регистрация / вход

Новелістика Проспера Меріме

Новела як прозовий жанр. Специфіка творення художнього образу в новелістиці. Становлення літературних та естетичних поглядів П. Меріме, поетика його новел. Перша збірка новел "Мозаїка". Образ Кармен як зразок сильної вольової жінки в світовій літературі.

Зміст

Вступ

Розділ 1.

1.1 Новела як прозовий жанр. Специфіка творення художнього образу в новелістиці

Розділ 2.

2.1 Становлення літературних та естетичних поглядів Проспера Меріме. Перша збірка новел "Мозаїка"

2.2 "Екзотичні" новели збірки "Мозаїка":

2.3 Конкретно-історичний характер новели "Взяття редуту"

2.4 Новели про тогочасне буржуазне французьке спільство: "Етруська ваза", "Партія в триктрак"

2.5 Особливості побудови образів у фантастичних новелах

Розділ 3.

3.1 Екзотичний та національний колорит новел 30-40-х рр. ("Подвійна помилка", "Душі чистилища", "Венера Ілльська", "Коломба", "Арсена Гійо")

3.2 Образ Кармен як зразок сильної вольової жінки в світовій літературі

3.3 Новели останніх років життя "Джуман", "Блакитна кімната", "Локіс"

3.4 Поетика новел Проспера Меріме

Висновки

Література

Вступ

Творчість Проспера Меріме - одного з видатних письменників французької літератури - визначне явище духовного життя Франції ХІХ ст., яскрава сторінка світової літератури.

Актуальність теми визначається недостатньою дослідженістю новелістики П. Меріме в аспекті зображення сильної особистості в усіх її вимірах. Попереднім дослідженням творчості П. Меріме бракує стрижневого підходу, коли зібрання новел розглядається під єдиним кутом зору, як єдине ціле у творчій спадщині письменника, а не як окремі, розрізнені фрагменти - новели.

Метою роботи є дослідження та розкриття сильної особистості в новелістиці Проспера Меріме.

Досягнення поставленої теми передбачає розв’язання таких завдань:

Дослідити наукову літературу з даної теми.

Простежити специфіку творення образу в новелістиці.

Проаналізувати новели збірки "Мозаїка".

Знайти і дослідити екзотичний та національний колорит новел 30-40 - рр. .

Схарактеризувати образ Кармен у однойменній новелі.

Дослідити поетику новел Проспера Меріме.

Об’єктом дослідження є новели Проспера Меріме: твори, які увійшли до збірки "Мозаїка": "Матео Фальконе", "Таманго", "Перлина Толедо", історична новела "Взяття редуту"; новели, присвячені викриттю тогочасного буржуазного французького суспільства: "Етруська ваза", "Партія в триктрак", фантастичні новели "Примара Карла ХІ", "Федеріго", новели 30-40-х рр. "Подвійна помилка", "Душі чистилища", "Венера Ілльська", "Коломба", "Арсена Гійо", новела "Кармен" та твори останніх років життя: "Джуман", "Блакитна кімната" і "Локіс".

Предмет дослідження становить проблема сильної особистості в новелістиці Проспера Меріме.

Основними методами дослідження в дипломній роботі стали біографічний, культурно-історичний, психологічний, формальний, структуральний і текстуальний.

Наукова новизна дипломної роботи полягає в тому, що питання, порушені в ній малодосліджені. Ця робота дасть змогу зрозуміти особливості творення художнього образу та дослідити проблему сильної особистості в новелістиці Проспера Меріме.

Практичне значення. Результати науково-дослідної праці з даної проблеми можуть бути використані вчителями в школі піж час вивчення творчості П. Меріме на уроках зарубіжної літератури, в гуртковій роботі на факультативних заняттях.

Структура нашої роботи зумовлена логікою дослідження і включає: вступ, три розділи, висновки і список використаної літератури.

Бібліографія нараховує 45 джерел, на основі яких досліджено дану тему.

Розділ 1.

1.1 Новела як прозовий жанр. Специфіка творення художнього образу в новелістиці

Новела (італ. novella, від лат. novellus - новітній) - невеликий за обсягом прозовий епічний твір про незвичайну життєву подію з несподіваним фіналом, сконденсованою та яскраво вималюваною дією. Новелі властиві лаконізм, яскравість і влучність художніх засобів. Серед різновидів епічного жанру новела вирізняється строгою й усталеною конструкцією. До композиційних компонентів новели належать: наявність строгої та згорненої композиції з яскраво вираженим композиційним осередком (переломний момент у сюжеті, кульмінаційний пункт дії, контраст чи паралелізм сюжетних мотивів і т.д.), перевага сюжетної однолінійності, зведення до мінімуму кількості персонажів. Персонажами новел є особистості, як правило, цілком сформовані, що потрапили в незвичайні життєві обставини. Автор у новелі концентрує увагу на змалюванні їх внутрішнього світу, переживань і настроїв.

Іноді новелу ототожнюють з оповіданням. Однак, маючи чимало спільного, новела суттєво відмінна від оповідання. Особливо помітною ця різниця виявилася уже в новелі епохи Відродження, коли зародився цей жанр (Т. Гуардаті, Ф. Сакатті, П. Брачолліні, М. Банделло, Дж. Боккаччо). Новелі цієї доби була притаманна динамічна інтрига та гостра несподівана розв'язка. В основі сюжету лежав анекдот.

Хоча зародження новели як самобутнього жанру з чітко окресленим колом відмітних художніх ознак пов'язується з епохою Відродження, генезис цієї художньої форми, як вважають багато дослідників, сягає більш ранніх часів.

"Новела як коротке розважальне оповідання про реальні або правдоподібні події, виникла в Греції, як гадають, ще в догомерівську епоху, внаслідок впливу літературної традиції Сходу, де цей жанр був у широкому вжитку. Перші оповіді новелістичного характеру передавались усно й лише пізніше ввійшли в літературні твори в "амплуа" підпорядкованих розважальним або дидактичним цілям вкраплень, чи відступів від сюжету. Такі епізоди, наприклад, використовує вже Геродот (оповідь про Аріона, про кільце Полікрата тощо), Петроній Арбітр (новела про Матрону Ефеську), Апулей, Федр та інші. Як окремий жанр короткого оповідання, переважно еротичного змісту, новела вельми поширилася в епоху еллінізму (найбільш відомі "Мілетські оповіді")" [17: 346]. Остаточне жанрове становлення новели відбувається в Італії доби Відродження ("Декамерон" Боккаччо), де за новелою і закріплюється жанрове визначення її як оповіді "анекдотичного" побутового змісту. Новела з'явилася в XIV-XVI ст. в Італії. Через Італію новела проникає в інші літератури Європи, однак розуміння жанру в кожній з них набуває національно-самобутнього характеру. У Франції цей жанр (la nouvelle), окрім традиційного для італійського жанрового "контексту" змісту, використовується для визначення взагалі відносно коротких прозаїчних творів (приблизний обсяг оповідання або короткої повісті), в Англії новелами (novels) стануть називати реалістичні побутові романи і т.п. У слов'янські літератури жанр новели, в основному боккаччівського зразка, проникає порівняно пізно, лише в XIX столітті (хоча окремі твори з ознаками новели мали місце й раніше), а свій розквіт переживає на початку XX століття.

Сюжет новели простий, надзвичайно динамічний, містить у собі момент ситуаційної чи психологічної несподіванки. В епоху Відродження новела - це невеличке оповідання, нерідко з гумористичним чи сатиричним забарвленням, що передавало "новини дня" (звідси назва жанру). "Декамерон" Дж. Боккаччо є характерним циклом новел тієї доби. Не без впливу Боккаччо з'являється збірник новел Маргарити Наваррської "Гептамерон" (1558). У XVII ст. новелу представляє М. де Сервантес ("Повчальні новели", 1613). Та найбільшого розквіту досягає вона у XIX ст. Власне, тоді та у XX ст. продовжують розвиватися її різновиди - психологічна, фантастична, сенсаційна та інші новели. Неперевершеним майстром гостросюжетних новел XIX ст. був П. Меріме ("Матео Фальконе", "Таманго", "Коломба", "Кармен"). У російській літературі XIX - XX ст. новели гідно представляють О. Пушкін, І. Тургенев, І. Бунін, у польській - Б. Прус, Г. Сенкевич, С. Жеромський. В українській літературі маємо розмаїття жанрових форм новел: психологічну, сенсаційну (В. Стефаник), ліричну (Б. Лепкий), соціально-психологічну, лірико-психологічну (М. Коцюбинський), філософську, історичну (В. Петров), політичну (Ю. Липа), драматичну (Г. Косинка) та ін. Представлені в українській літературі також лірична повість у новелі (Арк. Любченко, "Вертеп"), алегорична повість у новела-притчах (Г. Михайличенко, "Блакитний роман").

Предмет зображення новелістичного жанру по-різному оцінювався його дослідниками, що пояснюється рухомістю жанрових ознак, за якими в різні епохи той чи інший твір відносили до певного жанрового типу. На початку XIX століття Ґете визначав новелу як невеликий твір, в основі якого лежить розповідь "про нечувану подію". У творчості романтиків (Гофман - "Золотий горщик", "Крихітка Цахес") новела заявила про себе як про жанр, героєм якого стала духовно щедра особистість, що живе у ворожому для неї світі.

З розвитком реалізму в новелі спостерігається поглиблення психологізму (Ґ. де Мопассан, А. Чехов, Е. Гемінґвей, А. Моравіа, Т. Манн).К. Фролова вважає, що сучасна "новела будується не те, що на одному епізоді, а на одній миті, в якій виражається парадоксальність явища буття". Як приклад вона наводить новелу В. Стефаника "Новина", де в одній трагічній миті, коли батько позбавляє життя власну дитину, щоб не дати їй померти з голоду й самому не бачити її мук, виявляє любов до нещасної дівчини.

Оскільки для новели характерна парадоксальність, у ній завжди має місце сатиричний чи комічний пафос, іноді він набирає драматичного, а то й трагічного відтінку. Кінцівка новели є непередбачуваною. В цьому жанрі значно більшої художньої сили набуває поетичне слово.

Особливу увагу у новелі відіграє специфіка творення художнього образу. Перед читачем постає рішуча, тверда характером, горда особистість. Опинившись у складному становищі, герой робить вибір, іноді навіть всупереч своєму серцю чи розуму. Світ сильних почуттів героїв, їх незвичайність автор передає через глибокий психологізм.

"З точки зору слов'янської жанрової типології новела, як за кількісним обсягом, так і за обсягом тематики, коливається в межах оповідання - повість, що як уже говорилося, часто призводить до їх ототожнення. Специфічна жанрова риса новели - чітка окресленість фабули, яка робить сюжет новели гостроподійним. З оповіданням та повістю новелу споріднюють такі жанрові ознаки, як одноподійність, одноконфліктність, настанова на достовірність відтворюваного матеріалу життя" [17: 346].

Класичний спосіб організації твору - лінійний сюжет із можливими ретроспекціями. Логіка і сенс знаходять свій вияв у розвиткові сюжету.

Механізм утворення сюжетного тексту залежить від настанови наратора, якому відоме завершення подій, тобто фінал історії, яку він розповідає, на противагу персонажу-актору, що, перебуваючи в центрі подій, позбавлений знань про їх завершення. З огляду на це, розповідний текст сприймається адресатом як самодостатній, самоцінний, а розгортання нарації відбувається заради подачі історії, естетичний, світоглядний, моральний та інші смисли якої читач встановлюватиме відповідно до авторської настанови в засобах вираження, повідомлень структури та читацьких орієнтирів. Повна історія із початком і логічним кінцем (подією чи розповідною одиницею-фразою, що бере на себе навантаження від наратора, а головне - від автора фізичного, утворюючи читацьке напруження) становить об'єкт наративного дискурсу, центр наративної структури. Звична хронологічна послідовність подій матиме сенс завдяки подієвому, що належить до рівня дій, і логічному, що властивий розповідному рівневі, фіналу. Перспектива читача спрямовується на оцінку вже здійснених подій, самих персонажів, оскільки в центрі тексту наявна завершена історія.

Отже, новела - це однин із різновидів епічного жанру. Завдяки лаконізму та яскравості образів, письменник має змогу сконцентрувати увагу читача на змалюванні не зовнішнього, а внутрішнього світу героїв, на їх переживаннях та настроях.

Розділ 2.

2.1 Становлення літературних та естетичних поглядів Проспера Меріме. Перша збірка новел "Мозаїка"

Творчість Проспера Меріме - одне з найпомітніших явищ в розвитку французької літератури критичного реалізму ХІХ ст.

Письменник народився в сім′ї художників. Батько Леонар Меріме, був автором відомої в свій час книги з історії живопису. Мати Анна Моро, також художниця. Мабуть, любов до мистецтва, яка панувала в сім′ї Меріме, відіграла важливу роль у формуванні художніх смаків, які Проспер Меріме проявив у живописі, скульптурі, археології та літературі.

Багато часу Меріме віддавав художній творчості і вивченню літератури різних часів і народів, що сприяло вивченню древніх та сучасних мов. Багато уваги П. Меріме приділяв заняттям з історії, археології, нумізматики та іншим видам образотворчого мистецтва.

Світогляд П. Меріме почав формуватися в період французької Реставрації. Письменник не належав до жодної політичної партії, але його симпатії та антипатії виявлялися цілком певно. Йому завжди був осоружним цивілізований світ, що знеособлював людину, письменник був закоханий у сильну натуру "нецивілізованої" людини.

Початок літературної діяльності П. Меріме припадає на середину 20-х років ХІХ століття. В ці роки він зближається з ліберальними колами. Він відвідує літературні гуртки і салони Стапфера, Жерара, Делеклюза, Ле Дюка і зближується з письменниками, що об’єднувались навколо редакції журналу "Глобус".

Вихований на принципах матеріалістичної французької філософії ХІХ ст., П. Меріме з самого початку своєї літературної діяльності виступає не лише проти католицької церкви, але й ворожо ставиться до проявів ідеалізму в сфері філософії і естетики. Це зумовило становлення його естетичних позицій.

Особливо вплинуло на П. Меріме знайомство зі Стендалем. Дуже швидко це знайомство перейшло в дружні стосунки. П. Меріме неодноразово наголошував, що Стендаль, старший за віком, більш зрілий і самостійний у своїх літературних, філософських та естетичних поглядах, дуже вплинув на молодого письменника. Виступаючи в 20-ті роки на захист романтиків у їх боротьбі проти класицизму, П. Меріме, так як і Стендаль, вкладав у термін "романтизм" особливе значення. Для нього романтизм - це мистецтво нове і сучасне. Основною ціллю цього нового мистецтва - правдиве і точне зображення життя і перш за все людини та суспільства. Характер людини, її поведінка, думки і характер дій для П. Меріме повністю визначаються конкретним соціально-історичним середовищем, різними умовами місця і часу.

Приймаючи участь в літературній боротьбі 20-х років, П. Меріме приєднався до романтиків, підтримавши висунуті ними вимоги демократизації суспільства і відмову від естетики класицизму.

Тема історичного минулого дала змогу розкритися Меріме як письменнику-реалісту і допомогла пізнати життя людей, що знаходяться в різних національно-історичних умовах, розкрити найбільш характерні, типові сторони їх характерів.

Новий і надзвичайно важливий період у творчості П. Меріме стосується 30-40-х років, коли Меріме звертається переважно до зображення буденного життя.

До жанру новели П. Меріме прийшов поступово. П’ять років літературної роботи, що передували появі його перших новел, були своєрідною творчою підготовкою, розкривали очі на природу власного дару. Новелістичні композиції прослідковувалися в окремих комедіях із збірки "Театр Клари Газуль" ("Жінка -це диявол", "Африканська любов").

В листі до пані де ла Рожшкаклене від 21 червня 1855 року П. Меріме, писав: "Змолоду я дуже любив розсікати людське серце, щоб подивитись, що там всередині. Вважаю за обов’язок попередити вас, що це сказано фігурально. В такий спосіб я втамовував свою цікавість, нікому не задаючи шкоди і водночас знаходячи для себе чимало задоволення…" [26: 240].

