регистрация / вход

Первобытое искусство

Первобытное искусство. Поиски начала — едва ли не самые труд­ные поиски, в которые пускается пытливый человеческий ум. Любое явление когда-то и что-то началось, зародилось, возникло – это кажется нам очевидным. Но, шаг за шагом добираясь до его истоков, исследователь находит бесконечную цепь превращений, пе­реходов из одного состояния в другое.

Первобытное искусство.

Поиски начала — едва ли не самые труд­ные поиски, в которые пускается пытливый человеческий ум. Любое явление когда-то и что-то началось, зародилось, возникло – это кажется нам очевидным. Но, шаг за шагом добираясь до его истоков, исследователь находит бесконечную цепь превращений, пе­реходов из одного состояния в другое. Ока­зывается, что всякое начало относительно, оно само является следствием долгого предествующего развития, звеном бесконечной эволюции. Не только происхождение жизни на земле и человеческого рода не мыслится как единовременный акт «творения» или по­явления, но и происхождение собственно че­ловеческих институтов, таких, как семья, собственность, государство, — также итог длительного процесса, звено в цепи превра­щений.

То же можно сказать и об искусстве. Когда, где и почему оно «началось» — точный и простой ответ невозможен. Оно не началось в строго определенный исторический мо­мент — оно постепенно вырастало из неис­кусства, формировалось и видоизменялось вместе с создающим его человеком. В изучении его древнейших форм историки изобразительного искусства находятся в бо­лее благоприятном положении, чем историки искусства слова, музыки и театра. Послед­ние могут судить о первобытных песнях и зрелищах только по косвенным данным, по аналогии с творчеством ныне живущих на­родов, задержавшихся вплоть до XIX и даже XX века на стадии первобытно-общинного строя. Эти аналогии приблизительны: каким бы ни был архаическим общественный строй народов, оттесненных с магистрального пути истории, все же протекшие тысячелетия не могли оставаться для них неподвижным вре­менем без развития. Время само есть дви­жение и развитие. И современное (то есть от­носящееся к последним двум столетиям) искусство коренных австралийцев или афри­канцев все же совсем иное, чем у людей каменного века. Это можно сказать с уверенностью, потому что вещественные, изобразительные памятники доисто­рических эпох сохранились.

Еще в начале прошлого столетия их совсем не знали. Примерно с середины XIX века началась серия открытий, ставших возможными благодаря развитию научной археологии. Чуть не во всех концах земли были обнаружены и раскрыты очаги материальной культуры незапамятных времен: стоянки пещерного человека, его каменные и костяные орудия труда и охоты — копья, палицы, дротики, рубила, иглы, скребки. И во многих стоянках найдены предметы, которые мы не можем назвать иначе, как художественными произведениями. Си­луэты зверей, узоры и загадочные знаки, вырезанные на кусках оленьих рогов, на костяных пластинках и каменных плитах. Странные человеческие фигурки из камня и кости. Большие скульптуры животных. Рисунки, резьба и рельефы на скалах. В потайных скалистых пещерах, куда археологи проникали с тру­дом, ощупью, иногда вплавь — через подземные реки, им случалось обнаруживать целые «музеи» первобытной живописи и скульптуры Каменные изваяния срастаются там с массивом скалы: какой-нибудь выступ скалы, уже отчасти напоминающий тело зверя, его голову или хребет, обтесан и доведен до полного сходства с кабаном или медведем. Есть и скульптуры из глины, причем на них запечатлелись следы ударов копьем. В пещере Монтеспан (во Франции) открыли «изранен­ную» глиняную фигуру медведя без головы; у ног этой статуи лежал череп настоящего медведя. Очевидно, к ней приставляли окровавлен­ную голову убитого зверя. На стенах и потолках пещер — многочисленные изображения, большие и маленькие, частью вырезанные, а частью исполненные минеральными красками. Это тоже почти сплошь изображения животных — олени, бизоны, кабаны, дикие ко­ни; среди них и такие, которые ныне на земле уже не водятся — длинношерстые мамонты, саблезубые тигры. Лишь изредка попада­ются абрисы человеческих фигур и голов, вернее, ритуальных масок. Только позднее, уже в эпоху неолита (нового каменного века), стали изображать сцены из жизни первобытного племени — охоты, сраже­ния, пляски и какие-то мало понятные обряды. Такие композиции приблизительно датируются (большой точности здесь быть не может) VI—IV тысячелетиями до н. э. А самые ранние изображения, где пре­обладают «портреты» зверей, относятся к верхнему палеолиту (древ­нему каменному веку), то есть были созданы сорок-двадцать тысяч лет тому назад.

