрастируют и тем самым разнообразят и обогащают сложностью архитектурный интерьер в целом. Храмовое пространство воспринимается как содержащее в себе недоступные подпространства, а противопоставление и чередование световых и затененных зон динамизируют и одушевляют интерьер. Чередование освещенных и затененных участков влияет на восприятие интерьера храма, создает впечатление живой и одухотворенной световоздушной среды и отвечает характеристике древнерусской архитектуры как мистической по духу, в определении историка архитектуры Вл. В. Седова [2006, 570, 572].
Для понимания тени как особенной светозарности в восприятии средневекового наблюдателя привлекаем примеры словесного риторического употребления в памятниках письменности Древней Руси. Литературные произведения из Успенского сборника содержат примеры понимания верхней зоны храма, верхних полатей-хоров, верхних окон именно как частей иного превосходного пространства. Так, в Житии Феодосия Печерского рассказано о том, что пришли разбойники к церкви, чтобы «на полатях грабить», но там слышалось пение вечернее, также в повторном событии: «и се услышаша тот же глас и видеша свет пречудный в церкви сущ и благоухание исхожаше от церкви» [Успенский сб., 1971 (46 г), 103]. В «Мучении Вита, Модеста и Крестяниции» есть сюжет о том, как персонаж повествования (отец святого) через оконце видел внутри храма ангелов и светозарность: «Просветися клеть яко в 10 светильников горяще и бысть воня яко от кадил мног и благухания исполнен <…> и оконцем глядяше в клеть яко светяшася отверста же очи ему и виде 6 ангел стоящ окрест отрочате крылами беаху яко орля, и абие ослеплен быс отец от страха их» [Там же (125 а— г), 233]. В апокрифе о хождении Агапия чудотворца в Рай оттуда его выводит пророк Илья особым способом: «Илья <…> изведе мя из оконца» [Там же (291 б), 471; Рождественская, 2002, 173— 179]. Кирилл Туровский в Слове о бельце и монашестве поясняет аллегорию пещеры-храма и функцию оконца вверху: «Приникновение же к оконцу — это слушание душеполезного учения. “Слова твои — сказано, — просвещают и научают младенцев” (Пс. 118, 130). Писано: “Возвел я очи мои горе, откуда пришло спасение мое” (Пс. 120, 1)» [Библиотека, 1997, 175].
О превосходной степени понятия высоты вообще и верха храма свидетельствуют поучительные слова св. Иоанна Златоуста: о милостыни как пути покаяния, как «скоро отверзающую(щей ) камары небесные, человекам светницу доблюю» (чтение на великий вторник) [Успенский сб., 1971 (181 г), 306]; «Ты же слышав лестницу железную — вспомни лестницу разумную, юже видел Иаков от земли на небо протяженную по оной схожаху ангелы, по сей взидоша мученики» (чтение в неделю всех святых)[Успенский сб., 1971 (284 г), 461]. В целом, понимание человеком Средневековья превосходства горнего мира сказывалось на восприятии верхних помещений в храме, что, в принципе, пояснено Иоанном экзархом Болгарским в Шестодневе («Слово 6-го дня»): человек создан устремленным к небу, он «антропос — смотрящий вверх» [см.: Баранкова, Мильков, 2001, 799, 946— 947].
Умозрительное воспарение вверх, к Божественному совершенству, о котором говорит святитель, аналогично и буквальному зрительскому созерцанию, и вглядыванию в сюжеты фресок верхних затененных регистров. При этом смысловые переклички разных композиций человек воспринимал согласно богослужебным чтениям и словам толкований. По мнению исследователей византийской эстетики, в этой культуре «снятие теологических антиномий осуществляется, в частности, в сфере литургического и художественного опыта» [Бычков, 1971, 59, 79; см. также: Бычков, 1972, 131].
К пониманию затененных зон интерьера храма как особой светозарности склоняют выводы исследователей о специфическом характере восприятия средневекового «зрителя-очевидца» [см., например: Mathew, 1964, 19— 20, 29; Kahler, 1967, 65— 67; Лазарев, 1971, 29— 37; Бычков, 1972, 131; Maquire, 1974, 28; Kazhdan, Maquire, 1991, 45; Каждан, 2000, 223; Nelson, 2000, 144]. Требующееся сосредоточенное вглядывание или даже заглядывание наверх (в верхнюю арку) отвечает общему средневековому пониманию мира и художественного образа как особого ребуса, требующего разгадки [см. об этом: Аверинцев, 1997, 135— 156].
Тень в программном расположении сюжетов
Значение затененности верхних живописных регистров в контексте программы росписей Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря определяем из смысловой переклички сюжетов. Иконографическое сопоставление в рамках ансамбля является наиболее традиционным приемом риторики богословско-художественных программ. Например, для Мирожского собора явственно расположение двух масштабно выделенных сюжетов («Успение Богородицы» и «Рождество Христово») на восточных стенах трансепта [см.: Этингоф, 2000, 205— 228]. Также в соборе очевиден смысл противопоставления сюжета «Пятидесятница» над западным входом и напротив расположенного алтарного двухъярусного «Святительского чина»: противопоставление выявляет историческое единство Церкви в идущем от апостолов рукоположении святителей.