План
1.Бертольд Брехт и его «эпический театр»
2. Образ мамаши Кураж
Литература
1.Бертольд Брехт и его «эпический театр»
Бертольт Брехт — крупнейший представитель немецкой литературы XX в., художник большого и многогранного таланта. Его перу принадлежат пьесы, стихи, новеллы. Он театральный деятель, режиссер и теоретик искусства социалистического реализма. Пьесы Брехта, подлинно новаторские по своему содержанию и по форме, обошли театры многих стран мира, и повсюду они находят признание у самых широких кругов зрителей.
Брехт родился в Аугсбурге, в богатой семье директора бумажной фабрики. Здесь он учился в гимназии, затем изучал медицину и естественные науки в Мюнхенском университете. Писать Брехт начал еще в гимназии. Начиная с 1914 г. в аугсбургской газете «Фольксвиле» стали появляться его стихи, рассказы, театральные рецензии.
В 1918 г. Брехт был призван в армию и около года служил санитаром в военном госпитале. В госпитале Брехт наслышался рассказов об ужасах войны и написал свои первые антивоенные стихи и песни. Он сам сочинял к ним простые мелодии и под гитару, отчетливо выговаривая слова, выступал в палатах перед ранеными. Среди этих произведений особенно выделялась «Баллада о мертвом солдате» осуждавшая германскую военщину, навязавшую трудящимся войну.
Когда в 1918 г. в Германии началась революция, Брехт принял в ней активное участие, хотя еще и не совсем ясно представлял себе ее цели и задачи. Он был избран членом Аугсбургского солдатского совета. Но самое большое впечатление на поэта произвела весть о пролетарской революции в России, об образовании первого в мире государства рабочих и крестьян.
Именно в этот период молодой поэт окончательно порвал со своей семьей, со своим классом и «вступил в ряды неимущих».
Итогом первого десятилетия поэтического творчества явился сборник стихов Брехта «Домашние проповеди» (1926). Для большей части стихотворений сборника характерна нарочитая грубость в изображении уродливой морали буржуазии, а также бесперспективность и пессимизм, вызванные поражением Ноябрьской революции 1918
Эти идейно-политические особенности ранней поэзии Брехта характерны и для его первых драматических произведений — «Ваал», «Барабаны в ночи» и др. Сила этих пьес — в искреннем презрении и осуждении буржуазного общества. Вспоминая об этих пьесах в зрелые годы, Брехт писал, что в них он «без сожаления показал, как великий потоп заполняет буржуазный мир».
В 1924 г. известный режиссер Макс Рейнгардт приглашает Брехта драматургом в свой театр в Берлине. Здесь Брехт сближается с прогрессивными писателями Ф. Вольфом, И. Бехером, с создателем рабочего революционного театра Э. Пискатором, актером Э. Бушем, композитором Г. Эйслером и другими близкими ему по духу деятелями искусства. В этой обстановке Брехт постепенно преодолевает свой пессимизм, в его произведениях появляются более мужественные интонации. Молодой драматург создает сатирические злободневные произведения, в которых подвергает острой критике социальную и политическую практику империалистической буржуазии. Такова антивоенная комедия «Что тот солдат, что этот» ( 1926). Она написана в тот период, когда германский империализм после подавления революции стал при помощи американских банкиров энергично восстанавливать промышленность. Реакционные элементы вместе с нацистами объединялись в различные «бунды» и «ферейны», пропагандировали реваншистские идеи. Театральные подмостки все больше и больше заполнялись слащавыми назидательными драмами и боевиками.
В этих условиях Брехт сознательно стремится к искусству, близкому народу, искусству, которое пробуждает сознание людей, активизирует их волю. Отвергая декадентскую драматургию, уводящую зрителя от важнейших проблем современности, Брехт выступает за новый театр, призванный стать воспитателем народа, проводником передовых идей.
В работах «На пути к современному театру», «Диалектика на театре», «О неаристотелевской драме» и др., опубликованных в конце 20 — начале 30-х гг., Брехт критикует современное ему модернистское искусство и излагает основные положения своей теории «эпического театра». Эти положения касаются актерской игры, построения драматического произведения, театральной музыки, декораций, использования кино и т. д. Свою драматургию Брехт называет «неаристотелевской», «эпической». Такое название обусловлено тем, что обычная драма строится по законам, сформулированным еще Аристотелем в его работе «Поэтика» и требующим обязательного эмоционального вживания актера в образ.