Подобные памятники не сконцентрированы где-нибудь в одном месте, а широко разбросаны по лицу нашей планеты. Их находили в Испа­нии (знаменитые пещеры Альтамиры, которые один исследователь шутя назвал «первобытной Сикстинской капеллой»), во Франции (пе­щеры фон де Гом, Монтеспан и др.), в Сибири, на Дону (Костенки), в Италии, Англии, Германии, в Алжире. Вплоть до недавно открытых и произведших сенсацию во всем мире гигантских многоцветных роспи­сей горного плато Тассили в Сахаре, среди песков пустыни. Можно думать, что еще много находок предстоит впереди. По данным современной науки, человек верхнего палеолита являл собой «homo sapiens» — то есть по своей физической консти­туции был вполне подобен современному человеку. Он владел чле­нораздельной речью и умел выделывать довольно сложные орудия из камня, кости, дерева и рога. Родовые коллективы жили охотой на крупного зверя. Роды начинали объединяться в племена, где возникал матриархальный уклад.

Казалось бы, у этого примитивного человеческого общества, которое даже еще не возделывало землю и не приручало животных, не должно бы быть никакого искусства. Между тем оно было — доказа­тельства налицо. Значит, искусство, во всяком случае, — один из са­мых древних атрибутов человеческого существования. Оно старше, чем государство и собственность, старше всех тех сложных взаимоотноше­ний и чувств, в том числе чувства личности, индивидуальности, которые складывались позже, в развитом и расчлененном человеческом коллективе; оно старше земледелия, скотоводства и обработки метал­лов. Но тогда это искусство было, вероятно, до крайности примитив­ным? Не видя его и рассуждая отвлеченно, мы могли бы предполо­жить, что это были беспомощные каракули, вроде каракулей двух­летнего ребенка. Так ли это на самом деле?

Вот рисунок на потолке Альтамирской пещеры - одно из изображе­ний бизона. Он относится к так называемому мадленскому периоду, то есть к концу эпохи верхнего палеолита, ему не менее двадцати тысяч лет. Экономными, смелыми, уверенными штрихами, в сочетании с большими пятнами краски, передана монолитная, мощная фигура зверя, с удивительно точным ощущением его анатомии и пропорций. Изображение не только контурное, но и объемное: как осязателен крутой хребет бизона и все выпуклости его массивного тела. Рисунок полон жизни, в нем чувствуется трепет напрягающихся мускулов, упругость коротких крепких ног, ощущается готовность зверя ринуть­ся вперед, наклонив голову, выставив рога и исподлобья глядя нали­тыми кровью глазами. Рисующий, вероятно, живо воссоздавал в сво­ем воображении тяжелый бег бизона сквозь чащу, его бешеный рев и воинственные крики преследующей его толпы охотников. Нет, это не элементарный рисунок. Его «реалистическому мастерст­ву» мог бы позавидовать современный художник-анималист. Предположение о «детских каракулях» первобытного человека ре­шительно не подтверждается. В конце концов, это не должно нас удивлять. Ведь в пределах своего образа жизни, своих занятий, свое­го кругозора первобытный человек должен был быть великим масте­ром — иначе как бы он смог выстоять в условиях жесточайшей борь­бы за существование, окруженный враждебными силами природы, слабый, без когтей и клыков, почти безоружный? Некоторые спо­собности, именно те, которые нужны были ему в борьбе за жизнь, должны были развиться у него до самого изощренного умения. О ты­сячах вещей, сейчас доступных любому ребенку, он не имел никакого представления, тысячи способностей были у него совершенно не раз­виты, зато те, которые были тогда жизненно необходимы,— развиты намного лучше, чем у современного цивилизованного человека. Разве современный человек смог бы охотиться на свирепого носорога или мамонта с помощью кремневого копья? Разве современный человек обладает таким знанием, таким чутьем лесной, дикой, звериной жизни, такой ориентацией среди шорохов, следов, запахов леса? Навыками, жизненно необходимыми человеку каменного века, были и навыки ручного труда — искусных манипуляций руки. Если при­смотреться к орудиям труда пещерного жителя, хотя бы к его ко­стяным иглам, то видно, какая это была утонченная и искусная ра­бота: голыми руками, с помощью кремневых скребков, выточить тонкую, крепкую заостренную иглу, да еще проделать в ней ушко.

