Музыка и ранние синтетические замыслы Василия Кандинского

Попытка Василия Васильевича Кандинского разработать теорию синтетического искусства 1 была тесно связана с его исканиями в живописи. Художник мыслил синтетично, и все его творчество было синтетичным по своему характеру.

Музыка и ранние синтетические замыслы Василия Кандинского

Н. А. Каргаполова

Попытка Василия Васильевича Кандинского разработать теорию синтетического искусства 1 была тесно связана с его исканиями в живописи. Художник мыслил синтетично, и все его творчество было синтетичным по своему характеру. Например, он не отделял теорию монументального искусства от теории живописи. Часто в своих публикациях и статьях он касался и той и другой проблемы одновременно, и даже в те годы, когда, казалось, художник почти переставал говорить о проблеме создания синтетического искусства, его прежние теоретические убеждения по этому вопросу органично сливались с теорией живописи. Теория монументального искусства особо занимала внимание художника в ранний период творчества — в 1900—1910-е и в начале 1920-х гг., во время его работы в Институте художественной культуры и в Государственной академии художественных наук, но и в дальнейшем, в 1930—1940-е гг., художник не прекращал думать о синтезе, вот только интенсивность замыслов со временем стала умереннее. И дело здесь не в постепенном снижении его интереса к идее синтетического искусства, а скорее в различного рода ситуациях, жизненных и политических.

Важно отметить и то, что Кандинский не мыслил создания синтетического искусства ни в теории, ни на практике без участия музыки. Здесь уместно вспомнить слова Ф. А. Гартмана, близкого друга и партнера Кандинского по сценическим замыслам, который говорил, что у художника все началось с увлечения музыкой и его неудовлетворенности теорией Вагнера [см.: Халь-Кох, 1998, 127].

Рихард Вагнер как композитор и теоретик искусства действительно оказал особое воздействие на Василия Кандинского, особенно на заре его творческого становления. Музыка немецкого композитора явила начинающему художнику предвосхищение будущих поисков, подтолкнула к долгожданным открытиям. Под ее воздействием яркие синестезические представления, рождаемые воображением Кандинского, среди которых был и звучащий образ Москвы [см.: Кандинский, 1918, 19], в конце концов потребовали выхода не только за пределы внутреннего переживания художника, но и за рамки картины в реальное пространство. Тогда же вагнеровская идея Gesamtkunstwerk заставила художника надолго задуматься о сценическом синтезе. Известная критика Кандинским некоторых положений теории Вагнера никогда не касалась особой роли музыки среди других искусств. Здесь мнения двух великих реформаторов безусловно сходились, и их голоса звучали в унисон. Оба мастера наделяли музыку исключительным правом быть своеобразным камертоном в деле достижения целей творчества. Кандинский, вслед за романтиками и символистами, старался наполнить свои эксперименты безвещественным духом музыки. Его уход от предметной реальности в живописи и на сцене, помимо общеизвестных причин, был обусловлен проявлением музыкальной «одухотворенности» его творчества. Кроме такого эталонного отношения к музыке, художник находил ей и более практическое применение. Он делал ее одной из главных участниц синтеза, одной из «трех линий, создающих ткань всей вещи», как говорилось в его письме к Ф. А. Гартману от 20. 08. 1912 [РГАЛИ, ф. 2037, оп. 1, ед. хр. 126], наряду с цветом и движением. Его не привлекали те варианты синтеза, которые исключали бы музыку. С самых ранних своих экспериментов художник пытался найти нужное соотношение между передачей общего состояния духа музыки и ее конкретным присутствием в произведении.

Коснемся ранних синтетических замыслов Василия Кандинского, которые сначала предшествовали, а затем следовали параллельно его работе над сценическими композициями. Это был поиск синтеза между словом, графикой и музыкой в графических и поэтических замыслах художника 1903—1912гг. Идея синтеза искусств, которая раскрывалась бы с помощью книги, у Кандинского наполнялась, кроме союза между словом, иллюстрацией и художественным оформлением книги, еще видимым и невидимым, слышимым и произносимым звучанием, музыкальностью.

