(психопоэтика романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита")
Загадка Булгакова-художника вот уже несколько десятилетий требует к себе все более пристального внимания. Надо думать, что причина этого в глубине затронутых писателем проблем, среди которых центральное место отводится образу писателя и его месту в мире. "Я – МИСТИЧЕСКИЙ писатель"[1], - говорил сам Булгаков, поэтому его видение предназначения поэта в этом мире близко теургическому восприятию. В целом такое восприятие природы творчества было характерно для искусства России начала ХХ века, которое вошло в историю мировой культуры под названием "Серебряный век" и воспринималось как религиозный Ренессанс. . Именно в этот период творчество чаще всего понималось религиозными философами как сакральный божественный акт. Согласно В.С. Соловьеву, художественное творчество не только религиозно, но и в некотором смысле стоит выше религии. "Искусство, обособившееся, отделившееся от религии, должно вступить с нею в новую свободную связь. Художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями". [2] Для Н.А. Бердяева всякий творческий акт по существу своему есть творчество из ничего, т.е. создание новой силы, а не изменение и перераспределение старой. Поэтому человек – не соработник Бога, но творец в подлинном смысле этого слова, и в этом смысле он равен Богу.
В истории мировой философской мысли существуют два подхода к творчеству: теургический (творчество - от Бога - единственного Творца) и антропоургический (творчество - от человека, который сам является автономным творцом). В этом контексте созданный Булгаковым мастер оказывается мистическим образом близок и тому, и другому. Мастер утверждает, что роман, написанный им, он не создал сам, он просто все верно угадал. Угаданная мастером божественная истина реального существования сына Божьего оказывается данной извне, подаренной иными силами, что, кажется, меньше всего зависит от таланта и способностей художника. Однако, смертному герою Булгакова за его роман дана высшая возможность общения воочию с потусторонними силами, и важнее всего то, что его роман прочитан тем, кому был посвящен. Чем же объясняется такое исключительное положение мастера в литературном мире, который был так известен самому Булгакову? Здесь вспоминаются слова еще одного героя романа Булгакова, поэта Рюхина, о бессмертии Пушкина: "Но что он сделал? Я не постигаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах: "Буря мглою…"? Не понимаю! Повезло! Повезло!" (с.80) [3] Везение, или случай, поворачивающий обстоятельства привычной жизни в иное русло, не зависит от усилий человека, его проще объяснить сверхъестественными обстоятельствами, волей рока, судьбой. Признание труда мастера Воландом и, главное, Иешуа и есть тот самый не обоснованный здравым размышлением случай, который обеспечивает бессмертие. Из этого следует, что ценность творчества мастера прежде всего не в его таланте, а в ценностной ориентации, которая становится для Булгакова намного важнее. По утверждению Кораблева А., "разговорам о временном и в вечном, Булгаков противопоставляет жизнь во времени и вечности - жизнь, в которой напряженность между этими полюсами ощущается как главнейшее испытание человека". [4]
Одна из главных художественных задач писателя заключалась в том, чтобы "разомкнуть сознание зрителя или читателя, открыть перед ним "синюю бездонную липу веков" и научить его в этой открывшейся перспективе увидеть и оценить себя и свое время". [5]
Для Булгакова связь творчества со временем имеет особое, сакральное, значение: истинный художник близок к вечности, он способен управлять временем. В создании мира своего произведения он равен творцу: ему подвластно прошлое, настоящее и будущее. В чем причина такого освоения времени творческой личностью? В данном случае необходимо рассмотреть, в каком отношении с личностью находится воображаемое, творческое, мифологическое время и какую роль в его формировании играет творчество человека. Известно, что творчество – это не только создание творческого результата, о и построение субъективного творческого мира со своим пространством и временем. Психологический пространственно-временной мир можно разделить на состоящий из событий собственной жизни, в основе которого лежит индивидуальный жизненный хронотоп, и на обретенные в процессе жизни, "присвоенные", миры, заключающие иные события окружающего мира. Присвоение чужих миров может иметь разную степень воплощения: от простого отражения событий до переживания (сопереживания) этих событий, которое является присвоением в полном смысле слова. При этом ценностное отношение к ним приближается к ценности событий собственной жизни человека. Именно такое присвоение мы наблюдаем в переживании событий двухтысячной давности в романе мастера как самим автором, так и читателями этого романа - Маргаритой, Иванушкой. Мир героев романа мастера оказывается присвоенным и читателями – нами. Таким образом, мы в своем сопереживании оказываемся причастными к процессу творчества вымышленного автора, а шире – к творчеству самого Булгакова.П. Горностай отмечает, что в создании внутреннего мира художника значимую роль играют вымышленные персонажи. Основным механизмом "присвоения" здесь выступает ролевая децентрация, то есть проекция своего "Я" в воображаемый мир другого человека. [6] Именно это и оказывается основой наделения героя личностными чертами художника: в этом причина того, что черты мастера мы можем обнаружить и в Иешуа, и в Пилате, и даже Киафе и Иуде. Внутренний мир персонажей есть проекция внутреннего мира художника, который в свою очередь формируется посредством соприкосновения с пространственно-времеными мирами других людей, сопереживанием им. Внутренняя жизнь таких героев как Иуда, Киафа, Низа и др. есть плод создания мастера, в который вошли все его личные сопереживания мирам других людей. Таким образом, в мастере персонализируются как реальные, так и вымышленные личности, которые получают свой особый синтез в творчестве.