Одразу ж після опублікування "Хроніки Часів Карла ХІ" з’явилась в друку новела П. Меріме "Матео Фальконе" (написана 1824 року новела "Битва" за життя автора не друкувалась). Перехід письменника до новелістичного жанру міг видатися трохи несподіваним, але він по суті крок за кроком готувався всім ходом його ідейно-творчих шукань 20-х років. Йому не знадобився розгін для чергового творчого злету. Він не зазнав тривалих шукань нової художньої форми. Попередні досягнення П. Меріме - драматурга і прозаїка, - що виявили численні ознаки майбутньої новелістики, підготували його порівняно швидку "жанрову переорієнтацію" [45: 38].

У 1829-1830 рр. новели Меріме з’являються на сторінках журналів одна за одною. Після "Матео Фальконе" побачили світ: "Примара Карла ІХ", "Взяття редуту", "Таманго", "Федеріго", "Перлина Толедо ", а згодом - "Етруська ваза", "Історія Рондіно", "Партія в триктрак". Усі вони увійшли до збірки "Мозаїка" (1833).

Новели збірки "Мозаїка" дуже різноманітні за своєю тематикою. Так, наприклад, а новелі "Примара Карла ІХ" жахлива галюцинація шведського короля Карла ІХ, який спостерігає за дійством власної страти, повинна була служити суворим нагадуванням представникам політичних кіл Франції. Новела ніби нагадувала про події французької революції ХVІІІ ст., що закінчилися стратою Людовіка ХІV. В новелі "Федеріго" - дотепна переробка неаполітанської народної казки про безтурботного гравця Федеріго, який зробив послугу Ісусу Христу і, не зважаючи на всі свої погрішності, потрапив в царство небесне разом із загубленими ним душами дванадцяти гравців.П. Меріме не тільки продовжує традиції французьких фабліо, але й виступає з тонкою критикою релігійних догматів.

Творчість П. Меріме 1829-1830-х років - це не лише черговий період його жанрових шукань, але й новий етап його літературної полеміки. Проте якщо полеміка з канонами класицизму проходила, так би мовити, відкрито, тобто шляхом беззастережного і рішучого неприйняття класичної системи, то полеміка з романтиками, естетичну платформу яких П. Меріме засудив так само категорично, відбувалась в ході засвоєння і через засвоєння деяких принципів романтизму.

Отже, літературні та екстатичні погляди Проспера Меріме формувалися поступово і знайшли своє відображення в живописі, скульптурі, археології, а особливо в літературі. Зробивши крок від романтизму до реалізму, письменник перейшов від ідеалізованих персонажів до більш глибокого проникнення в образ думок і почуттів, в мову твору. Завдяки високій художності твори П. Меріме набули великої популярності ще за життя автора.

2.2 "Екзотичні" новели збірки "Мозаїка":

"Матео Фальконе", "Таманго", "Перлина Толедо"

Свій романтизм письменник пов’язував насамперед з тяжінням до екзотичних описів. Започатковані ще Монтеск’є ("Персидські листи") і Вольтером ("Вавілонська принцеса"), вони мали у французькій літературі тих років багаті традиції і не становили, між іншим, виняткового надбання романтизму. У романтиків екзотична тема не лише посіла незрівнянно вагоміше місце, ніж у попередній літературі, але й стала необхідною умовою розв’язання поставлених ними завдань.

Незадовго до друку з перших новел, в передмові до "Хроніки часів Карла IX", П. Меріме сфомулював свою "природну", тобто реалістичну програму: "Я переконаний, що до вчинків людей, які жили в XVI столітті, не можна підходити з міркою XIX. Те, що в державах з розвиненою цивілізацією вважається злочином, в державі менш цивілізованій видається лише за прояв відваги, а в часи варварські, можливо, навіть розглядалось як схвальний вчинок. Висновки про одне й те саме діяння належить, звісно, робити ще й залежно від того, в якій країні воно сталося, бо між двома народами така сама різниця, як між двома століттями" [26: 246]. Як бачимо, Меріме виступає за історичну і національну конкретність. Для нього немає Франції взагалі, Іспанії взагалі, Корсики взагалі, - для нього існують Франція, Іспанія і Корсика конкретно-історичні, з побутом, звичаями, стосунками, що склались за певних соціально-історичних умов. Послуговуючись тим самим матеріалом, що й романтики, подаючи його, здавалося б, у дусі панівних у той час літературних напрямів, Меріме вміщував цей матеріал зовсім не в романтичному національному та історичному каркасі, тим самим відповідно деформуючи його і підпорядковуючи йому свою творчу фантазію. Він набував у Меріме контролюючого відчуття міри, реальності, життєвості, тверезості.

Таке відчуття простору й часу, історизм, дотримання відповідних координат властиве всім новелам збірки "Мозаїка" - і тим з них, де зображені екзотичні картини: "Матео Фальконе", "Таманго", "Перлина Толедо".

К. Локса назвав новели Меріме "сталевою маскою, натягнутою на вируючу людську стихію". В стримуючій позиції авторa - теж його своєрідна полеміка з романтизмом, що, як відомо, ніколи не ставив оповідача в подібне становище.

В новели П. Меріме перейшло чимало мотивів насамперед "сенсаційних" з його ранніх творів. Вбивства, дуелі, катування, спокуси, ревнощі, патологічні ексцеси тощо - всього цього письменник не зрікся, все це зажило новим життям в його новелістиці. Полеміка з романтизмом здійснювалась не шляхом відмови від романтичних колізій і романтичного антуражу, а наданням їм нового смислу, нової, зовні приглушеної, знебарвленої, деромантизованої, але, по суті, незрівнянно більшої виразності.

Новела "Матео Фальконе" - перша з опублікованих новел Меріме - була відтворенням такої неординарної "знахідки".

В основу новели покладено кілька книжкових джерел (на Корсиці, де відбувається дія новели, Меріме побував лише через десять років після її написання) - ретельно відібраних, переосмислених, підпорядкованих провідній ідеї твору. Проте цей твір Меріме - не штучне поєднання мотивів, а єдине ціле, перейняте відчуттям місця й часу. Тут немає наочного протиставлення примітивного життєвого укладу тогочасної цивілізації (подекуди воно вгадується лише в підтексті), але є виняткове вміння письменника залишатись наодинці з цим укладом, оцінювати те, що відбулось, з погляду "нецивілізованої", напівдикої, хоч і по-своєму справедливої моралі.

Місце дії - Корсика. Лише кілька дійових осіб. Але це вольові та сильні характери. Драматичний сюжет. Трагічна розв'язка. Про надзвичайний випадок розповідається з суворою стриманістю і майже протокольним спокоєм. Матео Фальконе, дізнавшись про те, що його син-підліток Фортунато з корисливих міркувань виказав поліції втікача, що переховувався в його домі, вершить правосуддя: без найменших вагань вбиває свого нащадка імені. Фабула, як бачимо, романтична. Не випадково російський романтик В.А. Жуковський залишив нам віршований переклад "Матео Фальконе", зробивши відповідний перерозподіл акцентів. Однак тлумачення теми - наскрізь психологічне: боротьба негідних почуттів - страху й корисливості - в душі юного зрадника; боротьба благородних почуттів - материнської любові і свідомості суворого обов'язку - в душі його матері Джузеппи; пригнічений стан Матео, приголомшлива сцена правосуддя. Численні "звивини душі", зіткнення суперечливих спонукань, вагання, роздуми - все те, що постає в подібних ситуаціях, - зібрано тут у єдиний клубок; він подібний до туго скрученої пружини, що у вивільненому стані дала б найбагатші переливи барв і звуків, але, постійно стримувана, лише нагадує про свою притаєну енергію. "Будь-яке почуття, - говорив Меріме в рецензії па новели д'Арбувіль, - при надто довгому його збудженні притомлюється; якби письменник розтягнув хвилюючі сцени протягом усього роману, втомлений читач зрештою втратив би інтерес до дії".

Тому новела "Матео Фальконе" позбавлена широких описів: вона спрямована до одного - думки про невідворотність помсти за легкодухість і боягузтво.

Образ Матео Фальконе - це жорстокий і справедливий, гордий і непохитний, йому чужі психологічні напівтони: "Уявіть собі людину невеликого зросту, але міцної статури, з чорним, наче смола волоссям, орлиним носом, тонкими губами, великими живими очима і лицем кольору невиробленої шкіри"; "Його вважали таким же хорошим другом, як і небезпечним ворогом…" [ 22: 6]. Він надзвичайно любить свого молодшого сина: "Його дружина Джузеппе народила йому спочатку три доньки (через що він був дуже злий) і нарешті сина, якому він дав ім’я Фортунато, - надію сім′ї і продовжувача роду" [ 22: 7]. Читач не лише виправдує його, виходячи з вимог корсіканського морального кодексу, але й не бачить можливості судити його за якимось іншим кодексом: він - людина свого середовища. Це зовсім не виняткова особистість, яка так до вподоби романтикам. І разом в тим він безконечно далекий як від руссоїстського ідеалу, так і від суспільного типу Стендаля: це не "природна людина" з її універсально-гармонійною натурою і не стендалівський герой з його чіткою класовою характеристикою. Матео Фальконе не терпить зради, тому навіть зрада рідного сина ненависна йому: "Значить, ця дитина першою в нашому роді стала зрадником" [ 22: 13]. Корсиканці - набожний народ, тому перед вбивством сина, батько просить прочитати молитву перед смертю. В його душі відбувається двобій любові і ненависті: "Молись!. - повторив Матео грізно" [ 22: 16] ; "Я зараз поховаю його. Він загинув християнською смертю. Я замовлю по ньому панахиду" [ 22: 16].

Прагнучи до динамічності оповіді, П. Меріме уникає довгих описів, не розповідає читачу про минуле своїх героїв, не дає ретельних характеристик. Довгі описи - це, на думку П. Меріме, метод великого роману, в якому описи служать відпочинком для читача: якби письменник розтягнув описи на весь роман, втомлений читач в кінці кінців втратив би інтерес до дійства. Меріме замінює описи дійством і передачею мови героїв, зображаючи таким способом середовище, погляди і характери героїв. Коротко розкриває письменник читачу закони гостинності і вірності своєму слову, порушення якого вважається найбільшим злочином. Так в новелі показує глибоку впевненість Матео в своєму праві голови роду судити винного: "Плач Фортунато посилився, а рисячі очі Фальконе продовжували уважно живитись на нього. Нарешті, він вдарив об землю прикладом гвинтівки, взяв на плече і пішов по дорозі до маків, крикнув Фортунато, щоб він пішов за ним. Хлопчик послухався. Джузеппа побігла за Матео і вхопила його за руки.

Але ж це - твій син, - сказала вона тремтячим голосом, пронизуючи своїми чорними очима в очі чоловіка, ніби прагнучи прочитати в його душі.

Залиш мене! - відповів Матео, - я його батько!" [ 22: 16].

Цими словами Меріме наділяє глибокою переконаністю Матео в правильності свого рішення, яка полягає для нього у виконанні обов’язку, у поновленні честі роду. Сухим перерахунком чисельних рухів Меріме розкриває психологічний стан персонажів. Внутрішня боротьба, яка виникає в душі Матео Фальконе, прийняття ним рішення, переконаність в його необхідності передані в ряді послідовних швидких рухів. Фальконе "вхопив" годинник, "кинув" об камінь, "розбив вщент", його очі "уважно дивились" на хлопчика, нарешті прийнявши рішення, "він вдарив об землю прикладом гвинтівки, поклав його на плече і пішов по дорозі до маків, крикнув Фортунато, щоб він ішов за ним".

Цей прийом передачі глибоких внутрішніх переживань через точне відтворення їх внутрішнього прояву характерний для більшості новел Меріме і надає їм лаконізму і динамічності.

Образ Матео - це початок тривалих роздумів Меріме-новеліста над самою природою людської особистості, що втілює в собі, здавалося б, несумісне. В ньому немає звичайного для романтичного героя самозаглиблення, самоаналізу; він не виголошує довгих сентенцій, що стали б дзеркалом його психологічного єства. Він - натура небагатослівна, людина, яка стверджує себе у вчинках, у дії. Він сильний і вірний собі. Вбивство єдиного сина відбувається не в стані афекту, а суворо, спокійно, переконано: "Фортунато зробив відчайдушне зусилля, щоб підвестися і припасти батькові до ніг, але не встиг. Матео вистрілив, і Фортунато впав мертвий. Навіть не глянувши на тіло, Матео знову рушив стежкою до свого дому, щоб узяти лопату" [ 22: 16]. Цей величний спокій ще більше вражає читача.

Тій самій темі "природної" - але не в руссоїстському розумінні - людини, яка подається цього разу в контрастному зіставленні з людиною цивілізованою, присвячено новелу Меріме "Таманго". Динамічний, як завжди у Меріме, сюжет новели дав змогу виразно розкритись справжнім якостям і дикуна, і "європейця".

Фабула новели дозволила письменникові зачепити так або інакше чимало проблем. Тут і критика такого ганебного явища, як работоргівля (новела П. Меріме була надрукована за півтора року до офіційної заборони торгувати африканськими неграми), і протест проти рабства взагалі ("Для скасування рабства "Таманго" робить більше, ніж риторика сотень промов", - писав М. Левайан). Все це, до речі, забезпечує злободенність "Таманго" в XX ст. 1958 року, наприклад, французька влада заборонила демонструвати в Африці і в Алжирі кінофільм режисера Джона Беррі, поставлений за новелою Меріме, побоюючись, що "багато хто з алжирців, - як писала газета "Юманіте", - впізнає себе у Таманго і його товаришах по ланцюгах". Французька письменниця Мадлен Аллейн відгукнулась на цю заборону статтею "Чи ми нащадки Французької революції?", в якій, зокрема, сказала: "Влада боїться того, що фільм: наведе залежні народи на роздуми... Чи ми впевнені, що нас ненавидять і не можемо знести на екрані вигляду негрів, котрі нападають на білих, які експлуатують, гноблять, вбивають їх?. Невже ми захочемо заперечувати будь-яке прагнення до свободи народів, що перебувають під нашою владою?".

Меріме ніби не може втриматись у звичайній для нього тональності нейтрального оповідача, даючи вихід вируючому в ньому сарказму.

Капітан Леду покликаний репрезентувати цивілізований світ. Цей пройдисвіт досить кмітливий у своїх планах і вчинках, але його дії підпорядковані єдиному - гонитві за наживою. Духовний світ його убогий і нікчемний. Своєю суттю він набагато примітивніший за Таманго.

Гнівні інвективи, спрямовані на адресу "цивілізованого" світу, не становлять, проте, основного пафосу новели Меріме. Хоч як він обурюється, спостерігаючи мерзенність буржуазного суспільства, - в новелі йдеться загалом не про нього. "Основна тема новели - не викриття работоргівлі, - слушно відзначала В.В. Івашова, - розкрити характер Таманго - таке основне завдання автора. Якщо новела й має елементи критицизму, то ці елементи в ній розгортаються не в постановці великої соціальної теми, а побічно..."

В образі Таманго відбились подальші роздуми Меріме над людською природою. Таманго уособлює первісну, дику стихію. Його людські якості, добрі й злі, не приховано брехливо лицемірною маскою, а виразно оголено. Таманго владолюбний, жорстокий, лютий, деспотичний. Він, наприклад, не замислюючись, вбиває полонених, за яких Леду відмовляється платити. Він по-своєму, не так, як Леду, корисливий, легко міняє на склянку горілки життя підвладних йому співвітчизників. Він нещадний до тих, хто йому суперечить. Цього, звісно, можна чекати від дикуна. Але дикість Таманго несе в собі і щось інше. В ній - якась лиховісна енергія, відвага, волелюбність, спритність і навіть самозречення. Все це - продукт тієї ж дикої стихії, що породила Таманго-деспота. Навіть поводячись людяно, Таманго залишається дикуном. Але його властиві і суттєві людські риси, які виявляються в нездоланному прагненні героя до волі: "…замкнутий разом з іншими чорношкірими, день і ніч переконував їх на героїчну спробувати повернути собі свободу"; "Авторитет оратора, звичка рабів трястися перед ним і підкорятися прекрасно допомогли його красномовств, і негри стали квапити Таманго призначити день їх звільнення…" [22: 36] ; його спроможності відчувати нехай нестандартні, але могутні почуття, в тій гордості й витримці, що він проявив під час випробувань.