Первый альбом ксилографий «Стихи без слов» (1903) уже в самом названии содержал некую интригу со звучанием/незвучанием, тем самым подчеркивая синтетическую идею сборника. «Стихи без слов» можно интерпретировать не как намек на поэтичность графики и ее первичность в структуре альбома, а как звучание, саму музыку, которая таится под пеленой видимых образов. Тема звучания возникала уже в гравюре заглавного листа: поэт, услышав зов трубы, ее звук, поддается невещественному духу музыки и приходит в состояние зарождения слова — звука человеческой речи, голоса, мелодии мысли. Музыка становится подспудным, видимым, но не явным (фигура трубящего всадника — на втором плане) соучастником создания альбома. В. Поляков, характеризуя данную гравюру, замечает в ней визуальную имитацию момента зарождения слова, «вернее, то состояние “предзвука”, которое предшествует поэтическому творчеству» [Поляков, 1998, 67—68]. Такое прочтение, по мнению автора, следует в первую очередь из образа центральной фигуры — поэта, стоящего на первом плане сферически изогнутого пространства с молитвенно сложенными руками. Созданию этого впечатления, по замечанию В. Полякова, помогает и фигура трубящего всадника в левой части листа. Согласимся с мыслью исследователя, но идею о зарождении звучания гравюры заглавного листа можно трактовать здесь и с несколько иным акцентом. Нам кажется, что не поэт, а трубящий всадник на втором плане оказывается смысловым началом гравюры и всего цикла, предлагая отгадку замысла и названия альбома. Музыка пропитывает всю его структуру и ощущается то в чередовании различных по настроению изображений, то в особой звучности фона гравюр. Черный цвет страниц не только создает драматическое настроение [см. об этом: Поляков, 1998, 68], он исполняет свою «музыкальную» партию в ансамбле всего альбома.

Вспомним, что черный цвет для Кандинского ассоциировался с безмолвием, в музыкальном смысле — с полной заключительной паузой. «С внешней стороны черный цвет является наиболее беззвучной краской, на фоне которой всякая другая краска, даже меньше всего звучащая, звучит поэтому и сильнее и точнее» [Кандинский, 2001, 96]. Черный фон в музыкальном плане являлся одновременно смысловым аккомпанементом — предвосхищением для графических образов каждой страницы, своеобразным первоэлементом зарождения из паузы-молчания поэтического и звукового образа и средством усиления звучания того же черного цвета в гравюре. Интересно заметить, что в сценических экспериментах Кандинского 1908—1914гг. можно найти подобное сопоставление черного с беззвучием. Например, возникающая темнота на сцене (в параллель черному цвету на холсте или графическом листе) нередко сопровождалась тишиной, молчанием (в музыкальном смысле — незвучанием, паузой). Так, в пьесе «Волшебное крыло» (1908—1909) находим сценографическое замечание автора: «Тишина и темно», в «Желтом звуке»: «По окончании хора общая пауза, то есть на сцене нет ни движения, ни звука. Темнота…», в сценической композиции «Фиолетовое» (1914 — 1926) встречаем: «Музыка умолкает. Картина остается без движения… Постепенная темнота» [Kandinsky, 1998, 35, 59, 257]. Таким образом, черное выделяло и подчеркивало черное. Единство и противоречие цвета было двояко представлено на каждом листе в качестве фона— аккомпанемента и в качестве образа — звучания. В целом этот альбом можно рассматривать как попытку воплощения музыкальной идеи звучания, где длительность, время сообщались чередованием работ, в то время как каждый лист представлял собой отдельное звучание или звук мелодии всего альбома.

