Смекни!
smekni.com

Искусство эпохи Возрождения в Италии (стр. 3 из 7)

Донато ди Никколо ди Бетто Барди, которого называли Донателло (около 1386—1466), родился во Флоренции в семье чесальщика шерсти. Он работал во Флоренции, Сиене, Риме, Падуе. Однако огром­ная слава не изменила его простого образа жизни. Рассказывали, что бескорыстный Донателло вешал кошелёк с деньгами у двери своеймастерской, и его друзья и ученики брали из кошелька столько, сколько им было нужно.

С одной стороны, Донателло жаждал в искусстве жизненной прав­ды. С другой, он придавал своим работам черты возвышенной геро­ики. Эти качества проявились уже в ранних работах мастера — статуях святых, предназначенных для на­ружных ниш фасадов церкви Ор Сан-Микеле во Флоренции, и ветхо­заветных пророков флорентийской кампанилы. Статуи находились в нишах, но они сразу привлекали внимание суровой выразительнос­тью и внутренней силой образов. Особенно известен «Святой Геор­гий» (1416 г.) — юноша-воин со щи­том в руке. У него сосредоточенный, глубокий взгляд; он прочно стоит на земле, широко расставив ноги. В статуях пророков Донателло осо­бенно подчёркивал их характерные черты, подчас грубоватые, непри­крашенные, даже уродливые, но жи­вые и естественные. У Донателло пророки Иеремия и Аввакум — цельные и духовно богатые натуры. Их крепкие фигуры скрыты тяжёлыми складками плащей. Жизнь избороз­дила глубокими морщинами по­блёкшее лицо Аввакума, он совсем облысел, за что его во Флоренции и прозвали Цукконе (Тыква).

В 1430 г. Донателло создал «Дави­да» — первую обнажённую статую в итальянской скульптуре Возрожде­ния. Статуя предназначалась для фонтана во внутреннем дворе па­лаццо Медичи. Библейский пастух, победитель великана Голиафа, — один из излюбленных образов Ре­нессанса. Изображая его юноше­ское тело, Донателло, несомненно, исходил из античных образцов, но переработал их в духе своего време­ни. Задумчивый и спокойный Давид в пастушьей шляпе, затеняющей его лицо, попирает ногой голову Голи­афа и словно не сознаёт ещё совер­шённого им подвига.

Поездка в Рим вместе с Брунеллески чрезвычайно расширила ху­дожественные возможности Дона­телло, его творчество обогатилось новыми образами и приёмами, в ко­торых сказалось влияние античности. В творчестве мастера наступил новый период. В 1433 г. он завершил мра­морную кафедру флорентийского со­бора. Всё поле кафедры занимает ликующий хоровод пляшущих путти — нечто вроде античных амуров и одновременно средневековых анге­лов в виде обнажённых мальчиков, иногда крылатых, изображённых вдвижении. Это излюбленный мотив в скульптуре итальянского Возрожде­ния, распространившийся затем в искусстве XVII—XVIII вв.

Почти десять лет Донателло рабо­тал в Падуе, старом университет­ском городе, одном из центров гу­манистической культуры, родине глубоко почитаемого в Католиче­ской Церкви Святого Антония Падуанского. Для городского собора, посвящённого Святому Антонию, До­нателло выполнил в 1446—1450 гг. огромный скульптурный алтарь со множеством статуй и рельефов. Цен­тральное место под балдахином за­нимала статуя Мадонны с Младенцем,но обеим сторонам которой распо­лагалось шесть статуй святых. В кон­це XVI в. алтарь был разобран. До на­ших дней сохранилась только его часть, и сейчас трудно себе предста­вить, как он выглядел первоначально.

Четыре дошедших до нас алтар­ных рельефа, изображающие чудес­ные деяния Святого Антония, позво­ляют оценить необычные приёмы, использованные мастером. Это тип плоского, как бы сплющенного рельефа. Многолюдные сцены пред­ставлены в едином движении в ре­альной жизненной обстановке. Фо­ном им служат огромные городские постройки и аркады. Благодаря пе­редаче перспективы возникает впе­чатление глубины пространства, как в живописных произведениях.

Одновременно Донателло вы­полнил в Падуе конную статую кон­дотьера Эразмо де Нарни, урожен­ца Падуи, находившегося на службе у Венецианской республики. Италь­янцы прозвали его Гаттамелатой (Хитрой Кошкой). Это один из пер­вых ренессансных конных мону­ментов. Спокойное достоинство разлито во всём облике Гаттамелаты, одетого в римские доспехи, с обнажённой на римский манер го­ловой, которая является великолепным образцом портретного искусства. Почти восьмиметровая статуя на высоком пьедестале одинаково выразительна со всех сторон. Монумент поставлен параллельно фасаду собора Сант-Антонио, что позволяет видеть его ли­бо на фоне голубого неба, либо в эффектном сопоставлении с мощ­ными формами куполов.