Навіть поранений він наводить жах рабам: "Він і тепер наводив такий страх, що один із них не посмів насміятись над нещастям того, хто був причиною власних мук" [22: 38]

Неосвічений розум дикуна виявляється здатним на швидкі і правильні рішення, на тонкий розрахунок, коли Таманго підіймає бунт на кораблі, злий дикунський звичай не заглушує в ньому справжнього почуття кохання, коли він, забувши про обережність, доганяє корабель, котрий відвозить його дружину, чи коли, майже вмираючи в човні з голоду, ділиться з жінкою останнім сухарем. Отже в дикості Таманго - якась лиховісна енергія, відвага, волелюбність, спритність і навіть самозречення.

В образі Таманго немає й тіні тієї чуттєвості, яку ще 1787 року побачив у неграх-рабах Бернардер де Сент-П'єр, автор "Поля і Віргінії", або тієї сентиментальності, що згодом виявиться у всесвітньовідомій "Хатині дядька Тома" Г. Бічер-Стоу (1852). Більше того, в "Таманго" відчувається внутрішня полеміка з відповідними мотивами творчості сучасних романтиків. Новела Меріме явно полемічна стосовно, скажімо, другої пісні "Острова" Байрона (1823), яка подає на новий лад стару руссоїстську тему первісної утопії. Полемічна вона і щодо "Бюг Жаргаля" Гюго, герой якого, негр, любить свою Марі палко й романтично-схвильовано, що так не схоже на болісно-сильну й гірку любов Таманго і Айше.

Протиставляючи Таманго - капітанові Леду, Меріме далекий від того, щоб вважати його носієм ідеалу або якоїсь умовної позитивності. Образ Таманго не завершує відповідного етапу художницьких шукань Меріме. Ці шукання тривали...

Майже одночасно з "екзотичними новелами" 1829 року (крім "Матео Фальконе" і "Таманго", до них належить маленька новела-легенда "Перлина Толедо", що розповідає, втім, не стільки про старовинне іспанське місто Толедо, скільки про долю його "перлини" - красуні Аврори де Варгас. "Перлину Толедо" написано на зразок іспанських оповідей. У новелі постає класичний любовний трикутник, розв’язання якого призводить до фатальної загибелі довірливої дівчини.

В листі до пані де ля Рошжаклен від 26 липня 1857 року Меріме говорив про втрачене в і XIX столітті право людини на безперешкодний самовираз. В епоху середньовіччя, відзначав письменник, "не існувало зводу законів, де записано все, чого робити не можна. Кожний діяв за власним почином. Виявлялись натури добрі і злі. Нині є лише люди обачливі, що знають звід законів і бояться його" [45: 41]. Меріме з його постійним інтересом насамперед до натури як такої прекрасно розумів, що "звід законів", який диктує норми людської поведінки, лише стримує, але ніяк не перероджує людську природу. Якщо б людині дати змогу проявитись у її справжніх якостях - а пануючі в тогочасному суспільстві закони перешкоджають цій можливості, - то, очевидно, з'явилась би людина, подібна до первісної, природної. Діючі в "цивілізованому" світі правила суспільної поведінки, що змушують людину приховувати свої негідні прагнення (і тим самим зовсім не вдосконалюють її), по суті, ворожі людській особистості - до такого висновку дедалі більше схиляється Меріме.

Саме звернення письменника до екзотичної теми, його підвищений інтерес до "нецивілізованої" особистості мав характер своєрідного протесту проти обмеження людських можливостей, проти утиску людської ініціативи. Неодноразові нарікання Меріме на здрібнення сучасних характерів, на втрату колишніх пристрастей були викликані його побоюванням переродження природної особистості. Не знаходячи в сучасному житті тих позитивних соціальних начал, які можна було б протиставити буржуазному ідеалові, гостро відчуваючи всі ознаки морального занепаду сучасника, Меріме був поставлений перед дилемою: або визнати - в певній відповідності з переконаннями Руссо - суспільний ідеал, що корениться в глибині віків, або взагалі відмовитись від шукань суспільного ідеалу. І якщо перше Меріме відкинув одразу, то до другого він, на жаль, болісно схилявся.

Отже, тяжіння до екзотичних описів було дуже характерним для перших новел, які у дійшлі до збірки "Мозаїка". Проспер Меріме вводить своїх героїв в екзотичний світ з метою мотивувати їхню винятковість. Розпочавши свій творчий шлях з екзотичних містифікацій письменник незабаром домігся у цьому великих успіхів.

2.3 Конкретно-історичний характер новели "Взяття редуту"

Після написання "екзотичних" новел П. Меріме виношує задум твору "Взяття редуту", присвяченого, здавалося б, трохи несподіваній темі. Серед новел збірки "Мозаїка" цей твір виглядає справді незвично. Проте ніякої несподіваності в цьому, по суті, не було: новела Меріме зафіксувала чергову стадію роздумів автора над проблемами людської поведінки. Цього разу те, що цікавило Меріме - людська особистість, - було зображено у воєнних умовах.

Певна річ, психологія головного персонажа новели (його, як і інших її героїв, не названо на ім'я) проявляється у зовнішніх обставинах, і письменник не лише не ігнорує їх, але й дає їм недвозначну оцінку.

В новелі розповідається про один з епізодів Бородінської битви - взяття французькими військами Шевардінського редуту. Весь твір позначений навмисною дегероїзацією війни, дегероїзацією російської кампанії Наполеона. В цьому полягав як суспільно-політичний сенс новели (офіційна французька історіографія тлумачила Бородінську битву лише як блискучу перемогу французької зброї), так і її антиромантична спрямованість. Стендаль - безпосередній учасник наполеонівських походів - неодноразово розповідав Меріме і його друзям про винесені ним враження. "Ми любили слухати його розповіді... - згадував Меріме. - Хоробрий від природи, він спостерігав війну з цікавістю, але зовсім холоднокровно. Не будучи зовсім байдужим до великих героїчних сцен, які йому доводилось бачити, він усе ж особливо любив спостерігати смішні й безрозсудні сторони війни, і йому подобалось розповідати про них іншим. До того ж він мав величезну відразу до нестримного патріотичного марнославства... Його розповіді аж ніяк не схожі на офіційні версії подій". Створена не без впливу Стендаля, який, хоч і не був свідком взяття Шевардінського редуту, але ділився з Меріме своїми спогадами про 1812 рік, - новела "Взяття редуту" розвінчувала галасливий патріотизм урядових сфер Франції, показувала неприкрашену правду війни: безглуздість взаємного винищення солдатів, антигуманну сутність перемог Наполеона. Навіть заключну сцену новели - взяття редуту - витримано в буденних, підкреслено прозаїчних тонах: "Ми увійшли до редуту сам не знаю як. Там ми бились врукопашну посеред такого густого диму, що не бачили супротивника. Мабуть, я наносив удари, тому що моя; шабля виявилась уся в крові. Нарешті, я почув крик: "Перемога" - і, коли дим розсіявся, розгледів кров і мертві тіла, що вистилали землю в редуті" [22: 27]. В новелі немає, як того мимоволі чекаєш, фанфарних сцен, немає звичайного в подібних випадках загального піднесення, немає яскравих батальних барв. І - що особливо важливо - за всією цією тьмяністю і буденністю зовсім не криється те, про що згодом так мудро розповість Лев Толстой, - не криється "духу війська", що визначає наслідок битви.

В образі головного героя новели втілено, як уже відзначалося, роздуми П. Меріме над людською психологією. Герой "Взяття редуту", від імені якого ведеться розповідь, - не примітивна особистість на зразок Матео Фальконе або тим більше Таманго. Його не змальовано навмисним посланцем цивілізації. Герой новели - молодий офіцер, що вперше бере участь у серйозній воєнній операції. Рушійним началом його поведінки на війні є егоїстичні міркування. Вони спонукають головного персонажа не лише до воїнської доблесті, але, в разі потреби, до ризику й самопожертви. У вчинках героя легко вловлюються гельвеціанські уявлення Меріме про людські вчинки, хоч, зрештою, гельвеціанська філософія щастя на його ж прикладі розвінчується. В ньому відчутно те, що Гельвецій вважав основним стимулом кожної людської діяльності: гонор, жадоба суспільного визнання, прагнення гучної слави, заради якої він відчайдушно приховує своє природне почуття страху і ладен поділити звичайну на війні долю, аж до смерті. Тривожна атмосфера воєнних буднів не вбиває в ньому холодного раціоналізму, а лише трохи притуплює його. Небезпека не бадьорить героя, а примушує його гарячково думати, як би не постати в невигідному світлі перед іншими. З усіх почуттів, що їх звідує герой під ворожим вогнем, неодмінно перемагає самолюбство. "Самолюбство говорило мені, що я зазнаю справжньої небезпеки, тому що я справді перебував під гарматним вогнем. Мене захоплювала моя самовпевненість, і я смакував задоволення, з яким розповідатиму про взяття Шевардінського редуту в салоні мадам Б., на вулиці Прованс". Здавалося б, задоволене самолюбство героя мало принести йому заспокоєння: редут було взято. Однак весь тон оповідання свідчить про те, що заспокоєння до молодого офіцера не прийшло. Гельвеціанська філософія щастя, отже, виявилась неспроможною.

"Взяття редуту" - твір дуже характерний для П. Меріме кінця 20-х років. Невелика обсягом, ця новела свідчить про різноплановість і шукань письменника, що, будучи підпорядкованими магістральній проблемі - проблемі неординарної особистості, - здійснювались у багатьох аспектах і напрямах.

2.4 Новели про тогочасне буржуазне французьке спільство: "Етруська ваза", "Партія в триктрак"

Розчарування в наслідках Великої французької революції зміцнило переконання письменника в марності шукань позитивної суспільної програми. Згодом, починаючи з 40-х років, це призведе його до відвертої апологетики урядового режиму і відвертого засудження революційних виступів народних мас. А в переддень Липневої революції 1830 року він дотримувався думки, яку виношував і в попередні роки, - думки про самоцінність людських якостей і про антигуманність тогочасного суспільства.

Думка про антигуманність тогочасного французького суспільства втілюється в двох новелах збірника "Мозаїка" - "Етруська ваза" і "Партія в триктрак". Обидві вони написані 1830 року, незадовго до липневих подій, і присвячені сучасній письменнику Франції.

Якщо в "екзотичних" новелах сильна особистість протиставляється тогочасній Франції, сказати б, приховано, якщо в них це протиставлення не показується, а лише мається на увазі, то новели "Етруська ваза" і "Партія в триктрак" на ньому фактично побудовані.

Герой "Етруської вази" - світська молода людина Сен-Клер, - виступаючи носієм високого благородного почуття і тим самим протистоячи суспільному оточенню, водночас тісно пов'язаний з цим оточенням. Він народився з "серцем ніжним і люблячим" [22: 76], і це потягнуло за собою глузування товаришів. Але він гордий і самолюбивий; прагнучи обмежити себе, зберегти недоторканність чистоту поривів, благородність думок і почуттів, він замкнувся в собі, у вузькому колі особистих почуттів, але це не врятувало його він оточуючого суспільства. Він відчуває суспільну ворожість до себе, залишаючись самотнім.

Межа між лицемірством і щирістю, вульгарністю і красою проходить не лише між героєм і його середовищем, але інколи і через внутрішній світ самого героя. Живучи в суспільстві, де з однаковим зацікавленням обговорюються як вартість коней, так і вади світських красунь, Сен-Клер не може в чомусь не належати до цього суспільства. Він здатний на велике почуття, полум'яне кохання; разом з тим, оберігаючи власні духовні надбання від посягань так званого світу, він культивує в собі надмірну гордість, підозріливість, гіпертрофоване, хворобливе самолюбство. Палаючи непідробною, щирою пристрастю до чарівної Матильди де Курсі, знаходячи в коханні недосяжне для людей його кола щастя, Сен-Клер, піддаючись моралі цього ж кола, руйнує своє щастя: він приймає на віру світські плітки і, зрештою, незважаючи на розвіяні вже підозри, гине на дуелі. Розбита Матильдою етруська ваза, яку світські пройдисвіти пов'язували з пам'яттю про її першого коханого і яка викликала у Сен-Клера болісні сумніви у вірності його обраниці, стає символом хиткості людських радощів, символом невблаганного трагічного фіналу.

Завсідники паризьких салонів - блискучий офіцер Альфонс де Темін, гульвіса й марнотратник Жюль Ламбер, любитель гострих відчуттів Теодор Невіль та інші - подані в одразливому освітленні. Окремими штрихами, розкиданими по всій новелі, Меріме малює їхню обмеженість, егоїзм, боягузтво, лицемірство, зрадництво. Виразна картина вищих сфер вражає своєю вишуканою антилюдяністю. Меріме показує, - скажемо словами І. Франка про аристократичний світ в "Анні Кареніній", - "усю бездонну порожнечу життя цієї суспільної аристократії, всю ту атмосферу фальші, облуди, пустих слів, ущипливих поглядів, яка з невблаганною неминучістю отуманює, вбиває і знищує моральне й розумове єство людини" [5: 36] Сен-Клер сильна натура, багато обдарована людина, але він не зміг знайти гідного застосування своїх здібностей. Саме тому повністю заглиблений в "особисте господарство своєї душі" [11: 605], як говорив М. Горький, він безцільно живе і безцільно гине. Недаремно своєрідна гірка іронія розв’язки цієї новели. Сен-Клер не може бути щасливим. Він не може протистояти потворним законам свіцької моралі, не може відмовитись від обов’язку честі безглуздо помирає на дуелі. Смерть героя викликає серед його світських знайомих не більше цікавості і співчуття, ніж зламаний курок пістолета англійської роботи [11: 424].

Розбещене, лицемірне товариство не дає людині змоги проявитись у своїх справді благородних якостях, що, в кращому разі, приречені на осміяння. Трагічна доля Сен-Клера - красномовне свідчення цьому.

Особистість, що протиставляється; суспільстві - як відомо, улюблений мотив романтиків. Проте в Меріме тут немає нічого романтичного. Зображуючи Сен-Клера у його зв'язках з середовищем, до якого він належить, Меріме протиставляє його цьому середовищу лише на стільки, наскільки він справді міг йому протистояти [11: 424].

Якщо в "Етруській вазі" головний герой протиставляється дворянському оточенню, то в новелі "Партія в триктрак" такого протиставлення немає. Навпаки, герой новели - морський офіцер Роже - не лише не ворогує зі своїм оточенням, а й знаходить спільну мову з ним. Середовище не примушує його, як Сен-Клера, приховувати свої почуття і бажання. Однак офіцерська честь Роже і його несподіваний ганебний вчинок (якось, граючи в триктрак, він вдався до шахрайства, і це спричинилося до самогубства партнера, що програв) вступають у конфлікт одне з одним. Конфлікт цей не виявляється зовні, він лишається конфліктом Роже з самим собою, що може розв'язатися лише свідомою смертю героя: він шукає і знаходить її в бою з англійським фрегатом.