О том, что со временем художника не покинула идея поиска адекватности визуального искусства с музыкальным звучанием и даже волновала его с новой силой, мы узнаем из истории создания поэтического сборника «Звуки»— «маленького примера синтетической работы», по словам самого мастера. Любопытно, что первоначально Кандинский задумывал издание не поэтического сборника, а альбома гравюр, в котором присутствие музыки должно было ощущаться уже более конкретно 2 . Художник планировал включить в альбом специально написанные для этого проекта музыкальные пьесы композитора Ф. А. Гартмана, с которым он познакомился в 1908 г. Вероятно, Кандинский хотел на этот раз добиться реального, а не мыслимого сопоставления и соединения на страницах своего альбома музыки и изобразительного образа. По каким-то причинам проект не осуществился в этом первоначальном варианте. Подготовленный к изданию Издебским в 1911 г., но не вышедший в печать сборник был издан в Германии в 1913 г. Музыкальных пьес в нем не было, их заменили стихи. За время работы над воплощением замысла художник отошел от первоначального варианта и стал искать новые формы, позволяющие иначе выразить идею звучания изобразительного образа — не конкретно, с помощью реальных музыкальных примеров, и не дублированием средствами нескольких видов искусств основной идеи. Мастер обратился к более сложным уровням взаимодействия изобразительности и звучания. Он использовал заимствованный из музыки принцип контрапункта — своего рода несовпадение, которое бы выделяло главное. У Кандинского, применительно к синтетическому искусству, этот принцип предлагал противопоставлять, сталкивать, вводить в диссонанс «участников» произведения, в отличие от традиционного («параллельного») течения их голосов.

В поэтическом сборнике «Звуки» «контрапункт» Кандинского входил во взаимодействие с приемами, близкими к новейшим достижениям атональной музыки. Художник всегда был внимателен к современным достижениям музыки, среди его друзей и единомышленников было немало музыкантов, а в 1911 г. состоялась его встреча с А. Шенбергом. Неподчинение отдельного слова общему смыслу напоминало расшатывание тональных устоев в музыке. Значение слова уходило на второй план, а на первый выходили его длительность и звучание как таковое. Заострялась самоценность отдельного слова или звука, характер его произношения, использовалось многократное повторение слова, что, по мысли художника, могло уводить к истокам его (слова) возникновения, его первопричинности. Это подобно звучанию отдельных звуков, не связанных мелодией в атональной музыке. В итоге, вступая в диалог с гравюрами, текст, слова рождали новые, необычные, но как всегда яркие синестезические образы и исполняли главную роль в создании синтетического произведения. Автор подчеркивал органичность появления данного варианта синтеза, объясняя его появление преобладанием не расчета, а интуитивного творческого озарения: «Книга называется “Звуки”. Я всего лишь хотел дать звукам форму. Однако сформировались они сами. Это описание содержания, того, что внутри. Такова основа, почва, из которой вырастает множество явлений, отчасти самостоятельно, отчасти благодаря расчетливой руке садовника. Эта рука, тем не менее, не была холодной; она никогда не добивалась благоприятного часа силой: несмотря на все расчеты, час приходил сам и определял дальнейшее» [цит. по: Соколов, 1996, 5—6]. А в 1926г., в трактате «Точка и линия на плоскости» он скажет: «Для такого рода стихов необходимо изыскать собственную нотную систему, которая бы фиксировала звуковысотную линию так же точно, как и в музыке» [Кандинский, 2001, 293].

Обратимся к самой поэзии. Звуковые характеристики в альбоме весьма разнообразны. Это различные произносимые героями слова, шумы, звучания музыкальных инструментов. Они участвуют в создании воображаемой картины, которая представляется нам то в движении и во времени, то застывшей и неподвижной. Каждое стихотворение — маленькая инсценировка абстрактной сценической композиции, которая осуществляется при чтении в воображении читателя. Несмотря на очевидное литературное дарование автора, эти «инсценировки» все же созданы в первую очередь художником, а не поэтом. С помощью слова, как с помощью кисти и красок, Кандинскому удается быть единственным творцом синтетического произведения без участия композитора, актеров и всего остального, сопутствующего постановке спектакля. Он воспроизводит в стихах то, что пытается найти в этот период и в живописи, и на реальной сцене. Вспомним, что работа над «Звуками» проходила параллельно с работой над сценической композицией «Желтый звук». При этом мастер выстраивает сложную полифоническую игру всех составляющих синтетического образа: происходит синестезическое сочетание звука и цвета, а также категорий пространства, времени, веса, объема, психологических характеристик. Например: «Звон застрял в воздухе, как ложка в каше» или «Твои слова не дойдут до меня. Вот они повисли как мокрые тряпки на кустах» (стихотворение «Весна»). В стихотворении «Видеть» встречаем: «тонкое свистело», «по всем концам грохнуло». Заканчивается стихотворение также вполне «слышимым» словом — «треснуло». Параллельно в этом стихотворении сопоставляются визуальные образы: Синее (поднималось и падало) с Острым и Тонким. На смену Толстокоричневому приходит красный цвет платка (на лице), белые скачки растворяются в Мутном. В стихотворении «Пейзаж» противопоставляются противоположные по значению звуковые образы, образуя внутренний контрапункт: «И большое молчание — громкая речь», а в первой фразе стихотворения «Весна» — «Молчи, пестрый человек»— противопоставляется незвучание (Молчи) с цветовым многоголосием (пестрый человек). В стихотворении «Фагот» звучание музыкального инструмента не только передает общее настроение произведения, но и рождает синестезический образ длящегося во времени звука, от характера которого постепенно меняется цветовое пространство: «Вследствие тягучих, растянутых, несколько невыразительных, безучастных, долго, долго из глубины двигающихся в пустоте звуков фагота все делалось постепенно зеленым. Сначала темно и грязновато. Потом все светлее, холоднее, ядовитее, еще светлее, еще холоднее, еще ядовитее» [цит. по: Соколов, 1911, 18].