Рука такого мастера была уже поистине мудрой: она прошла вели­кую школу труда.

Необходима была и острая наблюдательность, развитая, правда, в узком, определенном направлении,— во всем, что касалось повадок зверя. Зверь был источником жизни, средоточием помыслов, врагом и другом, жертвой и божеством.

Искусность руки и меткость глаза дали возможность создавать вели­колепные, мастерские изображения. Но сказать, что они ни в каком отношении не примитивны, было бы тоже неверно. Примитивность сказывается, например, в отсутствии чувства общей композиции, со­гласованности. На потолке Альтамирской пещеры нарисовано около двух десятков бизонов, лошадей и кабанов; каждое изображение в от­дельности превосходно, но как они расположены? В их соотношении между собой царит беспорядок и хаос: некоторые нарисованы вверх ногами, многие накладываются одно на другое. И никакого намека на «среду», «обстановку». Тут действительно возможна какая-то аналогия с рисунками маленького ребенка, которые он наносит вкривь и вкось и не пытается согласовать их с форматом листа. Видимо, само мышление первобытного человека, очень натренированное в од­ном отношении, беспомощно и примитивно в другом — в осознании связей. Он пристально вглядывается в отдельные явления, но не по­нимает их причинных связей и взаимозависимостей. А если не пони­мает, то и не видит—поэтому его композиционный дар еще в зачатке. Но главным образом примитивность сознания первобытного «худож­ника» проявляется в чрезвычайной ограниченности сферы его вни­мания. Он изображает только животных, и то только тех, на которых он охотится (или которые охотятся на него самого), то есть лишь то, с чем непосредственно связана его борьба за жизнь. А как он изо­бражает самого себя?

В искусстве палеолита изображений человека вообще сравнительно мало. Но все-таки они встречаются. В самых различных местах зем­ли найдены статуэтки женщин— «палеолитические Венеры», как их шутя называют. И в этих произведениях нам тоже бросается в глаза одновременно и мастерство и примитивность, только на этот раз при­митивность очевиднее. Мастерство — в том, как цельно и сильно по­чувствована пластика объемов тела: в этом смысле фигурки выра­зительны и, при своих малых размерах, даже монументальны. Но в них нет проблеска духовности. Нет даже лица — лицо не интересо­вало, вероятно, просто не осознавалось как предмет, достойный изо­бражения. «Палеолитическая Венера» с ее вздутым животом, громад­ными мешками грудей — сосуд плодородия, и ничего сверх этого. Она более животна, чем сами животные, как они изображаются в искус­стве палеолита. Любопытный парадокс этого искусства: отношение к человеку — преимущественно животное, в отношении к зверю — больше человечности. В изображении зверей уже заметно, как сквозь глубокую кору инстинктивных, элементарных чувств просвечивали и прорывались «разумные» эмоции существ, начинавших мыслить и чувствовать по-человечески. Тут не просто отношение к зверю как к добыче, источнику питания,— тут восхищение его силой, восторг перед ним, почтение к нему как покровителю рода и существу высшему. А как многозначительна, например, такая «жанровая» сцена, начертанная на скале в Алжире: слониха хоботом загораживает свое­го слоненка от нападения львицы. Здесь уже сочувствие, сопережи­вание, какая-то эмоциональная просветленность взгляда. Человек формировал свой духовный мир через познание и наблюдение внеш­ней природы, мира зверей, который он тогда понимал лучше, осозна­вал яснее, чем самого себя.