Роже - яскрава натура: мужній і чесний, освічений офіцер, здатний на глибокі почуття і на сміливі дії, він не знаходить застосування ні своїм душевним силам, ні своїй енергії в одноманітності гарнізонної служби. Втративши під час азарту здатність керувати собою, Роже йде на безчесний крок, який став причиною загибелі його партнера. Сам Роже назавжди залишається зламаним духовно, втрачає повагу до себе і перетворюється в живого трупа. "Цілісний і послідовний, він не може жити, ненавидячи самого себе, і шукати виправдання в софізмах буденної моралі. І його мужня загибель під час бою з англійським фрегатом - це своєрідна спроба спокутувати свій злочин, захищаючи частину прапору нації. Свідомо йдучи на вірну смерть, Роже ніби змиває зі свого імені пляму сорому" [11: 424].

В обох новелах на сучасну йому тему - "Етруська ваза" і "Партія в триктрак" - Меріме щоразу досить своєрідно виступає проти світської моралі. Однак письменник протиставляє їй не соціальні сили, що формують позитивні людські якості, а людські якості як такі - іманентні і самоцінні.

Неприйняттям буржуазної цивілізації - прихованим чи явним, - яке ще не раз виявиться в новелістиці Меріме, були перейняті всі новели збірки "Мозаїка". Не приймаючи романтичної надісторичності, письменник разом з тим був глибоко чужий сірій буржуазній буденності. Він виробив новий тип критичного світосприйняття, що зумовило нову якість його художнього реалізму. Фантастичні сюжети, які нескінченно варіювались у літературі європейського романтизму і неминуче проникали в творчу лабораторію Меріме, набували, проте, не романтичної інтерпретації. Дві новели "Мозаїки" з такими сюжетами це підтверджують.

Отже, створивши гуманістичні образи-ідеали індивідуальної свободи думки і совісті в образах Сен-Клера і Роже, П. Меріме не міг не показати і обмеженість цього гуманістичного ідеалу особистої свободи. Ці образи глибоко трагічні, так як доля людини без догмату, без зрозумілої, усвідомленої цілі в житті, без великої ідеї, які надають зміст існуванню. Проте, П. Меріме зберігає віру у величне і душевне багатство людини та прагне показати здатність людини до боротьби за своє людське достоїнство.

2.5 Особливості побудови образів у фантастичних новелах

"Примара Карла XI", "Федеріго"

Тяжіння П. Меріме до чогось містичного, незрозумілого помітне вже у першій збірці новел.

Новела "Примара Карла XI" мала явно сучасний політичний смисл і була позначена певною іронією. У ній ідеться про випадок, - П. Меріме настійно радить читачеві повірити в його вірогідність, - який стався в XVII столітті зі шведським королем Карлом XI.

П. Меріме створює опис одного із найбільш деспотичних монархів, але "й найбільш мудрих правителів Швеції. Він обмежував привілеї знаті, знищував могутність Сенату і власною волею видавав закони. Одним лише словом він змінив олігархічну то того часу конституцію країни і примусив вручити йому самодержавну владу" [22: 18].

Він людина сильної волі. Після втрати своєї дружини король прагне "погрузнути в держаних справах" [22: 18], з метою "відігнати сумні думки" [22: 18].

Випадок, про який мовиться, на перший погляд суто романтичний: якось вночі, під час безсоння, Карл XI поглянув у віддалений закуток замку і побачив там труп не відомої йому коронованої особи, а потім - картину страти її вбивці. Видіння тривало недовго - хвилин десять. "Чорні завіси, відрубана голова, потоки крові, від якої почервоніла підлога, - все це зникло разом з примарами. Лише на туфлі Карла лишилась червона пляма" [22: 20]. Образ шведського короля Карла XI не міг не викликати у сучасників Меріме живих асоціацій з французьким королем Карлом X, останнім представником династії Бурбонів, а "примари Карла XI" могли сприйматись як зловісна призвістка подій, що розігрались у липні 1830 року.

Фантастичний сюжет новели пов'язаний, мабуть, не з поетикою романтизму, а з традиціями Відродження: в ньому легко вчуваються оголені сатиричні тенденції. Винесені в епіграф новели слова з шекспірівського "Гамлета":

Горацій! Є речей чимало в світі,

Що вашій філософії й не снилось, [22: 22]

набувають тут відверто іронічного смислу. Меріме "жартує" зовсім не так, як жартував він, тільки-но ступивши на літературний шлях. Це вже не забавна містифікація "Театру Клари Газуль": іронія Меріме примушує думати про злободенні соціальні проблеми.

Новела мала на меті нагадати про недалеке минулу, про події французької революції ХVІІІ ст., яка закінчилася стратою Людовіка ХНІ.

Характер іншої фантастичної новели Меріме - "Федеріго" - теж реалістичний. У примітках до новели автор пише: "Ця казка широко відома в Неаполітанському королівстві. В ній можна знайти, як і в багатьох інших розповідях місцевого походження, дивне смішне у християнській міфології вірування. Виникла вона, очевидно, в кінці середньовіччя" [22: 49].

Новела побудована на казковій, фольклорній основі і відбиває те ж саме прагнення Меріме шукати сенс буття поза тогочасною буденністю. Жанрові ознаки твору - новела "Федеріго" наближається до своєрідного прозаїчного фабльо - теж свідчать про тяжіння автора до реалістичного відтворення життя. Мальовнича, з характерною прискореністю дії, новела "Федеріго" сприймається як народноказкова оповідь, як жива розмовна форма.

Головним героєм виступає Федеріко "молодий дворянин… гарний, стрункий, люб’язний, і добродушний, але вкрай розпусний. Він любив гру, вино і жінок" [22: 49]. Зробивши послугу Ісусу Христу, незважаючи на всі свої погрішності, попав в царство небесне разом із загубленими ним душами дванадцятьох гравців. Меріме не тільки продовжує традиції життєрадісних французьких фабліо, але й виступає з тонкою і їдючою критикою релігійних догматів.

Найважливішою особливістю цих новел є розкриття характерів не в описах і не в монологах, а у вчинках, у дії, у взаєминах і у "характеристичних" подробицях, що складають цілісне полотно збірки.

Отже, новели "Примара Карла ХІ" та "Федеріго" піднімають гострі соціально-політичні та релігійні проблеми французького суспільства. Письменник звертається до проблем особистого життя, показуючи своїх героїв у невеликих і складних подіях епохи, зосереджуючи увагу на аналізі їх внутрішнього світу.

Розділ 3.

3.1 Екзотичний та національний колорит новел 30-40-х рр. ("Подвійна помилка", "Душі чистилища", "Венера Ілльська", "Коломба", "Арсена Гійо")

В 30-х-40-х роках П. Меріме друкувався дуже часто як мистецтвознавець, археолог, історик, художній і літературний критик, перекладач російської літератури. Писав він в цей період набагато більше, ніж в 20-х роках. Але його вимогливість до себе як до художника тепер надзвичайно зросла, він став настирливо прагнути досконалості, довго і ретельно працювати над кожною зі своїх новел. Чи можна дивуватися, що їх не особливо багато, якщо над "Венерою Ілльською" автор працював два роки, а "Коломба" була ним переписана шістнадцять разів.

Незабаром після виходу збірки "Мозаїка", у серпні 1833 року П. Меріме публікує один з найкращих своїх творів, присвячених життю сучасного французького суспільства, - новелу або, як її часто називають, повість "Подвійна помилка". Новела ця, що незабаром звернула на себе увагу Пушкіна, який зарахував її до небагатьох "надзвичайно чудових" творів "в глибокому й жалюгідному занепаді нинішньої французької літератури", фактично продовжила тему "Етруської вази", тему згубної дії великосвітського середовища на людську долю. Навіть ті персонажі новели, що чимось протистоять суспільству - Жюлі й Дарсі , показані як його органічне породження. На відміну від героїв "Етруської вази", вони, несучи в собі певні позитивні якості, все ж належать своєму середовищу до кінця. У "Подвійній помилці" вперше поставлено проблему, яку у французькій літературі так активно і так успішно розв'язуватиме Бальзак, - проблему пануючих над людиною грошей. Не піднявшись до широти бальзаківського узагальнення, Меріме, однак, показав, що гроші є першопричиною скалічених життів і, зрештою, несуть героям загибель.

Подій як таких у "Подвійній помилці" мало. Світська дама Жюлі де Шаверні - дружина типового представника паризької фінансової знаті, жінка, яка глибоко страждає від усвідомлення своєї приниженості, - шукає духовного відродження в коханні до колись захопленого нею Дарсі, нині самовпевненого дипломата. В пориві відчаю Жюлі щиро вірить, що вона кохає Дарсі і в цьому коханні може здобути щастя. І коли Жюлі зрозуміла, що Дарсі давно вже до неї байдужий і дивиться на її благородне, як їй уявляється, поривання лише як на звичайну любовну втіху - думка про власну ганьбу стає для неї нестерпною: Жюлі помирає.

По суті, кожний з героїв "Подвійної помилки" - егоїст. Але якщо егоїзм пана Шаверні, що розцінює всіх людей, зокрема й свою дружину, лише з позиції вигоди, постає в неприкрашеному, оголеному вигляді, якщо егоїзм Дарсі виступає породженням його безпросвітного скептицизму (в Дарсі, до речі, втілено деякі риси самого Меріме), скептицизму, що атрофував у ньому здатність відрізняти щирість від брехні, - то себелюбство Жюлі має інший, сентиментально-екзальтований характер: вона шукає співчуття в того, кому сама колись нанесла глибоку душевну рану. Жоден з персонажів "Подвійної помилки" не піднімається над своїм оточенням, не протистоїть своєму середовищу. Ця особливість героїв "Подвійної помилки", ще відрізняє твір, як зазначалось, від "Етруської вази", свідчила про дедалі глибше осягнення письменником суті суспільних стосунків буржуазної Франції.

У "Подвійній помилці" Меріме досягає високої художньої досконалості. Переконливішим, порівняно з "Етруською вазою", стає тут психологічне мотивування вчинків і переживань героїв. У новелі немає сенсаційних подій, що звичайно привертали і ще не раз привертатимуть увагу Меріме.

Дія наче переноситься з зовнішнього у внутрішній світ - у світ психологічних конфліктів і переживань. Мова новели - невимушена навмисно проста, відверто полемічна. Вона протистоїть романтичній манері викладу.

Полеміка автора "Подвійної помилки" з романтизмом виявилась, зокрема, в характерному вставному епізоді новели - історії врятування туркені, яку звинуватили в невірності чоловікові і, згідно з жорстокими звичаями Туреччини, збирались кинути в море. Ця історія розповідається в новелі двічі. Перший раз оповідачем виступає світська дама, якій здається, що вона передає зміст "справжнього роману":

"Дарсі перебував у Туреччині, досліджував якісь там руїни на березі моря. Раптом він бачить, що до нього прямує похмура процесія. Чорні німі раби несли мішок, що ворушився, наче в ньому було щось живе... Дарсі дивиться на мішок, чує глухий стогін і одразу ж здогадується про жахливу правду. Він питає в німих рабів, що вони збираються робити, - ті замість відповіді оголюють кинджали. На щастя, Дарсі був добре озброєний. Він примушує тікати невільників і вивільняє, нарешті, з цього огидного мішка жінку чарівної краси..." (22: 41). Вдруге цю історію чуємо від її безпосереднього учасника - Дарсі: "Я підвів очі і побачив, що до нас наближається осел з перекинутим через його спину величезним клунком... Мішок порівнявся з нами; ми явно побачили, що в ньому щось ворушиться, і навіть чули щось на зразок стогону чи гарчання, що долинало з нього. Хоч Тірріл і любить попоїсти, йому не чужі рицарські почуття. Він скочив, як шалений, підбіг до погонича і запитав у нього по-англійському (такий він був нестямний від гніву), що він везе і що має робити зі своїм вантажем. Погонич і не подумав відповідати, але в мішку щось заборсалось, і почулись жіночі крики... Схопивши гілку, на якій під час полювання була закріплена моя парасолька, я став нею розмахувати, загрожуючи невільникам і погоничу з найвойовничішим поглядом. Вона спритно вистрибнула з мішка і без особливої ніяковості звернулася до нас з промовою, безперечно, дуже "патетичною, з якої ми, проте, не зрозуміли жодного слова... Красива?. Так, досить красива, але надто товста і, за звичаями країни, уся вимазана рум'янами і білилами..." (22: 45). Зрештою, врятована туркеня втікає з кухарем... У зіставленні цих двох розповідей видно справжню іронію. Меріме іронізує над світськими плітками, над романтичною екзальтацією любителів гострих відчуттів. Безперечно, це насмішка над популярним романтичним сюжетом.

Новелу "Подвійна помилка" звичайно розглядають як тонкий психологічний етюд, історію трагічної помилки жіночого серця. Але це не тільки аналіз переживань ображеною вульгарністю чоловіка героїні, яка стає жертвою сумної помилки, прийнявши хвилинне захоплення, холодним і спустошеним егоїстом Дарсі за справжнє велике відчуття і соціальна новела, що містить пряме засудження світського суспільства, яке ховає зовнішнім виглядом грубу вульгарність і низовину відчуттів і думок. У "Подвійній помилці" П. Меріме вперше ставить тему грошей, грошових відносин, які стали визначальним початком в житті людей. Шлюб Жюлі Шаверні, що став початковим моментом всієї трагічної ситуації новели, це типова шлюб-операція, влаштована "послужливими людьми", які "неабияк клопотали, щоб упорядкувати матеріальні справи". Не досягаючи в трактуванні цієї теми сили і глибини розкриття матеріальних основ життя суспільства, властивих Бальзаку, П. Меріме проте підкреслює залежність доль персонажів новели від грошових відносин.

Для новели "Подвійна помилка" характерна сміливість і гострота постановки соціальної проблеми, тонка іронія в зображенні нікчемності і вульгарності людей світського кола (образи Шаверні, Шатофора, Дарсі, сцена обіду у Шаверні, в театрі, в салоні пані Ламбер), глибина психологічного аналізу. Все це, а також і чіткість композиції, відмінною строгою відповідністю частин, підлеглістю всіх елементів новели єдиному задуму - розкриттю безмежної вульгарності суспільства і панування в ньому грошових відносин, що руйнують людське існування, виняткова природність і простота викладу роблять цю новелу одним з кращих творів П. Меріме.

О. Пушкін в короткій передмові до "Пісень західних слов'ян" згадує про "Подвійну помилку" як про один з чудових творів французької літератури, "цей невідомий збирач, - пише О. Пушкін про автора збірки "Гюзла", - був не хто інший, як П. Меріме, гострий і оригінальний письменник, автор "Театру Клари Газюль", "Хроніки часів Карла IX", "Подвійної помилки" і інших творів, надзвичайно чудових в глибокому і жалюгідному упадку нинішньої французької літератури" [39: 55].

"Подвійна помилка" - найбільша з написаних на той час новел П. Меріме. Це й давало підстави деяким літературознавцям вбачати в ній жанрові ознаки оповідання, повісті і навіть роману. В ній справді багато епізодичних дійових осіб і - що загалом не властиво творам П. Меріме - чимала кількість описів. Гадаємо, проте, що "Подвійну помилку" правильніше іменувати новелою: дію в ній сконцентровано переважно навколо однієї події - зустрічі Дарсі з Жюлі, решта ж епізодів займає підпорядковане місце. Усе це стосується і всіх подальших творів Меріме, обсяг яких часом значно перевершує "Подвійну помилку"

3 1834 року розпочинається тривале співробітництво Меріме з редакцією паризького журналу "Ревю де монд" Саме в цьому журналі з'явиться цілий ряд творів П. Меріме, серед них ті, що принесуть письменникові всесвітню славу. Першою опублікованою в "Ревю де монд" новелою П. Меріме була новела "Душі чистилища" - перший художній твір про Іспанію, написаний після піврічного перебування в країні. У ці роки ім'я П. Меріме вже було добре відоме французьким читачам. Здавалось би, трохи "насмішкувату, - за словами А.В. Луначарського, - гримасуючу машкару його творів час було зняти. Але, як не дивно, "Душі чистилища" стали черговою містифікацією П. Меріме, щоправда, здійсненою цього разу в трохи дивній тюрмі. Новела вийшла за підписом її справжнього автора, але його обличчя черговий раз було змінене. Тепер він - спостерігач подій, одержимий свідомістю церковного благочестя. людина зацікавлена, яку глибоко ображають вчинки героя: спочатку він обурюється, але зрештою віддається релігійному умиротворенню. Підробка під благочестиву людину далекого минулого настільки вдалась Меріме, що багато сто з сучасних йому критиків повірили у відмову автора від атеїстичних переконань, не маючи підозри, що вони зіткнулись ще з однією "насмішкуватою, гримасуючою" його машкарою.

