Начальный этап маньеризма, представленный творчеством Росси Фьорентино, вскоре сменился другим, на котором антиклассическая направленность и преобладание субъективных эмоций уже не столь очевидны, хотя здесь по-прежнему нет и следа гармоничной уравновешенности Высокого Возрождения. В «Автопортрете» Пармиджанино (1503—1540) мы не обнаружим никаких признаков душевного разлада. Облик художника, проступающий сквозь тончайшую, в стиле Леонардо, дымку- «сфумато», говорит о безмятежном спокойствии и благополучии. Даже искажения носят здесь не произвольный, а объективный характер и вызваны тем, что Пармиджанино стремится абсолютно точно передать собственное отражение, глядясь в выпуклое зеркало. Чем же привлек его прием зеркального отражения? В прежние времена художники, использовавшие зеркало в качестве вспомогательного средства, всегда «фильтровали», корректировали получаемые искажения, а в противном случае, наряду с искаженным отражением в зеркале, зрителю давали возможность увидеть те же предметы или сцену в их, так сказать, нормальном, прямом воспроизведении. Но Пармиджанино превращает в «зеркало» саму картину. Он даже использует для этого специально изготовленную выпуклую доску. Быть может, художник хотел тем самым утвердить мысль, что не существует какой-то одной, раз и навсегда данной, «правильной» реальности и что искажения — вещь такая же естественная, как и привычный, нормальный облик всего, что нас окружает?
Очень скоро, однако, на смену его холодной научной объективности пришло нечто прямо противоположное. Биограф художника Джордже Вазари рассказывает, что к концу своей короткой жизни (он умер в возрасте тридцати семи лет) Пармиджанино был совершенно одержим алхимией и превратился в человека «бородатого, с волосами длинными и всклокоченными, почти дикого». Несомненное свидетельство болезненного воображения — самая известная картина Пармиджанино, «Мадонна с длинной шеей», которую он создал у себя на родине, в Парме, куда вернулся после нескольких лет пребывания в Риме. Изящные ритмы рафаэлевских полотен оставили глубокий след в душе художника, но что касается фигур, то тут Пармиджанино разработал совершенно новый тип, в котором не сразу угадываются прообразы, рожденные гением Рафаэля. Неестественно удлиненные фигуры, с гладкой, как слоновая кость, кожей и изысканной томностью движений воплощают идеал красоты, столь же далекий от реальности, как, скажем, изображения византийских святых. Задний план также в высшей степени условен: достаточно взглянуть на гигантскую (и при этом явно бесполезную) колонну позади крохотной фигурки пророка. По-видимому, Пармиджанино сознательно внушает нам мысль о том, что к его картине — в целом и в частностях — нельзя подходить с обыденными мерками житейского опыта. Здесь-то мы как раз и видим тот самый «искусственный» стиль, который породил термин «маньеризм». «Мадонна с длинной шеей» — это мечта о неземном совершенстве, и холодная изысканность этой фантазии поражает наше воображение не меньше, чем накал страстей в «Снятии с креста» Россо Фьорентино.
Изысканные произведения итальянских маньеристов были ориентированы на зрителя с развитым и даже изощренным вкусом, и главными их поклонниками и ценителями стали представители высшей знати — среди них великий герцог Тосканский и король Франции,— благодаря чему маньеризм очень скоро распространился по всей Европе. Маньеристами было создано немало замечательных портретов. Один из них — «Портрет Элеаноры Толедской», жены Козимо I Медичи, написанный его придворным художником Аньоло Бронзнно (1503—1572). На первый план здесь выступает не столько человеческая индивидуальность портретируемой, сколько ее сословная принадлежность, привилегированное положение в обществе. Неподвижно застывшая фигура, нарочито отчужденная от нас своим роскошным, богато расшитым платьем, скорее напоминает нам «Мадонну» Пармиджанино (сравните кисти рук на обеих картинах), чем живую женщину из плоти и крови.
В Венеции маньеризм появился лишь в середине века, органично слившись с уже развивавшимся здесь фантастическим, ирреальным направлением живописи, отпечаток которого несет на себе позднее творчество Тициана.