Но все же чем он руководился, создавая все эти произведения, ино­гда очень трудоемкие? Почему он тратил на них время и труд? Воз­можность их для нас объяснима, но в чем была их необходимость для самого человека?

Очевидно, это была необходимость в познании, в освоении мира. Она толкала человека к определенным действиям, которые он сам для себя объяснял как-то иначе, и конечно фантастично, потому что и все его представления о причинных связях были достаточно фанта­стическими. И познание и упражнение в охоте (вспомним глиняного медведя, пронзенного копьями) были для первобытных людей маги­ческим актом, священным и вместе с тем вполне утилитарным. Да­же именно потому священным, что они верили в его немедленный практический результат, в его прямое действенное влияние. Убивая глиняного зверя, верили, что таким способом овладеют его живым «двойником». Надевая на себя звериные маски и исполняя «танец буйволов», считали, что это послужит призывом и привлечет буйво­лов в их края. Изображая лошадь с отвисшим животом и налитыми сосцами, надеялись повлиять на плодородие лошадей. Это еще не было собственно религией, собственно искусством и соб­ственно познавательной деятельностью (как мы теперь их понимаем), во было первоначальным синкретическим единством всех этих форм сознания. Причем более всего походило все-таки на искусство — по характеру и результатам действий, по силе эмоций, по специфиче­скому чувству целесообразной и выразительной формы, которое в этом процессе вырабатывалось. Вероятно, можно в этом смысле ска­зать, что искусство старше религии и старше науки. Но оно моложе труда. Труд — отец всего человеческого, в том числе и искусства. Самые древние из найденных рисунков и скульптур относятся не к раннему детству человечества, а, скорее, к его отрочеству. Элементарные орудия труда (кремневые скребки) человек начал изготовлять, выделившись из первобытного стада,— то есть сотни тысяч лет тому назад. Сотни тысяч лет должны были пройти, чтобы рука и мозг созрели для творчества. Впрочем, и в этих примитивных орудиях, в этих обточенных оскол­ках камня, уже таилось будущее искусство, как дуб таится в желуде. Всякое более или менее развитое искусство есть одновременно и со­зидание («делание» чего-либо), и познание, и общение между людь­ми: этими своими гранями оно соприкасается и с производством, и с наукой, и с языком и другими средствами общения. Значит, про­изводство, делание (старейшая из этих функций) в возможности, в принципе содержит в себе зачатки искусства. По мере того как про­изводство орудий формировало интеллект человека и пробуждало в нем волю к познанию, он начинал создавать вещи, все более по­хожие на произведения искусства в нашем смысле. И эти «позна­вательные вещи» обособлялись от других, становились скульптурами и рисунками, какие мы находим в верхнем палеолите. Первоначаль­ный, слитный, синкретический комплекс разветвлялся, одной из его ветвей было искусство, хотя все еще очень тесно сращенное с зачат­ками других форм общественного сознания. Постепенно в нем кри­сталлизуется и третья функция — общение людей, все более сознаю­щих себя членами достаточно уже сложного коллектива. Она просту­пает более отчетливо в искусстве неолита, когда человеческое обще­ство становилось обществом земледельцев и скотоводов. В эту эпоху содержание искусства становится шире, разнообразнее, а в его формах происходят знаменательные перемены. Это был, конечно, прогресс, но прогресс противоречивый и двойственный: что-то очень важное приобреталось, зато что-то и утрачивалось — утрачивалась первозданная непосредственность видения, свойственная ис­кусству охотников. Выражаясь привычным нам языком,— искусство неолита более «условно», чем палеолитическое. В неолите преобла­дают не разрозненные изображения отдельных фигур, а связные ком­позиции и сцены, где человек наконец занимает подобающее ему главное место. Таких сцен много среди наскальных росписей в Афри­ке, в Испании. Их динамика и ритм иногда поразительны, захваты­вающи. Стрелки с луками настигают бегущего оленя; на другом рисунке они сражаются, стремительно мчась, припадая на колени, сплетаясь; на третьем — летят и кружатся танцующие фигуры. Но сами фигуры — это, собственно, знаки людей, а не люди: тощие чер­ные силуэтные фигурки, которые только благодаря своей неистовой подвижности создают впечатление жизни. В упоминавшихся роспи­сях в Сахаре много загадочных сцен ритуального характера: здесь фигурируют люди с шарообразными головами, напоминающими ска­фандры,— что дало повод исследователю назвать эти изображения «марсианскими». Какая-то чуждая, бесконечно далекая жизнь отра­зилась в этих росписях, почти не поддающаяся расшифровке. Они полны дикой и странной выразительности.