Ще до своєї першої закордонної подорожі П. Меріме домігся певних успіхів у відтворенні національного колориту, історичного і сучасного, але після відвідин Іспанії він відтворює його з такою переконливістю, яка раніше була властива лише внутрішньому світу його героїв. "Душі чистилища" буквально заповнені ароматом ренесансної Іспанії - Іспанії Філіппа II і герцога Альби. Вона впізнається в усьому - і в поєдинках, і в нічних бойовищах, і в любовних інтригах. Письменник, - цього ніколи раніше не було, - справді наповнює свій твір жанровими сценами, деталями, подробицями, описом побуту. В майстерності відтворення національного й історичного тла автор "Душ чистилища" домігся величезних успіхів.

Ідейно-психологічне життя Іспанії XVI ст., полярним виразом якого були два персонажі ("Душ чистилища" - легендарний спокусник Дон Хуан де Маранья і атеїст-безбожник дон Гарсія Наварро , - зображене П. Меріме з позицій гуманізму тих літ, бо "до вчинків людей, що жили в XVI ст., - згадаймо відомі слова з передмови до "Хроніки часів Карла IX", - не можна підходити з міркою XIX". Події, про які розповідається в "Душах чистилища", сповнені трагічних ситуацій і зловісних передчуттів, що давало свого часу привід згадувати у цьому зв'язку іспанських трагіків і зокрема - Кальдерона. Але, по суті, тут інший ідейно-психологічний зміст. П. Меріме продовжив у цій новелі розпочату ще в "Хроніці часів Карла IX" війну з католицькою реакцією і дворянським індивідуалізмом, тобто з тим, що для Франції 30-х років продовжувало зберігати сучасний смисл.

Історію Дон-Жуана, що багато століть була предметом всіляких інтерпретацій в літературах майже всіх європейських країн, у Меріме подано по-своєму, різко відмінно від традиційних тлумачень. Зараз взагалі навряд чи можна відшукати її літературне джерело. З незмірного моря літератури про Дон-Жуана Меріме, безперечно, був добре обізнаний і з "Севільським спокусником" Тірсо де Моліни, і з "Дон-Жуаном" Мольєра, і з "Дон-Жуаном" Гофмана, і з "Дон-Жуаном" Байрона. Проте навряд чи ці твори стали для нього взірцем. На відміну від усіх популярних інтерпретацій легенди про Дон-Жуана, що вкладали в цей образ тою чи іншою мірою якийсь позитивний смисл, Дон-Хуан Меріме поданий винятково в темних тонах. Йому притаманні цинізм, егоїзм, жорстокість, себелюбство і невгамовна жадоба насолод. Його не бачимо в оточенні осіб, що в нашій уяві звичайно з ним пов'язуються (донна Анна, Командор та ін), - він показаний у зв'язках зі своїм середовищем - середовищем середньовічного дворянства.

Дон-Хуан двоєдушний. Тонка, ледь вловима іронія в інтонаціях оповідача видає його справжнє ставлення до двоєдушності свого героя. В цьому розумінні слід віддати рішучу перевагу іншому персонажеві "Душ чистилища" - дону Гарсія. Мало чим відрізняючись від Дон-Хуана в своїй світській поведінці, він не дозволяє собі так, як той, цинічно лицемірити.

Ідейно-художня функція цих двох образів зводиться до викриття релігії і, головне, всепоглинаючого індивідуалізму. Індивідуалізм лицемірний (Дон-Хуан) і войовничий (дон Гарсія) є явищами однаковою мірою антигуманними - такий висновок напрошується з зіставлення цих двох образів.

Новела "Душі чистилища" пов'язана з попередніми творами П. Меріме - із "Хронікою часів Карла IX", і з "Етруською вазою", і з "Подвійною помилкою". Водночас вона належить новому етапові його творчої еволюції. Реалістичне відтворення іспанського колориту, вміле поєднання документальної вірогідності з психологічною переконливістю, соціальне мотивування людських характерів - все це говорить про "Душі чистилища" як продукт художньої зрілості письменника.

Наступна новела П. Меріме "Венера Ілльська" з'явилася лише через три роки після "Душ чистилища", 1837 року. Попередні кілька років, як зазначалось, було віддано роботі по збереженню і реставрації археологічних пам'яток Франції і пов'язаним з нею численним поїздкам країною. Поїздки, як відомо, не лише розширяли кругозір письменника, не лише збагачували його яскравими життєвими враженнями, але й давали часом матеріал для його новелістичних сюжетів. У "Венері Ілльській" живі враження Меріме від поїздки на південь і недовгого перебування в маленькому провінційному містечку Іллі дозволили йому настільки повнокровно й правдиво передати атмосферу французької провінції, що деякі сучасники письменника, серед них французький вчений і літератор Елуа Жоано, вважали описану в новелі статую Венери справжньою археологічною знахідкою. Відомості про неї потрапили навіть у пресу.

Сюжет "Венери Ілльської" мав, безперечно, літературне походження - Меріме відкрито сказав про це в листі до Елуа Жоано від 11 листопада 1847 року, пославшись на твір старогрецького сатирика Лукіана "Любитель брехні" (з якого, до речі, взято епіграф до новели) і на одну з середньовічних легенд, але численні подробиці побуту південно-французької провінції, розкидані по всій новелі, надають їй характеру документально точної, при напівфантастичному сюжеті, інформації.

Вміння реалістично змальовувати обставини, за яких розвивається дія, - вміння, яке на той час виявилось і в екзотичних, і у "французьких" новелах Меріме, - зумовило реалістичну структуру "Венери Ілльської", її життєво переконливу основу. Сам Меріме навіть 1857 року, вже будучи автором таких всесвітньовідомих творів, як "Кармен", "Коломба", "Арсена Гійо", продовжував вважати "Венеру Ілльську", як він казав, своїм шедевром. Мотив жорстокої чарівності дістав свій дальший розвиток у новелі "Кармен".

Взагалі в новелістиці Меріме 30-40-х років спостерігається тенденція до чергування національно французьких сюжетів з екзотичними.

Після "Подвійної помилки" з'явились, як зазначалось, "Душі чистилища", що, в свою чергу, змінились "Венерою Ілльською". Але якщо в "Подвійній помилці" розкрився світ столичної аристократії, то у "Венері Ілльській" автор змальовує провінційне французьке товариство, що зазнає тих же згубних грошових впливів, які зазнавали завсідники паризьких салонів. Напівфантастичний сюжет новели - бронзова статуя Венери, що раптом ожила, вбиває у першу шлюбну ніч Альфонса Пейрорада, який осквернив почуття кохання, оскільки він одружився з меркантильних міркувань, - розгорнуто в реальних життєвих обставинах, в міщанській атмосфері родини Ілльського знавця старовини Пейрорада, що знає ціну багатству і через те йому зовсім чужі духовні інтереси.

Думка про невідворотну помсту в новелі Меріме, мається на увазі, але відкрито не проголошується. І було б помилково зводити символічний образ Венери лише до цієї думки. Венера, як відомо, - богиня краси. Але в Ілльської Венери краса набуває особливого характеру, що мало чим нагадує традиційно античний. Жіноча краса для Меріме - це не лише умиротворююча чарівність обличчя і постаті, але й щось попереджаюче грізне. Венера чарівна до болю. Така краса приносить страждання. Чарівність Ілльської Венери в чомусь межує зі злістю. Багатозначний напис на статуї - "Бережись люблячої" - витлумачується автором-оповідачем цілком певно: "... Художник хотів застерегти того, хто дивиться на статую, від її жахливої краси" [28: 44]. Меріме дає читачеві підстави вбачати у Венері Ілльській якийсь універсальний, далеко не єдиний у своєму роді сенс. Ось, наприклад, які відчуття викликало в нього знайомство з нареченою Альфонса: "Вона була не лише красивою, але й чарівно принадною. Я захоплювався цілковитою природністю всіх її відповідей, а вираз доброти, не позбавлений, проте, легкого відтінку лукавства, мимоволі змушував мене згадати Венеру мого хазяїна. При цьому уявному порівнянні я запитав себе, чи не залежить значною мірою та особлива краса, що в ній неможливо було відмовити статуї, від її схожості з тигрицею, бо енергія, хоч би і в поганих пристрастях, завжди викликає в нас подив і якесь мимовільне захоплення?" (23: 33) У підкреслених нами словах те болісне, фатальне питання, відповідь на яке Меріме шукатиме все життя.

У "Венері Ілльській" мотив злої пристрасті, жорстокої чарівності - мотив, що час від часу пробивався в попередніх новелах Меріме, - залунав, нарешті, відкрито. Він дістане свій дальший розвиток в наступних новелах письменника, особливо в "Коломбі" і "Кармен".

"Коломба" - найбільший обсягом твір Меріме, що тяжіє до повісті як своїми розмірами, так і ускладненою, порівняно з іншими його новелами, дією, - була написана після чергової тривалої перерви, 1840 року, на матеріалі службової поїздки Меріме на Корсику (1839). Мабуть, жоден твір Меріме не мав за життя автора такого величезного успіху: понад двадцять прижиттєвих видань "Коломби" підтверджують це.

На відміну від першої "корсиканської" новели "Матео Фальконе", "Коломбу" Меріме написав під безпосереднім враженням, що лишило в душі письменника найпомітніший слід. Перебуваючи на Корсіці, він познайомився з Коломбою Бартолі - на той час вже літньою жінкою, - що й стала йому за прототип героїні. Втім, портрет писався з дочки Коломби - корсіканської красуні Катерини, яка запам'яталась Меріме на все життя. Ця дивна сім'я в минулому справді була причетна до жорстокого звичаю кровної помсти. На противагу героїням новел Меріме з французького життя - Матильді з "Етруської вази" і Жюлі з "Подвійної помилки", - Коломба не ворожа своєму оточенню. Тут немає протиставлення героїні її середовищу. Навпаки, всіма своїми якостями - прийнятними і неприйнятними для європейця - вона належить своєму середовищу.

Все життя героїні "Коломби" визначається і коригується суворими законами її оточення, пануючими в ньому уявленнями про честь і обов'язок. Почуття обов'язку не показане в новелі якимось прикрим забобоном, що вносить дисонанс у цільний і по-своєму складний характер Коломби; навпаки, всі її неабиякі якості - волелюбність, відвага, душевна щедрість, почуття власної гідності - немислимі поза зв'язком з її дикою, з погляду цивілізованої людини, вірністю звичаєві. Ця вірність не лише вживається з імпонуючими нам рисами Коломби, але й надає їм особливого характеру: для Коломби відмовитись від свого священного обов'язку - помсти за невинно вбиту близьку людину - означало б поставити під сумнів свою власну гідність. Те, що несумісне для європейця, - фанатична жадоба помсти і дивовижна жіночність, середньовічна жорстокість і тяжіння до домашнього вогнища, - властиве Коломбі. Вона прекрасна своєю цільністю, відсутністю тієї хворобливої роздвоєності, що так часто оволодіває духовно багатими натурами. Коломба і у великосвітському товаристві залишається людиною свого середовища, свого життєвого укладу. У ній живе втілення тієї "енергії, що, - за словами автора "Венери Ілльської", - хоч би і в поганих пристрастях, завжди викликає в нас подив і якесь мимовільне захоплення". Меріме і милується своєю героїнею, і здригається від її "чарівної жорстокості".

Якщо в "Матео Фальконе" цільності натури головного героя ніщо не загрожує, то Коломбу втягнуто в досить складну систему суспільних відносин, що можуть завдати шкоди її гармонійності. Знаменно, що вона незмінно залишається вірною собі.

Ситуація, покладена в основу "Коломби", ускладнена багатьма побічними, хоч так чи інакше з нею пов'язаними, темами, колізіями, дійовими особами. У новелі багато персонажів, багато суспільних типів. Тут знайомимось, наприклад, з представниками протилежного Коломбі світу, і насамперед - з її кровними ворогами, родиною адвоката Баррічіні, що цілком поринув у владу інтриг, хабарів, махінацій, грошей. Автор показує і європейців іншого ґатунку - батька й дочку Невілей, що, очевидно, покликані уособлювати справжню, на думку Меріме, аристократію. Лідія Невіль - романтична, екзальтована дівчина, якій набридли паризькі розваги і яка вирушає на Корсику, щоб згодом розповідати людям свого кола про зустрічі з "корсиканськими бандитами", - не викликає в Меріме особливого осудження. В ставленні до неї у автора більше поблажливості, ніж іронії. З усього видно, це - данина аристократичним захопленням Меріме. У міс Лідії немає справді глибоких почуттів, сильних пристрастей, нестримної самовідданості. її аристократизм містить у собі дещо буденно пересічне. Чарівність світської Лідії несумірна з чарівною дикістю Коломби. Якщо Коломба, котра ніколи, як виявилось, не чула імені Данте, залишається все ж глибоко поетичною натурою (вона - відома в себе на батьківщині народна поетеса), то аристократизм міс Лідії наочно спростовує і свою форму, і свою сутність. Письменник, повторюємо, не осуджує Лідії, але він не відмовляється від шукань своєрідного компромісу, що б ньому поєднувалися б самозречення Коломби з цивілізованою гуманністю родини Невілів. Наслідком таких шукань був образ брата Коломби - Орсо, чиїми руками мужня корсіканка жадає помститися за кров батька (неписаний закон вимагав, щоб виконавцем цього варварського звичаю був неодмінно чоловік). Орсо - лейтенант армії Бонапарта - людина, і яка засвоїла норми поведінки цивілізованого світу і водночас прислухається до голосу крові, тобто так і не розірвала зв'язків з батьківським, первісним способом життя. Він, європеєць, не дозволяє собі вбивати з-за рогу, як того вимагають правила кровної помсти, але він не може піднятися до рішучого захисту невинних жертв. В характері Орсо немає приголомшливих пристрастей його сестри, він досить ординарний, хоч часом і переступає грані дозволеного цивілізованим світом.

Якщо в новелах "Мозаїки" ("Матео Фальконе", "Таманго" та ін) Меріме, не ідеалізуючи екзотичного світу, все ж надає йому перевагу перед цивілізацією, то в "Коломбі" протиставлення цих світів має складніші форми. Продовжуючи пошуки ідеалу і з кожним роком зневірюючись у можливості знайти його серед "нецивілізованих" людей, автор "Коломби" показав в образі Орсо певну рівнодію між своїми первісними і "цивілізованими" персонажами. Втім, це ще не був ідеал.

У "Коломбі" П. Меріме продовжив розпочате ще в 20-і роки розвінчування романтичної екзотики. На прикладі міс Лідії він показав, як руйнуються романтичні уявлення європейця про місцевий колорит екзотичних країн. Зіткнувшись з жорстокою екзотикою Корсики, міс Лідія одразу тверезіє і переглядає свої колишні життєві уподобання.

Непоясненний, фатальний трагізм життя виявляється у П. Меріме скрізь - чи то в "культурно" витончених, як у "цивілізованих" країнах, чи то в первісно грубих, як на Корсіці, формах. До такого висновку приходить автор "Коломби".