Наконец, в стихотворении «Вечер» звуки становятся не только слышимыми, но и осязаемыми, видимыми, движущимися в пространстве:

«Издали, через дверные щели и через жесткое дерево и через жесткий камень входят ко мне в комнату звуки. Тут они и говорят со мной. Они говорят что-то навязчиво и с напором.

И далее:

Звуки входят, падают и спотыкаются.

И с колокольни падают звуки, как толстые, лопающиеся нахальные комья» [цит. по: Соколов, 1911, 17].

Итак, опыт ранних графических и поэтических замыслов Кандинского явился практической попыткой постижения им цветозвуковой образности, и опыт этот сначала укладывался в рамки эстетических поисков символизма и модерна и отталкивался от желания художника соединить изобразительный образ со звучанием, музыкой. В результате этих опытов художник приходит к мысли о том, что не дублирование одного искусства другим и не только одно привлечение ассоциативного ряда может привнести в изобразительное искусство выразительную силу музыки. Кандинский использует силу противопоставления, смешения различных элементов в одном произведении, опираясь на принципы музыкальной гармонии, и совершает необходимый поворот к абстракции. Музыка на правах камертона и некоего правила высшей гармонии помогала найти ему наиболее подходящие приемы и способы воплощения своих идей как на холсте, так и в различных синтетических замыслах, помогала найти нужное решение, но не замещало самой сути художественного поиска.

Список литературы

Кандинский В. В. О духовном в искусстве. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001.

Кандинский В. В. Текст художника: (Ступени.). М., 1918.

Поляков В. Василий Кандинский и немецкая экспрессионистическая книга // Книги русского кубофутуризма. М., 1998.

РГАЛИ (Российский государственный архив литературы и искусства), ф. 2037, оп. 1, ед. хр. 126.

Соколов Б. М. «Кандинский. Звуки. 1911. Издание Салона Издебского»: История и замысел неосуществленного поэтического альбома // Лит. обозрение. 1996. № 4. С. 6.

Халь-Кох Е. А. Заметки о поэзии и драматургии Кандинского // Многогранный мир Кандинского. М ., 1998.

Kandinsky. Du Theatre / Ed. Jessica Boissel.Paris, 1998.

Примечания

1Определения «монументальное искусство» и «синтетическое искусство» как тождественные термины В. Кандинский употреблял для обозначения своего варианта концепции Gesamtkunstwerk. В ранних теоретических работах Кандинский чаще использовал первое определение. В 1920-е гг. он стал пользоваться и вторым, как наиболее подходящим для выражения сути произведений, созданных в этой области. Изменение термина сам художник объяснял в статье «О методе работ по синтетическому искусству» [РГАЛИ, ф. 2740, оп. 1, ед. хр. 198].

2Работа над этим проектом проходила, вероятнее всего, в 1907—1909 гг. Название альбома точно не известно. Б. М. Соколов высказывает мысль о том, что упоминание В. Кандинского о его работе над «музыкальным альбомом» могло относиться именно к этому замыслу [см.: Соколов, 1996, 6]. В. Поляков, упоминая этот альбом, именует его как «Музыка» [см.: Поляков, 1998, 71].