Сродни творческому присвоению оказывается присвоение в любви. Для Маргариты, как и для каждого любящего человека, любить – значит присваивать мир любимого, как свой собственный, обогащать себя, переживать. В истинной любви нет состояния одиночества, есть состояние разлуки – пространственного, но не временного разобщения.
Эти миры, в которые может проецировать себя художник, представляют пространственно-временные сгустки, Где прошлое, настоящее и будущее могут меняться, соединяться, проигрываться во множестве вариантов. Мы уже говорили о свободном варьировании временем, в котором события Ершалаима свободно сменяются московским временем. Вообще для Булгакова близка идея времени, которая повторяется в пьесах "Иван Васильевич" и "Блаженство": прошлое, настоящее и будущее существуют одновременно. Следовательно, появляется возможность проникать беспрепятственно в любое время. Возможность Воланда и его свиты управлять временем ("Праздничную ночь приятно немного и задержать") (с.311) и пространством ("тем, кто хорошо знаком с пятым измерением") (с.266) объясняет способность высших сил планировать на тысячу и более лет вперед. С этой позиции также становится ясным, как мог Воланд присутствовать на завтраке у Канта, а угаданная история о Понтии Пилате – истина прошлого, воплощенная в настоящем. И отрешенное поведение Иванушки на допросе тоже связано с другим восприятием времени: ему снился Ершалаим и думает он о событиях двухтысячной давности. Современность становится фантастикой – реальность существует 2000 лет назад. Именно такой каламбур оказывается определяющим для романа – настоящее и действительное находится в прошлом.
Такая идея надвременности, свободы прослеживается на всех уровнях романа: от сакрального до глумливо-комического. ("Чисел не ставим, - говорит Бегемот, - с числом бумага станет недействительной") (с.309).
Этот феномен, при котором прошлое, настоящее и будущее меняются местами можно назвать воображаемой временной трансспективой, ибо он представляет собой обзор не собственной, а воображаемой жизни. [7] Умение создавать в себе такие трансспективы присуще творческой личности.
Научившись этому, человек овладевает и собственной индивидуальной временной трансспективой, то есть достигает высшего уровня личностной регуляции временем. В этом смысле мастеру доступно понимание невероятного явления Воланда в Москве, он, обращаясь к событиям своего романа и своей жизни, несмотря на фрустрацию настоящего и будущего, сохраняет внутренний мир, становясь при этом привлекательным для наивного Иванушки, а привлекательность мастера заключается именно в том, что он обладает незыблемыми ценностно-временными ориентациями. Это становится возможным через обогащение собственного психологического пространства-времени путем создания воображаемых пространственно-временных миров, в случае с мастером это выражается в возможности возвращаться к себе самому прежнему, а также вспоминать героев своего романа. Благодаря своеобразному перевоплощению (ролевой децентрации) в объект своего творчества, творец идентифицирует себя с тем образом, который формирует его творческое воображение. Это сопровождается ролевым переживаем, которое возникает в результате чувственного, эмоционального проигрывания социальных и психологических ролей, создаваемых творчеством. Мастер в разговоре с Иванушкой сопереживает себе самому, присваивает свой прошлый внутренний мир, а также мир Маргариты. В условиях несвободы, в которые он помещен, такое присвоение может рассматриваться как своеобразная попытка творчества.