Чергова новела П. Меріме, присвячена цього разу "французькій" темі, - "Арсена Гійо" - з'явилась в "Ревю де монд" через чотири роки (15 березня 1844 року). Її було опубліковано наступного дня після обрання П. Меріме в члени Французької Академії. Вже 17 березня в листі до Женні Дакен П. Меріме повідомляв, що "Арсена Гійо" викликає обурення проти автора: "Кажуть, що я схожий на мавп, що лізуть на дерева, і, забравшись на найвищу гілку, кривляються перед людьми". І хоч преса зустріла новий твір Меріме досить прихильно, письменник зазначав, що, якби "Арсена Гійо" з'явилась ще до виборів, його неодмінно забалотували б "Арсена Гійо" - твір наскрізь іронічний. Авторська іронія тут особливо тонка і саме тому гостра. Її об'єктом стають не відверта корисливість і цинічне лицемірство, а зовні доброзичливі якості. Новелу написано у формі звернення до співбесідника - особи жіночої статі; замилування, з яким, здавалося б, ставиться оповідач до описуваних ним подій, неухильно, крок за кроком, викривається.

В новелі розповідається про безрадісне життя Арсени Гійо - молодої жінки з багатостраждальною долею, що зробила невдалу спробу самогубства. Вона втратила матір, її залишив коханий, зрештою, Арсена опинилась на дні - поділила долю багатьох скривджених. їй не пощастило навіть у спробі піти з життя: викинувшись з вікна, вона прирекла себе па довге, нестерпне вмирання. В передсмертні дні доля послала їй багату "покровительку" - пані де П'єн. Вона, пані де П'єн, і є основною дійовою особою новели; історія з Арсеною Гійо - це лише епізод в її біографії, сповнений "добрих" справ. Якщо увага П. Меріме до Арсени непідробно співчутлива (позбавлена, втім, сентиментальності), то його ставлення до мадам де П'єн перейняте явно саркастичними інтонаціями. Співрозмовниця, до якої звернена розповідь, - з усього видно, дама з аристократичних суспільних сфер, - безперечно, мовчазно; схвалює філантропічні діяння де П'єн, і в цьому ще виразніше виявляється авторська іронія.

"Настане час, і ви знову будете себе поважати, і цим ви будете зобов'язані мені" (23: 55), - ці слова де П'єн, звернені до помираючої Арсени, розкривають лицемірний смисл її філантропії, її прагнення до самозамилування, бажання бути душерятівницею не в ім'я тих, що гинуть, а в ім'я задоволення власного "я". Спроби де П'єн втягти Арсену в лоно церкви, по суті, глибоко егоїстичні: в них відчувається прагнення безроздільно панувати над "грішницею", придушити її власну ініціативу, її індивідуальність. Філантропічні спонукання де П'єн - лицемірство не тільки перед іншими, але й перед собою. Вона не визнає навіть того, що її намір вирвати з серця своєї підлеглої любов до Макса - в минулому коханця Арсени і такого ж, як Арсена, підлеглого де П'єн - був не чим іншим, як ганебною ревністю. Цей намір, на честь Арсени, виявився марним, але в ньому добре відбилася натура де П'єн: Арсена, кохаючи Макса, знаходить в собі сили приборкати своє почуття, оскільки вона бачить зовсім "не церковне" тяжіння Макса до мадам де П'єн; великосвітська ж святенниця свідомо позбавляє Арсену останнього права вмираючої - права на людське співчуття. І якщо Арсена Гійо зовсім не лицемірить, виголошуючи відчайдушні слова: "Я не хочу робити вигляд, наче я краща, ніж я є, і я б вас обкрадала, користуючись допомогою, яку ви мені надаєте, не знаючи мене" (23: 55), - то пані де П'єн в своєму каятті: "Я роблю, надто мало добра... Я не роблю всього того, що могла б робити" (23: 55), - наскрізь лицемірна.

П. Меріме протиставляє Арсену де П'єн не як представницю демократичних верств суспільства, а як декласований життєвий тип. Арсена викликає його симпатії своєю лагідністю, незлобливістю, своїм трагічним становищем, але не тим, про що ми говоримо як про народну психологію. Вислів, що його звичайно наводить кожний, хто хоче сказати про Арсену Гійо добре слово, - "коли багатий, легко бути чесним", - не дає підстав для серйозних соціальних узагальнень: в ньому правильніше вбачати лише боязку спробу Арсени виправдати своє суспільне становище. Образ Арсени значною мірою екзальтований. В ньому немає того стверджуючого начала, що могло б успішно протистояти світові, засудженому в особі де П'єн.

Дія "Арсени Гійо", як це неодноразово підкреслено в новелі, віднесена автором до часів Карла X, тобто до періоду Реставрації. Проте злободенний смисл твору був настільки очевидним, що паризькі поборники "чистої" моралі, серед них і вороги режиму Реставрації, визнали новелу небезпечною. Меріме одразу ж завоював собі надійну репутацію богохульника, тобто сміливого критика дворянсько-буржуазної і церковної моралі.

Отже, новели 30-40-х років, своїм ідейно-тематичним змістом, своєю структурою і образним ладом тяжіють до зрілої творчості П. Меріме. Несучи в собі деякі риси ранніх творів письменника, ці новели разом з тим виявляють ознаки тієї художньої досконалості, яка ще не раз вразить читачів у наступні роки.

3.2 Образ Кармен як зразок сильної вольової жінки в світовій літературі

Прагнення П. Меріме до зображення сильних, яскравих пристрастей, цільної, безпосередньої натури, що складається в умовах "нецивілізованого" суспільства, визначило характер основних образів новели "Кармен". Іспанська тема давно привертала П. Меріме. П'єси "Театру Клари Газуль", новела "Душі чистилища", чотири нариси, невеликий цикл "Листів з Іспанії", створений під час першої подорожі до Іспанії в 1830 р. і що відобразив своєрідні риси іспанської дійсності в її найяскравіших і характерних проявах, - ось етапи, якими йде П. Меріме до створення своєї знаменитої новели.

Після "Арсени Гійо" з'явилась славнозвісна новела П. Меріме "Кармен". Опублікована 1845 року, тобто через кілька років після другої поїздки письменника до Іспанії, ця новела була задумана, можливо, ще 1830 року, коли П. Меріме вперше відвідав здавна привабливу для нього країну. В будь-якому разі, образи головних персонажів новели виникли в творчій свідомості П. Меріме саме тоді. Благородний розбійник Хосе Марія, що з такою силою і реалістичною переконливістю постав зі сторінок "Листів з Іспанії", безперечно, був першим варіантом дона Хосе Наварро, а поданий в тих самих "Листах" образ Карменсіти, дочки відомої іспанської "чаклунки" (портрет якої, до речі, П. Меріме накидав в дорожній записній книжці), чимось передував образу циганки Кармен. Що ж до сюжету новели, то в його основу ліг випадок, - його розповіла графиня де Монтіхо, - з солдатом, якого спокусила жінка. Сюжет новели і образи її головних дійових осіб, як і все те барвисте тло, на якому розгортається дія, - породження реальних життєвих вражень письменника.

"Кармен" - одне з найскладніших і в той же час надзвичайно чітких за своєю композицією творів П. Меріме. Ця велика новела складається з трьох різко відмежованих частин: перша частина - скупа і нарочито об'єктивна розповідь археолога, що випадково зіткнувся із знаменитим бандитом Хосе Наварро і його подругою, циганкою Кармен; друга частина - сповнена глибокого драматизму і пристрасності сумна історія дона Хосе, розказана ним самим; третя, завершальна частина, - етнографічна довідка про вдачі іспанських циганів і невелике філологічне дослідження про корені і граматичні форми мови цигана. Цей висновок, перегукуючись зі вступним вченим міркуванням про місцезнаходження поля битви при Мунде, відтіняє напружену схвильованість і глибокий, але стриманий ліризм центральної частини новели.

Мотив жорстокої чарівності дістав свій подальший розвиток у новелі "Кармен". "Кармен" - успішне завершення боротьби П. Меріме з романтичною екзотикою. "Ніколи ще романтику не було втілено в літературі з такою безперечною реалістичністю", - писав про новелу "Кармен" К. Локс: "Справді, побут і звичаї Іспанії подано в новелі не очима стороннього, нехай навіть добре обізнаного, спостерігача, а, сказати б, зсередини: основні картини і психологічні колізії передані одним з головних персонажів новели - Хосе, тобто тим, для кого іспанська екзотика не є, власне, екзотикою. Більш того, розповідь Хосе постійно контролюється тверезими спостереженнями вченого-етнографа, археолога, лінгвіста, нарешті" [12: 34].

Форма "оповідання в оповіданні" дозволила авторові не лише зберегти особливості національного самовиразу, не лише "зняти з себе відповідальність" за гадану неймовірність вчинків героїв і довільність їх пристрастей, але й надала творові певну документальну вірогідність. Реалістичний опис чужого побуту і чужих звичаїв у "Кармен" виявився особливо наочно Лровела стала неначе художнім підтвердженням того, про що Меріме писав з Іспанії 4 вересня 1830 року своєму другові журналісту Альберу Стапферу: "Іспанській черні властиві розум, дотепність, багата уява, але привілейований прошарок, по-моєму, нижчий від завсідників паризьких шинків і рулетки. Можливо, через те, що воно малоосвічене, йому властиві забобони й дурощі так званих "порядних" людей. Мені здається, що іспанський швець міг би зайняти найвищу посаду, а гранд в кращому разі міг би стати хорошим тореадором" [12: 40]. Милування автора "Кармен" чужим національним укладом, його гострий інтерес до психології "нецивілізованих" людей зовсім не має на собі нальоту романтичної екзальтації або сентиментально-повчальної поблажливості. Художня стихія "Кармен" неначе підкоряється відчуттям реалістичної тверезості й витриманості сюжетна структура новели Меріме - трагічне сплетіння кількох людських доль, зокрема циганки Кармен й іспанця Хосе. Вони належать до народів з культурою, що дуже відрізняє їх одне від одного: Хосе - баск, а Кармен - циганка. Тут зіткнулися дві народності і, відповідно, два погляди на світ. Моральні критерії людської поведінки, з яких виходить Меріме, оцінюючи своїх героїв, не нав'язуються апріорно, а встановлюються ними самими. Письменник не розв'язує в своєму творі питання про те, як поставився б до вчинків його персонажів представник цивілізованого світу, - він, письменник, як ніколи раніше, стриманий і безсторонній, - його цікавить, як узгоджуються ці вчинки з їх власними переконаннями і уявленнями.

В образі Кармен є щось і Венери Ілльської. Для них характерне поєднання протилежностей: чарівності і жорстокості.

Подібно до того, як мстиву натуру Коломби П. Меріме виправдав її фатальною вірністю звичаям, він виправдує і тяжкі злочини Хосе, але лише в тому разі, якщо вони не суперечать моралі його середовища. Тому такою болісною стала для Хосе необхідність в ім'я любові до Кармен зректися звичного життєвого укладу. І якщо розрив зі своїм укладом сам по собі ще не приніс Хосе безнадії й розпачу, то причиною цього стало його всепоглинаюче почуття до Кармен.

Кармен - один з найцікавіших жіночих образів не лише в творчості Меріме, але, мабуть, і в усій світовій літературі. Горда й волелюбна циганка давно вже зійшла зі сторінок твору Меріме й зажила самостійним життям. На відміну від Коломби, Кармен розлючено метиться не одному-двом своїм кривдникам, а цілому світові. Вона не виправдує тих, для кого цей світ прийнятний її ставлення до оточення показане як у прекрасних, так і в ницих, одразливих проявах. І навіть ставлення до свого ненависного чоловіка Гарсіа Кривого відбиває обидві, високу й низьку, натури Кармен. Вона прекрасна, коли прагне допомогти Гарсіа звільнитися з тюрми, вона підла, коли хоче підвести його під кулі англійців. В Кармен ціла гама пристрастей і емоцій, добрих і гидких, високих і ганебних, героїчних і жалюгідних. Але кожній з цих пристрастей вона віддається в ім’я свободи - належати собі. Це неодноразове нагадування про її національність нею і Хосе, а також ІV частина новели "Для людей її племені воля - це все", - говорить Хосе. В уста Кармен письменник вкладає такі фразу: "Калі вона народилась, калі вона й помре" (23: 69). Вона нездатна на міцну дружбу - про це свідчить її ставлення до товаришів. Вона нездатна по-справжньому любити, в цьому переконують її слова, звернені до Хосе перед трагічною розв'язкою: "Так, я його кохала, як і тебе, лише мить, може, менше, ніж тебе. Тепер я нікого більше не кохаю і ненавиджу себе за те, що кохала тебе (23: 73). Жадоба свободи - свободи бурхливої, розбещеної, неконтрольованої - надає характерові Кармен тієї внутрішньої краси, тієї дикої чарівності, що і вабить до неї, і відштовхує від неї. В образі Кармен є щось від Венери Ілльської. Згадаймо про злу красу бронзової статуї - і придивімося до намальованого автором портрета Кармен: "То була дика і дивна краса, обличчя, яке з першого погляду дивувало але яке не можна було забути. Особливо в її очах був якийсь чуттєвий і водночас жорстокий вираз, що його я не зустрічав у жодному людському погляді" (23: 73).

Поєднання протилежностей, що залишає враження якоїсь демонічної цільності, дуже характерне для екзотичних новел Меріме. Ці ознаки можна було спостерігати вже в новелах "Мозаїки", але в "Кармен" вони досягають віртуозної досконалості. Всі ті негативні якості Кармен, що умовно протиставляються позитивним, зовсім не заперечуються автором новели, бо її привабливі риси втратили б без них своє значення. Прагнення бути вільною тим-то в даному разі і примітне, що йому підвладна істота - "жінка-диявол", лицемірка, злодійка. Вирізняючи в Кармен хороше і погане, не забувати, що таке вирізнення можливе лише в умовному аналітичному розгляді образу. В живій же Кармен одне без одного втрачає смисл.

Право Кармен розпоряджатись собою не лише не виключає, але й передбачає її фаталізм. Вона не озлоблюється на Хосе, чекаючи смерті від його руки, і ніяк не збирається йому перешкоджати. "Як мій ром, ти маєш право вбити свою ромі; але Кармен буде завжди вільною" (23: 99), - говорить вона йому. І ще: "Ти хочеш мене вбити, я це знаю, - сказала вона. - Така моя доля, але я не поступлюся" (23: 100). І водночас цей фаталізм не робить її імпульсивною особою. Вірячи в невідворотність фатуму, вона (як і Хосе) живе не вибухами пристрастей, а твердими переконаннями. Усвідомлення визначеності (запрограмованості, як сказав би наш сучасник) своєї долі не штовхає її на бездумні вчинки, а лише зміцнює в ній віру у непорушності її життєвої позиції.

Для Хосе кохання - це щось постійне, незмінне, на все життя. Заради кохання він пішов дорогою Кармен, став контрабандистом - тільки б завжди бути з нею. Кармен інакше ставилась до кохання. Прояви волелюбної натури і вільного духу позначилась не тільки на її повсякденному поводженні, на характері її дій, взагалі на способі життя, а й на її уявленні про кохання.

З-поміж двох головних героїв новели, Кармен і Хосе, у однієї (Кармен) підкреслено нема біографії, у другого (Хосе) вона підкреслено є. І перше, і друге мусить щось означати.

Значення найпростіше виводиться з хронотопу. У Кармен є лише теперішнє, тільки "тут і тепер": минуле не те щоб було відсутнє, але воно "провалюється", "зникає", щойно з теперішнього стає минулим. Навіть історію їхнього знайомства і напівкохання напівшлюбу розповідає (хоче і здатний розповісти) лише Хосе - не Кармен. Навпаки, всі подробиці її життя (аж до такої "подробиці", як те, що вона виявляється! - заміжня) Хосе дізнається від інших. І це не тому, що Кармен потайна. По суті, вона нічого не приховує: ні своєї участі в справах контрабандистів, ні чоловіка, ні нового захоплення тореадором, ані свого ставлення до Хосе: просто вона не розповідає нічого зайвого. Кармен просто живе "в цю хвилину" (за висловом пушкінської Лаури з "Кам'яного гостя") і в цьому ось місці. Її минуле - лише "архетип Кармен", карма Кармен: її природа, як її доля. Всі зумовлені обставинами і персонажні реалізації цієї природи-долі ("де, як і з ким, за що і скільки", цитуючи рядки Расула Гамзатова, написані з іншого приводу), - всі вони знайомі, миттєві, подібні до стрімких змін подоби у магічних героїнь фольклору і міфу. "Вони не брехливі й не істинні; вони не "факт", але й не "ксива", - вони є перевтілення-іноформи, за єдності суті й мети" [38: 67].