В последние проведённые во Флоренции годы Донателло пережи­вал душевный кризис, его образы становились всё более драматич­ными. Он создал сложную и вырази­тельную группу «Юдифь и Олоферн» (1456-1457гг.); статую «Мария Магдалина» (1454-1455 гг.) в виде дряхлой старухи, измождён­ной отшельницы в звериной шкуре - трагические по настроению релье­фы для церкви Сан-Лоренцо, завер­шенные уже его учениками.

Среди крупнейших скульпторов первой половины XV в. нельзя обой­ти вниманием Якопо делла Кверча (1374—1438) — старшего современ­ника Гиберти и Донателло. Его твор­чество, богатое многими открытия­ми, стояло как бы в стороне от общего пути, по которому развива­лось искусство Ренессанса. Уроже­нец города Сиены, Кверча работал в Лукке. Там в городском соборе нахо­дится выполненное этим мастером редкое по красоте надгробие юной Иларии дель Карето. В 1408 — 1419 гг. Кверча создал скульптуры для монументального фонтана Фон­те Гайя на площади Кампо в Сиене. Затем мастер жил в Болонье, где его главным произведением стали рель­ефы для портала церкви Сан-Петро-нио (1425—1438 гг.). Выполненные из тёмно-серого твёрдого местного камня, они отличаются мощной мо­нументальностью, предвосхищая об­разы Микеланджело.

Второе поколение флорентий­ских скульпторов тяготело к более лирическому, умиротворённому, светскому искусству. Ведущая роль в нём принадлежала семье скульпто­ров делла Роббиа. Глава семьи Лукка делла Роббиа (1399 или 1400— 1482), современник Брунеллески и Донателло, прославился примене­нием глазурной техники в круглой скульптуре и рельефе, часто сочетая их с архитектурой. Техника глазури (майолики), известная с глубокой древности народам Передней Азии, была в Средние века завезена на Пи­ренейский полуостров и остров Майорку, почему и получила своё название, а затем широко распро­странилась в Италии. Лукка делла Роббиа создавал медальоны с рель­ефами на густо-синем фоне для зданий и алтарей, гирлянды из цве­тов и плодов, майоликовые бюсты Мадонны, Христа, Иоанна Крести­теля. Жизнерадостное, нарядное, доброе искусство этого мастера получило заслуженное признание современников. Большого совер­шенства в технике майолики достиг также его племянник Андреа делла Роббиа (1435—1525).

Живопись

Огромная роль, которую в архитек­туре раннего Возрождения сыграл Брунеллески, а в скульптуре — Дона­телло, в живописи принадлежала Мазаччо. Брунеллески и Донателло переживали творческий расцвет, ко­гда родился Мазаччо. По словам Вазари, «Мазаччо стремился изобра­жать фигуры с большой живостью ивеличайшей непосредственностью наподобие действительности».

Мазаччо умер молодым, не до­жив до 27 лет, и всё же успел сделать в живописи столько нового, сколь­ко иному мастеру не удавалось за всю жизнь.

Томмазо ди Джованни ди Симо­не Кассаи, прозванный Мазаччо (1401 — 1428), родился в местечке Сан-Вальдарно близ Флоренции, ку­да он юношей уехал учиться живописи.Существовало предположе­ние, что его учителем был Мазолино де Паникале, с которым он затем со­трудничал; сейчас оно отвергнуто исследователями. Мазаччо работал во Флоренции, Пизе и Риме.

Классическим образцом алтар­ной композиции стала его «Троица» (1427—1428), созданная для церкви Санта-Мария Новелла во Флорен­ции. Фреска выполнена на стене, уходящей в глубину капеллы, кото­рая построена в форме ренессансной арочной ниши. На росписи представлены распятие, фигуры Ма­рии и Иоанна Крестителя. Их осеня­ет образ Бога-Отца. На переднем плане фрески запечатлены колено­преклонённые заказчики, как бы находящиеся в самом помещении церкви. Расположенное в нижнейчасти фрески изображение саркофага, на котором лежит скелет Ада­ма. Надпись над саркофагом содержит традиционное средневековое изречение: «Я был таким когда-то, как вы, и вы будете такими, как я».

До 50-х гг. XX в. это произведе­ние Мазаччо в глазах любителей искусства и учёных отступало на второй план перед его знаменитым циклом росписей капеллы Бранкаччи. После того как в 1952 г. фреска была перенесена на прежнее место в храме, промыта, отреставрирована, когда была обнаружена её ниж­няя часть с саркофагом, «Троица» привлекла к себе пристальное вни­мание исследователей и любителей искусства. Творение Мазаччо заме­чательно во всех отношениях. Вели­чавая отрешённость образов сочетается здесь с не виданной до тех пор реальностью пространства и архитектуры, с объёмностью фигур,выразительной портретной характе­ристикой лиц заказчиков и с удиви­тельным по силе сдержанного чув­ства образом Богоматери.

В те же годы Мазаччо (в содруже­стве с Мазолино) создал в церквиСанта-Мария дель Кармине росписи капеллы Бранкаччи, названные так по имени богатого флорентийского заказчика.