Краеугольным камнем своей теории Брехт делает разум. «Эпический театр,— говорит Брехт,— апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя». Театр должен стать школой мысли, показывать жизнь с подлинно научных позиций, в широкой исторической перспективе, пропагандировать передовые идеи, помогать зрителю понять меняющийся мир и самому изменяться. Брехт подчеркивал, что его театр должен стать театром «для людей, решивших взять свою судьбу в собственные руки», что он должен не только отображать события, но и активно воздействовать на них, стимулировать, будить активность зрителя, заставлять его не сопереживать, а спорить, занимать в споре критическую позицию. При этом Брехт отнюдь не отказывается от стремления воздействовать также и на чувства, эмоции.
Для осуществления положений «эпического театра» Брехт использует в своей творческой практике «эффект отчуждения», т. е. художественный прием, назначение которого — показать явления жизни с необычной стороны, заставить по-иному посмотреть на них, критически оценить все происходящее на сцене. С этой целью Брехт часто вводит в свои пьесы хоры и сольные песни, объясняющие и оценивающие события спектакля, раскрывающие обычное с неожиданной стороны. «Эффект отчуждения» достигается также системой актерского мастерства, оформлением сцены, музыкой. Однако Брехт никогда не считал свою теорию окончательно сформулированной и до конца жизни работал над ее совершенствованием.
Выступая смелым новатором, Брехт вместе с тем использовал все лучшее, что было создано немецким и мировым театром в прошлом.
Несмотря на спорность некоторых своих теоретических положений, Брехт создал действительно новаторскую, боевую драматургию, обладающую острой идейной направленностью и большими художественными достоинствами. Средствами искусства Брехт боролся за освобождение своей родины, за ее социалистическое будущее и в лучших своих произведениях выступил как крупнейший представитель социалистического реализма в немецкой и мировой литературе.
В конце 20-х — начале 30-х гг. Брехт создал серию «поучающих пьес», продолжавших лучшие традиции рабочего театра и предназначавшихся для агитации и пропаганды передовых идей. К ним относятся «Баденская поучающая пьеса», «Высшая мера», «Говорящий «да» и говорящий «пет» и др. Наиболее удавшиеся из них — «Святая Иоанна скотобоен» и инсценировка горьковской «Матери».
В годы эмиграции художественное мастерство Брехта достигает своего расцвета. Он создает свои лучшие произведения, явившиеся большим вкладом в развитие немецкой и мировой литературы социалистического реализма.
Сатирическая пьеса-памфлет «Круглоголовые и остроголовые» —злая пародия на гитлеровский рейх; в ней разоблачается националистическая демагогия. Не щадит Брехт и немецких обывателей, которые позволили фашистам одурачить себя лживыми обещаниями.
В той же остро сатирической манере написана и пьеса «Карьера Артура Уи, которой могло не быть»
В пьесе иносказательно воссоздается история возникновения фашистской диктатуры. Обе пьесы составили своеобразную антифашистскую дилогию. Они изобиловали приемами «эффекта отчуждения», фантастикой и гротеском в духе теоретических положений «эпического театра».
Следует отметить, что, выступая против традиционной «аристотелевской» драмы, Брехт в своей практике не отрицал ее полностью. Так, в духе традиционной драмы написаны 24 одноактных антифашистских пьесы, вошедших в сборник «Страх и отчаяние в третьей империи» (1935—1938). В них Брехт отказывается от излюбленного условного фона и в самой непосредственной, реалистической манере рисует трагическую картину жизни немецкого народа в закабаленной фашистами стране.
Пьеса этого сборника «Винтовки Терезы Каррар» в идейном отношении продолжает линию, наметившуюся в инсценировке «Матери» Горького. В центре пьесы — актуальные события гражданской войны в Испании и развенчание пагубных иллюзий аполитичности и невмешательства в момент исторических испытаний нации. Простая испанская женщина из Андалузии рыбачка Каррар потеряла на войне мужа и теперь, боясь потерять сына, всячески препятствует ему уйти добровольцем, чтобы сражаться против фашистов. Она наивно верит в заверения мятежных генералов, что те не тронут нейтральных мирных жителей. Она даже отказывается выдать республиканцам винтовки, спрятанные у псе. Между тем сына, мирно ловившего рыбу, фашисты расстреливают с корабля из пулемета. Тогда-то в сознании Каррар и происходит просветление. Героиня освобождается от пагубного принципа: «моя хата с краю» — и приходит к выводу о необходимости защищать народное счастье с оружием в руках.
Брехт различает два вида театра: драматический (пли «аристотелевский») и эпический. Драматический стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он всем своим существом отдался происходящему на сцене, сопереживал, волновался, утратив ощущение разницы между театральным действием и подлинной жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом, вовлеченным в действительные события. Эпический же театр, напротив, должен апеллировать к разуму и учить, должен, рассказывая зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых тот сохранял бы если не спокойствие, то во всяком случае контроль над своими чувствами и во всеоружии ясного сознания и критической мысли, не поддаваясь иллюзиям сценического действия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную позицию и принимал решения.