Протилежність цьому - Хосе. Ось він - наскрізь біографічний та історичний; недарма автобіографію він починає зі сповіщення про свій стародавній рід. (А баски, - про що навряд чи знає Хосе, але міг знати невтомний збирач екзотики, автор, - найдавніше населення Іберійського півострова: самі і бери, що дали півострову його стародавню назву, прийшли туди з Африки близько 2000 років до нашої ери; баски - нащадки аборигенних палеолітичних племен)

Перший міфосюжет - про зустріч "звичайної" людини, чоловіка, з "незвичайною" жінкою, нелюдяною: божеством, феєю, відьмою, "господаркою" лісу, гори, ріки і т.д. - для міфу це все синоніми або "алоформи". Якщо розглянути "макросинтаксис", композицію стосунків Хосе і Кармен, вони майже ідеально вписуються в цю модель.

Зустріч із магічною жінкою. Часто магічність відразу не заявлена; "вона" схожа на "всіх", - крім обов'язкових відзнак іншого світу: у портреті, вбранні, звичаях. Відзнаки, зі свого боку, вкладаються у три варіанти: брак чогось стосовно "людської", звичної для "нього" норми - надлишок (за тією ж мірою) - неузгодженість, поєднання непоєднуваного (ознак, предметів, дій). Такий і перший портрет Кармен.

Обопільне невпізнавання: у нього шире, простодушне; у неї вдаване, двозначне. "Так, Хосе бачить у Кармен "землячку", "сестрицю", "милу", підопічну "горньої Богоматері". А Кармен лише дражнить або прикидається, коли називає Хосе "милим", "земляком", "голкарем".

Показово, що "невпізнанню" (обмаренню) героя може в міфі передувати миттєве первісне впізнавання. Віще серце і віще око випереджають чари іншого світу і встигають повідати "всю правду" [28: 130].

Дар. Вона його або просить у нього, або пропонує йому, що також є "аломорфним": адже дар - це контакт, а контакт - це перший крок до переманювання героя в інший простір. Кармен двічі робить спробу виманити у Хосе подарунок - і двічі він опирається-відгороджується. Тоді Кармен дарує сама - постріл упритул, межи очі, квіткою касії, яку тримала в роті. Квітка ця обертає Хосе на стовп, він підіймає її і ховає при собі, - усвідомлюючи згодом, якого фатального кроку він тим самим припустився.

Прохання її про допомогу - також різновид випробування, також перетягування його до "свого" простору. Допомогти "чужому" світові, - означає стати йому в чомусь своїм, але саме тому стати в чомусь чужим "своєму" світові. Кармен чудово відчував Хосе, - вона ловить його, прохаючи допомогти, на подвійний гачок: язичницького земляцтва-побратимства і християнського милосердя. "Мила сестриця" - відповідь Хосе обома світовидчими мовами. В архаїці милим є тільки свій. (Порівн.: давньогерманський зв'язок понять "вільного", тобто не-раба, не-чужого, члена свого роду-племені, з поняттям "любленого" - Freid, frei). У християнстві милість Бога (але й людини) - вільний особистий дар; брати й сестри - члени "нового народу": рідних за духом, а не за кров'ю; а ближній - не той, хто ближче до тебе стоїть, а той, хто ревніше, стражденніше до тебе тягнеться: той, хто більше потребує твоєї допомоги та підтримки... По-язичницьки Хосе в цьому епізоді програв іншому світові: не він приводить, а його виводять. По-християнськи Хосе кладе душу свою за сестру свою.

"Сестра", певна річ, миттю зникає; героя, певна річ, карають, беручи у "своєму" світі під підозру; проте головний наслідок полягає не в цьому. Він, Хосе, знову внутрішньо не піддався чарам, і тому у неї, Кармен, залишається останній, найдійовіший спосіб - еротичний двобій-контакт.

Винагорода. З язичницьким іншим світом (як це відомо з міфу та фольклору) краще не розраховуватись: собі дорожче вийде. Якщо дар іншого світу - прихована примана, якщо прохання іншого світу - прихований наказ і замовлення, то нагорода іншого світу - прихована перегорода: стіна, що повинна (після одержання нагороди) вирости між людиною та її світом. У сюжеті "Кармен" прорив іншого світу педалюється мотивом першої шлюбної ночі Хосе. Мотив цей у світовій фольксюжетиці не так радісний, як загрозливий, при тому смертельно. Весь епізод позначений рисами ініціації, язичницької еротичної містерії: перебування посвячуваного юнака в "лісовому домі", де "старша жінка" (неодмінно еротично досвідчена і безплідна) навчає його таїнства кохання, - обов'язковий компонент усіх ініціаційних обрядів язичництва.

Але юнак у звичайному випадку йде з "лісу", тоді як Хосе до лісу (чи то в лапках, чи без лапок) приходить.

Перехід в інший світ. Весь дальший сюжет Хосе - послідовний (і щоразу новими стражданнями і новими, дедалі більшими й гіршими жертвами супроводжуваний) відступ його до її світу. Найстрашніше в цьому відступі - лиховісно-знущальне розмивання меж свого/чужого. Це демонструють убивства Хосе. Першим від його рук гине лейтенант, у якому Хосе не впізнає ні баска, ні горянина. Далі гине Ґарсія - ще більш "чужий", але водночас і ще більш "свій": "спільний чоловік" єдиної Кармен, співучасник лісового контрабандистського братства. Ще далі - напад на англійця, наступного "коханця" Кармен, за простодушним рахунком Хосе. (Автор цієї простодушності не поділяє і коханцями жодного з них не зображує. За циганським законом, циганка могла як завгодно крутити голову чоловікам-нециганам, але не могла ставати їхньою коханкою, не пориваючи зі своїм середовищем)

Спроби порятунку. Хосе хоче Кармен, але не хоче такого іншого світу. Він шалено намагається вирватися з "лісу" і витягти звідти (верх наївності!)"лісову жінку". Способу він, - геній інтуїції, як і його подруга, - добирає безвідмовного: порушення норм іншого світу, поводження не за "тамтешніми" правилами. Так, він рятує Оповідача і пропонує врятуватися (виїхати до ще одного, "нічийного" іншого світу - до Америки) самій Кармен. Щоразу вона впадає в більший гнів: несхибна прикмета його вірної стратегії.

Смерть. Усупереч сучасному "цивілізованому" самовідчуванню, смерть для язичницького міфу і фольклору - не кінець, а радше початок, не стіна, а радше двері. Але "двері у стіні" (Г. Веллс) між двома світами. Хто куди при цьому відходить-приходить, хто перемагає і хто програє, - в язичницькому розумінні справа відносна. Двері завжди відчинені в обидва боки. В принципі підрахунок провадиться просторово: на чиєму боці лишилося більше "гравців" цієї космічної гри? Про те паралельно йде і другий рахунок, ієрархічний: яке становище посів "гравець" на чужому (тобто новому своєму) полі? Людина, яка "там" стала богом, напівбогом-героєм, володарем або чоловіком володарки, радше виграла, аніж програла і в "тутешніх" очах. Від статуй у храмах до тривкого місця у переказах та легендах - такий герой шанується людьми саме за свій відхід в інший світ. (Популярна література Нового часу донесла цей культ у вигляді загибелі-тріумфу головного, "романтичного" героя)

Хосе (язичницькою міфомовою) не виграє і не програє двобою з циганською феєю. Він убиває її (переможець), але прирікає на страту й себе (переможений). Він не лишається ні в "лісі", ні "вдома". Такий фінал по-язичницькому. По-християнському ж Хосе повертається до милості-жалості. "Бідна дівчинка", остання його репліка, - це і точна розгадка душі Кармен, і духовна перемога героя: не над нею, г над собою. Але це вже другий сюжет Хосе.

Сценарій знайомства Кармен з Оповідачем, - як на перший погляд, - цілком вкладається у "циганські справи". Всі циганологи відзначають: жебрання і ворожіння (два традиційні циганські жіночі ремесла) розвинули у циганок блискавичну спостережливість, гостру інтуїцію, точне знання різних соціальних, національних, регіональних і т.д. психологій. І на додачу - те вміння зацікавлювати, втягувати у свою сферу, яке в театрі позначається терміном "презанс" (франц. "присутність": значущість присутності, навіть мовчання актора на сцені).

Якщо придивитися пильніше, техніка цього "втягнення" і "присутності" у Кармен складна. Вона побудована на двох стратегіях поведінки, раціонально - протилежних; ірраціонально - таких, що діють лише разом. Перша стратегія - символічно включитися в простір співбесідника, стати йому в чомусь (найістотнішому для нього)"землячкою". Друга стратегія - символічно наголосити свою особливість, неповне розчинення в "його" світі, свою автономію. Перша стратегія забезпечує "втягнення" ("свій" потягнеться до "своєї"); друга стратегія гарантує "презанс": циганка повна нерозгаданого смислу; вона несе якесь несподіване і невимовне на словах внутрішнє послання. В перший спосіб установлюється рівність (звідси довіра); у другий спосіб - вищість (звідси - авторитет). Циганка: ізгой, раптом виявляється і "своєю", і більш, глибше, страшніше привабливою, аніж "свої". Точнісінько так само діє і Кармен. Вона "своя".

Більше іспанка, ніж іспанки: очевидно, не випадково вона не зображена купальницею.

Більше француженка, ніж француз Оповідач. Вона оцінила його жест ввічливості: чоловік, який перестав палити в присутності дами, символічно визнає в ній даму, а не "даму з камеліями", куртизанку. І вона тут-таки відповідає жестом символічного "втягнення": зізнається, що й сама палить.

Більше європейка, ніж Оповідач, іноземець-європеєць. Вона захоплюється не просто його годинником, а вмінням "справжньої", "зарубіжної" Європи виробляти технічно складні, високоякісні винайдені речі. (Після розгрому Непереможної армади 1588 р. ні Англія, ні Франція не зараховували держав Піренейського півострова до "справжньої" Європи; іспанці та португальці болісно переживали репутацію "європейської другосортності")

Більше християнка, ніж умовний християнин Оповідач. Його фраза, що батьківщина Кармен десь "за два кроки від раю", означає Андалусію; переконавшись, що вона не мавританка і неандалусійка, він готовий припустити, що вона гебрейка. Сама ж Кармен наводить слова "істинних християн" - іспанців (які з волі історії стали в істотних дозах і юдеями, і мусульманами, при цьому у ще більших дозах зоставшись язичниками): рай "не для таких", не для циган. Але цього мало: Кармен ще й вимовляє ці слова з гіркотою, - можливо, з іронією, - проте без злоби. Озлобленість інших - в її очах дурість: підхід, дуже близький істинному християнству без лапок. Зло для нього - хвороба; хворих відгороджують від зла, відвойовують у зла; але ж борються не з хворими, а з хворобою.

Важливим є і те, що Оповідач, хоч і вивчав колись чорну магію, сприймає всерйоз магічні прийоми Кармен. Вона "чужа", точніше "особлива".

Іспанки охоче моляться. Кармен у сюжеті не молиться і не вдає молільницю. (Хоча легко розігрує земляцтво з Хосе і переходить на баскську мову) Зате саме Кармен посилає Хосе в церкву: по ставити свічку Божій Матері. Тобто вона не прикидається взірцевою католичкою, бо знає: "цим нічого жартувати" (за Пушкіним). Віра Хосе для неї існує - існує реально. (Порівн. розв'язно - "благочесну" розмову про Хосе у кордовського ченця) Кримські татари у дні пам'яті святого Миколая і святого Георгія підходили до православних храмів, але не заходили, а передавали гроші на свічку, не порушуючи закону ісламу. Так і Кармен звертається до посередництва Хосе, не порушуючи свого "циганського" закону. Ні при Хосе, ані при Оповідачі, - "паїльйо", чужинцеві, - вона не спекулює релігійними святинями.

Кармен не приймає французької "науки милування": вона не кокетує ні з Оповідачем, ні з ким іншим. За Сааді, "хто має в кишені мускус, не кричить про це - запах мускусу мовить сам за себе". Правдива еротичність Кармен не просто ігрова: вона ще й ритуальна. (Див. замітку про розбитий посуд)

Європейці Нового часу технологічні і технократичні, оскільки техноцентричні. Годинник Оповідача для Кармен - іграшка: щось менше, ніж "річ"; але він і більше, ніж "річ": символ "англосаксонства", техно-розуму. (Як усі інтуїтивісти, Кармен високосимволічна) Сама Кармен - із культури, де всяка "справа" (від кохання до чарів) - мистецтво, а не техніка. Реакція Кармен на годинник - це реакція на дивовижу. Крадіжка годинника - тріумф її "мистецтва" (близького до магії) над його "технікою". Кармен готова займатися сумнівними справами, але не хоче відмовитись від свого місця в навколишньому світі. Америка для Кармен - це її анти-простір, її антисвіт. (Порівн.: корсари і пірати Леванту, від античності до новітніх часів, ніколи не обертали свою здобич на торговельний, пізніше банківський, капітал. Утім, до Америки їхали не лише для того, щоб утекти від правосуддя, а й щоб почати нове, доброчесне життя)

Новела "Кармен" перейнята почуттям якоїсь палкої, щирої і водночас безпорадної жалості до героїні. Вона, як і вся новелістика Меріме, позначена песимістичними мотивами, оскільки автор остаточно розчарувався в можливості знайти щасливу людину - чи то в цивілізованому світі, чи то в світі первісної екзотики.

Говорячи про літературних попередників персонажів "Кармен", доцільно згадати принаймні "Історію кавалера де Гріє і Манон Леско" абата Прево і пушкінських "Циган". В першому випадку схожість героїнь спостерігається лише тою мірою, якою ми говоримо про їх "аморальну" поведінку, психологічний же зміст образів Кармен і Манон Леско - зовсім різний. Тут можна встановити певні типологічні аналогії, але вбачати в новелі Меріме сліди прямого впливу "Манон Леско" навряд чи є рація. У випадку ж із "Циганами" - справа значно складніша. Працюючи над "Кармен", Меріме не читав поеми Пушкіна - російською мовою він володів на той час ще погано, французькі ж переклади "Циган" з'явилися пізніше, - але сюжет твору міг бути йому знайомий із слів російських друзів. Отже, запозичення елементів сюжету було принципово можливим. Що ж до кожного з образів зіставлюваних творів, їх ідейного змісту в цілому, то вони взагалі можуть бути порівнюваними лише за формальними ознаками. Головне ж полягає в тому, що оптимітичне, стверджуюче ставлення Пушкіна до життя, що виявилось в емоційному ключі "Циган", не дає змоги говорити про його вплив на автора "Кармен".

"Кармен" була видатним досягненням Меріме-новеліста, та за ним настав творчий спад, ознакою цього спаду, що став для всіх очевидним після революції 1848 року, виявились одразу ж після публікації "Кармен". На початку 1846 року була надрукована, без імені автора, новела Меріме "Абат Обен", а написана тоді ж новела "Провулок пані Лукреції" за життя автора не друкувалась взагалі. Очевидно, ці два твори не принесли Меріме внутрішнього задоволення: він вчасно відчув ознаки майбутньої творчої кризи.

3.3 Новели останніх років життя "Джуман", "Блакитна кімната", "Локіс"

До останніх творів П. Меріме відноситься найменша група новел 60-х років: "Джуман", "Блакитна кімната", і "Локіс", які суттєво відрізняються від новел 30-40-х років. Критики відмічають зниження реалістичної майстерності П. Меріме.