Есть и такие неолитические произведения, где полностью торжествует некая геометрическая схема — изображение-значок, изображение-иероглиф, изображение-орнамент, только отдаленно напоминающее человека или животное. Орнаментальный схематизм — оборотная сторона прогресса обобщающего мышления и видения. Животные, как правило, изображаются более реально, чем человек, но, во вся­ком случае, уже не встречаются столь живые, непосредственные «портреты», с таким чувством осязаемой формы, как альта мирские бизоны или «Олени, переходящие через реку» (резьба на куске кости из грота Лортэ, во Франции).

Может быть, схематизм усиливается как раз потому, что слабеет на­ивная вера в изображение как в «двойника», как в доподлинную ре­альность. И на первый план выдвигаются другие возможности, за­ложенные в изображении: возможности обозначения, сообщения на расстоянии, рассказа о событии. Чтобы рассказать — не обяза­тельно соблюдать большую точность и похожесть, достаточно изобразительного намека, достаточно показать предмет в немногих общих чертах. Здесь лежат истоки пиктографии — рисуночного письма. Схематизируя и обобщая видимые предметы, человек неолита делал огромный шаг вперед в развитии своего умения абстрагировать и осознавать общие принципы формообразования. Он составляет пред­ставление о прямоугольнике, круге, о симметрии, замечает повторяемость сходных форм в природе, структурные сходства между раз­ными предметами. Все это он применяет к тем вещам, которые из­готовляет сам. Он видит, например, что форма тела водоплавающей птицы очень удобна для конструкции ковша, которым черпают во­ду,— и делает ковш с головой лебедя (древний-древний мотив, заро­дившийся в каменном веке и до сих пор применяемый народными мастерами). Так развивается искусство, где утилитарная конструкция предмета, изображение и узор представляют нечто единое. Изобра­жение превращено в орнамент, орнамент — в изображение, и этот художественный оборотень, в свою очередь, выступает как нечто третье, как утилитарный предмет: сосуд-рыба, гребень-человек и т. д. Прикладное искусство такого рода зарождалось и в палеолитическую эпоху. Но в неолите оно развивается гораздо шире, а затем, в эпоху бронзы, на поздних стадиях первобытнообщинного строя, становится господствующей формой изобразительного творчества, почти совсем вытесняя «самостоятельные», не включенные в предметы обихода, жи­вопись и скульптуру. Последние получают новое могущественное раз­витие уже в эпоху цивилизации, в больших древних государствах.

ОТКРЫТЬ САМ ДОКУМЕНТ В НОВОМ ОКНЕ

ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ  [можно без регистрации]

Ваше имя:

Комментарий