Его виднейший представитель Джакомо Тинторетто (1518—1594) отличался неистощимой энергией и изобретательностью — его искусство вобрало в себя все характерные черты маньеризма, как «антиклассического», так и «изысканного». Правда, сам он говорил, что желал бы сочетать пластичность Микеланджело с живописностью Тициана, но в действительности его отношение к творчеству обоих упомянутых мастеров было не менее своеобразным, чем отношение Пармиджанино к творчеству Рафаэля. Последняя значительная работа Тинторетто, «Тайная Вечеря» — одновременно и самая наглядная иллюстрация его творческого метода. В этом полотне художник последовательно отходит от классической системы ценностей, которая лежала в основе одноименного шедевра Леонардо, созданного столетием раньше. Да, в центре композиции, по-прежнему Иисус Христос, но длинный стол расположен теперь под острым углом к плоскости картины, и потому, в соответствии с законами перспективы, фигура Христа на среднем плане дана в уменьшенном масштабе и, если бы не светящийся нимб, нам, пожалуй, не сразу удалось бы его опознать. Тинторетто положил немало усилий на то, чтобы придать евангельской сцене как можно более повседневный характер и для этого ввел в композицию многочисленный фигуры слуг, различные сосуды, блюда и чаши с питьем и снедью, домашних животных. В верхней части картины мы видим также и посланников небес, которые с двух сторон устремляются к Христу, раздающему ученикам хлеб и вино — символы Его плоти и крови. Чад от горящей масляной лампы расходится клубами, сквозь которые — о, чудо! — проступают очертания парящих ангелов. И кажется, будто стерлась грань между здешним и горним миром, а вся сцена предстает как величественное видение, где каждой детали, словно инструменту в оркестре, отведена своя партия. Художник движим здесь стремлением воплотить в зримых образах чудо Св. Евхаристии (Причащения) — пресуществления земной пищи в небесную,— таинства, которому в католическом учении отводилось центральное место (напомним, что в ходе Контрреформации католической церкви во многом удалось вернуть себе былое влияние). Тинторетто лишь беглым намеком указывает на психологическую драму, связанную с предательством Иуды, в то время как для Леонардо она имела первостепенное значение. Иуда сидит у ближнего к зрителю края стола, словно в некотором отчуждении от других участников Трапезы, но в целом ему отводится столь незначительная роль, что его можно принять за одного из многочисленных слуг.
Последний — и ныне самый знаменитый среди маньеристов — художник Доменико Теотокопули (1541—1614), прозванный Эль Греко, также некоторое время был представителем венецианской школы.
Самая впечатляющая по размерам и по силе воздействия из все значительных работ Эль Греко и единственная созданная им не для частного храма — это «Погребение графа Оргаса». Она и по сей день украшает церковь Санто-Томе в Толедо Согласно пожеланиям заказчиков, художник должен был решить картину в духе традиционной христианской идеи о необходимости творить добро для спасения души и при этом подчеркнуть роль святых — заступников перед Всевышним. На огромном полотне прославляется добродетельность и набожность усопшего средневекового вельможи, пожертвовавшего при жизни церкви Санто-Томе несметные богатства, за что после кончины он был щедро вознагражден - святые Стефан и Августин чудесным образом явились на его погребение и собственноручно предали его тело земле Похороны графа Оргаса состоялись в 1323 году, но Эль Греко показывает это событие как если бы он был его очевидцем, и среди присутствующих мы видим его современников — представителей толедской знати и духовенства. Художник демонстрирует здесь такое мастерство в передаче цвета и фактуры различных материалов, такое великолепие одежд и доспехов, что ему мог бы позавидовать и сам Тициан.
Образы, рожденные воображением Эль Греко, наделены некоей бестелесной одухотворенностью, и в этом их главное отличие от характерных для периода Контрреформации изображений святых с их физической убедительностью, почти осязаемостью. Каждое его творение дышит особым, только ему присущим религиозным чувством, которое ощущается как состояние нервной экзальтации, сопровождающейся рождением ирреальной фантазии. Мистицизм Эль Греко по своей сути весьма близок «Духовным упражнениям» Св. Игнатия Лойолы, испанского монаха, основателя ордена иезуитов (1534), возглавившего после Тридентского собора 1545 года движение Контрреформации. Св. Игнатий стремился, в частности, найти такие средства и способы, с помощью которых религиозные видения являлись бы верующим как истинно реальные, во всех подробностях созерцаемой сцены. Для обретения подобного мистического опыта необходима не только истовая вера, но и глубокая, сосредоточенная, изнурительная внутренняя работа. Это внешне невидимое усилие и наполняет образы Эль Греко тем драматическим напряжением, которое всегда сопутствует возвышенным порывам человеческого духа.