Серед небагатьох творів, написаних П. Меріме в цей період, виділяється новела "Блакитна кімната" (1866), що веде початок від традицій школи Едгара По, проте відроджуються вони, сказати б, на переддекадентській основі. Новела не має динамічного сюжету, герої твору не є сильними особистостями. Це двоє коханців, які для своєї любовної зустрічі їдуть в сусіднє місто, поселяються в готелі. Дія розвивається в кімнаті, де крісла колись були оббиті блакитним оксамитом - звідси і назва твору.

В новелі відчутно не лише відхід письменника від соціально вагомих проблем і від критичних тенденцій його попередньої новелістики, але й відверте звернення до суто розважальної фантастики.

Написана невдовзі після "Блакитної кімнати" новела "Джуман" подає в серйозному тоні те, над чим сам автор іронізував в 30-х роках, - так званий місцевий колорит (дія новели відбувається в Алжирі). Тут він навмисно згущений, розцвічений. Улюблений романтичний засіб сну використовується як самоціль. Образи схематичні, сюжет невмотивований, переживання непереконливі, фантастичне межує з ірраціональним.

Найцікавішою новелою заключного періоду творчості П. Меріме є, звичайно, "Локіс" (1869) - єдина з трьох останніх новел, надрукована, і то випадково, за життя автора ("Голуба кімната" і "Джуман" видані лише посмертно). Дія "Локіса" відбувається в Литві. Оповідач, професор Віттембах, - очевидець подій. Його змальовано іронічно; в образі Віттембаха, як і в новелі загалом, відчутний елемент пародійності. Це той же тип мандрівника-вченого, знайомого з новел "Венера Ілльська" і "Кармен", але в "Локісі" він викликає до себе скоріше поблажливе співчуття, ніж повагу. Місцевий колорит новели - досить, щоправда, барвистий - має незаперечно літературне походження: тут цілком очевидний вплив "Пана Тадеуша" Міцкевича. Сама ж фабула "Локіса" - людина-перевертень граф Шемет, обернувшись у шлюбну ніч на ведмедя, перегризає горло своїй дружині - сповнена жахів, містики, надприродних вчинків. Незважаючи на психологічну переконливість окремих образів і ситуацій, новела "Локіс" в цілому поетизує непізнаване. Фантастика "Локіса" - це не фольклорна фантастика (як, скажімо, в новелі "Федеріго"), це скоріше декадентська ідея одвічної зіпсованості людської природи, спадкового виродження людини (автор каже, що психічний розлад граф Шемет успадкував від душевнохворої матері). В цьому зв'язку цікава повідана самим автором історія створення новели. Ось що розповів він у листі до Женні Дакен від 2 вересня 1868 року: "Коли я був у замку, там читали похітливі сучасні романи, автори котрих мені зовсім не відомі. Остання новела написана як наслідування цим панам. Дія відбувається в Литві, країні добре відомій... Під час полювання знатну даму викрадає ведмідь... вона божеволіє; це не завадило їй народити міцне маля, що виростає і стає чарівним; з ним трапляються лише непояснені дивацтва... Його одружують, і в першу ж шлюбну ніч він з'їдає дружину... Ви здогадуєтесь, у чім справа. Цей пан - незаконний син погано вихованого ведмедя" ( 23: 102). Меріме, як бачимо, залишається тут вірним собі - про жахливу, якщо б у неї можна було повірити, подію повідомлено з лукавим гумором, - але цей гумор не приховує головного: побоювання так і не пізнаних до кінця глибин людської душі.

Новела "Локіс" свідчить про інтерес П. Меріме до литовского фольклору. Але в цій новелі він не торкається проблем соціальних, елементи фантастики і екзотики втрачають своє характерне для попередніх творів П. Меріме службове призначення засобу для глибокого і точного розкриття характерів в їх національній і історичної конкретності. Поведінка, образ думок і відчуттів героїв новели жодною мірою не визначаються національною своєрідністю литовських вдач і звичаїв. Знижує цінність новели і проводиться в ній думка про незмінність й порочність людської природи, що додає їй антигуманістичний характер і зближуюча її з творами декадентської літератури.

І "Локіс", і "Джуман", і "Голуба кімната" - засвідчення явного творчого спаду Меріме-письменника, знайомого з реалістичних творів попередніх десятиліть. Він, очевидно, і сам це відчував, тому й не публікував цих новел. Внутрішній конфлікт П. Меріме - конфлікт із самим собою - так і не розв'язався.

3.4 Поетика новел Проспера Меріме

Найважливіша особливість Меріме-новеліста, що виявилась уже в його п'єсах, розкривати характери не в описах і не в монологах, а у вчинках, у дії, у взаєминах, у "характеристичних" подробицях, - стала помітною рисою його новел. Яскраві, характерні, пластичні образи, хоч і не складали широкого, нехай навіть "мозаїчного" полотна, - безперечно, були визначною подією у французькій літературі передодня Липневої революції 1830 року.

На творах позначилось засвоєння романтичної поетики і водночас - полеміка з нею і її заперечення. Меріме відмовляється від романтичного сюжету з його специфічною течією і ефектними поворотами, зрікається розважальної раптовості. Його тяжіння до виняткового, незвичайного, неординарного набуло іншого, реалістичного вияву. Сильні, вольові людські характери, вогненні пристрасті, на які так багата література французького романтизму, позначені тут рисами психологічного аналізу, не відомими романтизмові. У фантастичних сюжетах відчувається фольклорний вплив. Манера викладу набуває описових рис, авторський ліризм зводиться нанівець. Нарешті в перших же новелах П. Меріме визначається своєрідна позиція оповідача - зовні байдужого, безстороннього, стриманого. В новелах Меріме оповідач неначе упокорює бурхливі пристрасті, робить їх стриманішими, притуплює фабульну гостроту твору, приборкує неприборкане.

Новели П. Меріме достовірно реалістичні, не дивлячись на уявну винятковість створених письменником характерів і обставин. Реалістичний в новелах і спосіб показу зовнішнього світу, того середовища, яке визначає думки і поведінку його героїв. П. Меріме зберігає повну об’єктивність в зображенні зовнішнього світу, тому його описи точні, скупі, стислі. Вони використовуються з метою ввести читача в те середовище, яке визначає поведінку персонажа.

Відчуття живої, неприкрашеної правди П. Меріме досягає умінням обирати об'єкт художнього зображення. "... Він мало вигадує, але зате багато шукає і бере лише те, що, на його думку, малює вдачу і характери певної епохи" [40: 46], - говорив про письменника О. Барбьє. Драматична ситуація, в якій розкривається характер героя, - зерно кожної новели П. Меріме. Йому непідвладні, як, скажімо, Стендалю чи Бальзаку, широкі соціальні полотна, розгорнуті життєві панорами, - він набуває досконалості в психологічному аналізі.

"П. Меріме виступає за історичну і національну конкретність. Послуговуючись тим самим матеріалом, що й романтики, подаючи його, здавалося б, у дусі панівних у той час літературних напрямів, П. Меріме вміщував цей матеріал зовсім не в романтичному національному та історичному каркасі, тим самим відповідно деформуючи його і підпорядковуючи йому свою творчу фантазію. Він набував у Меріме контролюючого відчуття міри, реальності, життєвості, тверезості" [16: 456].

В "Матео Фальконе", наприклад, як і в "Коломбі" (1839), йдеться про корсиканське життя. В основу "Матео Фальконе" лягли книжкові джерела, в основу "Коломби" - живі враження автора, який вже побував на Корсіці. Здавалося б, у другій новелі слід було б чекати більшої життєвої достовірності, ніж у першій. Проте П. Меріме в обох випадках залишається психологічно містким у зображенні людського характеру, пристрастей і емоцій. Правдивість автора полягає не в етнографічній відповідності і переконливості (хоч і це йому притаманне), а в переконливості психологічній. Він відтворює ситуації на грані неймовірного, але виразно тяжіє до ймовірного. В образах героїв П. Меріме немає того ірраціоналізму, який їм свого часу приписували: їхні вчинки соціально зумовлені і психологічно вмотивовані.

Таке відчуття простору й часу, історизм, дотримання відповідних координат властиве всім новелам - і тим з них, де зображені екзотичні картини ("Матео Фальконе", "Таманго", "Перлина Толедо"), і тим, де йдеться про звичаї сучасного французького суспільства ("Етруська ваза", "Партія в триктрак"), і новелам з фантастичним сюжетом ("Примара Карла XI", "Федеріго"). На них усіх позначилось засвоєння романтичної поетики і водночас - полеміка з нею і її заперечення.П. Меріме відмовляється від романтичного сюжету з його специфічною течією і ефектними поворотами, зрікається розважальної раптовості.

Особистість, яка протиставляється суспільству - як відомо, улюблений мотив романтиків. Проте у П. Меріме немає нічого романтичного. Письменник зображає своїх героїв у зв’язках із середовищем, яке обмежує їх свободу.

Прагнення П. Меріме показати виняткові та незвичайні характери набуло іншого, реалістичного впливу. "Дивувати, не дивуючись і хвилювати, не хвилюючись" [15: 29], - ось у чому вбачав А.В. Луначарський завдання Меріме-новеліста.

Прийом передачі глибоких внутрішніх переживань героїв через точне відтворення їх внутрішнього прояву властиве більшості новел П. Меріме і надає їм лаконізму й динамічності.

У новели П. Меріме перейшло чимало мотивів (насамперед "сенсаційних") з його ранніх творів. Вбивства, дуелі, катування, спокуси, ревнощі, патологічні ексцеси тощо - всього цього письменник не зрікся, все це зажило новим життям в його новелістиці.

Полеміка з романтизмом здійснювалась не шляхом відмови від романтичних колізій і романтичного антуражу, а наданням їм нового смислу, нової, зовні приглушеної, знебарвленої, деромантизованої, але, по суті, незрівнянно більшої виразності.

Роль описів у новелах зведено до мінімуму: в цьому своєрідне художницьке кредо П. Меріме. Письменник взагалі вважав описи прерогативою образотворчих мистецтв і там, (є це можливо, всіляко уникав їх. Навіть традиційний і невід'ємний компонент літературного твору - пейзаж - ніколи не викликав його схвалення. "... У Меріме, - відзначав Б.Г. Реїзов, - функцію опису, як виражально-зображального засобу, відіграє метод "характеристичних рис", що виявляються художнім зором і виділяються за рахунок всіх інших властивостей зображуваних предметів" [45: 30].

Зображаючи обстановку паризького салону 30-х років, малюючи пейзаж Іспанії або Корсики, письменник відбирає тільки найхарактерніше, найістотніше. Так, в ранній новелі "Матео Фальконе" він зображає перш за все "макі" - дикі лісові чагарники, оскільки це не тільки найхарактерніша деталь корсіканського пейзажу, але і наочне свідоцтво примітивних способів обробки землі, відразу створює у читача уявлення про архаїчний побут і вдачу корсиканців. Характерним є те, що і пейзаж, і портрет письменник вводить в оповідання окремими штрихами. Так, почавши опис Корсики з "макі", П. Меріме повісті створює все нові і нові деталі. То гірський кряж, по схилах якого пастухи-кочівники пасуть свою худобу, то блакитні гори на горизонті, то каштанове дерево, з гілок якого робляться ноші для Джанетто, то невеликий яр, в якому відбувається розв'язка трагедії завдяки окремо вкрапленим деталям П. Меріме досягає необхідного ефекту створення повного враження реальності оточення, реальності всього, що відбувається.

Уникаючи просторових описів, П. Меріме в той же час з великою точністю і конкретністю відтворює деталі портрета, обстановки, пейзажу. Ці деталі служать або засобом характеристики персонажа, як, наприклад, рожевий капелюшок і шаль кашеміру Арсени Гійо, що відразу визначає її соціальне положення, або покликані відтіняти і підкреслити внутрішній стан героя. Так, в новелі "Взяття редуту", є одним з перших в європейській літературі зразків реалістичної батального живопису, описуючи ніч перед боєм за Шевардіно, П. Меріме відзначає лише великий червоний місяць і що виділився на мить на блискучому диску місяця чорний силует редуту, схожий на конус вулкана. Це поєднання форм і фарб сприяє створенню зловісного, тривожного настрою, який випробовує розповідач, молодий офіцер, в ніч напередодні своєї першої битви.

На відміну від творів французьких романтиків 20-х років, для яких було характерне милування яскравою і цікавою деталлю, пошуки зовнішніх, ефектних подробиць, які не розкривають суті явищ, що зображаються у новелах. П. Меріме використовує стислі і лаконічні, оскільки автор суворо відбирає життєві враження, керуючись при цьому лише тим, якою мірою ця деталь сприяє створенню враження правдивості, виявляє певні типові риси явищ і характерів, підкреслює закономірність і природність відчуттів і поведінки героїв: "Вміти вибрати в природі те, що треба наслідувати, поза сумнівом, є великою проблемою мистецтва" [45: 89], - писав П. Меріме в 1857 р. Письменник досяг високої майстерності в цьому умінні вибору деталей, в яких якнайповніше і виразніше розкривається своєрідність характерів і обставин.

"Характеристичні риси", про які говорить З.Г. Реїзов (в літературознавстві їх часто називають деталями), заповнюють кожну новелу П. Меріме. Віртуозний майстер сконденсованої новелістичної форми, неодноразово виступав проти надмірного лаконізму. "Вони надто короткі, хотілося б подробиць, - писав він про надміру стислі літературні спроби. - Говорячи про вічно юну тему кохання, не можна обмежуватись словами: він або вона кохали. Хочеться знати: коли, як, скільки. Зупинитися треба лише тоді, коли вже не вистачає слів і коли справу може втрутитись імперський прокурор". Сюжет, що лягає в основу новели Меріме, обростає десятками й сотнями подробиць, котрі не мають, здавалося б, до нього відношення, але напрочуд живо передають атмосферу, в якій відбуваються події. Це робиться не заради звичайної повноти відтворення обставин - така повнота завжди була йому антипатичною, - а заради життєвої переконливості і реалістичної конкретності" [30: 19]. Показово, що в новелах "Етруська ваза" чи "Партія в триктрак" таких "характеристичних рис" більше, ніж в екзотичних або фантастичних новелах П. Меріме. Така "риса" часом може розкрити найсуттєвіше.

Будь-яка малопомітна деталь, що спливає в не пов'язаних з нею обставинах, може несподівано пролити світло на героя, на стосунки персонажів і т. ін. В "Етруській вазі", скажімо, полковник Роже, розповідаючи про фатальну дуель, повідомив, що після пострілу Теміна Сен-Клер "повернувся і впав мертвий" [22: 46], а Темін "з виглядом глибокого жалю кинув на землю пістолет. Кинув з такою силою, що собачка зламалась. Пістолет англійської фабрики Ментона. Не думаю, що в Парижі знайшовся б зброяр здатний його полагодити" [22: 49]. Одна така деталь варта цілих сторінок описів. Думка про зламану собачку пістолета оволодіває оповідачем так само, як і думка про вбивство людини. Йдеться не про дивні порухи людської свідомості, коли в уяві героя в стані крайнього психічного виникають зовсім несподівані образи, асоціації тощо.

Великий знавець людської душі Достоєвський покаже силу-силенну подібних парадоксів (засуджений до страти злочинець, наприклад, зійшовши на ешафот, раптом помічає на носі ката бородавку). Але у випадку з Роже поламаний пістолет - це не підсвідомий парадокс, а цілком тверезий хід думки: він запам'ятав про що жалюгідну собачку від пістолета як про важливий штрих картини вбивства, він ладен висловити співчуття власникові пістолета, що зробив такий, з точки зору Роже, непродуманий жест. Те, про що Стендаль, наприклад, розповів би в ґрунтовному внутрішньому монолозі героя, Меріме передає єдиною, безпомилково обраною подробицею - "характеристичною рисою".

У своїх творах автор виходить переважно з документальних, книжкових джерел, за - винятком новел, новел, присвячених сучасному французькому кому життю ("Етруська ваза" і "Партія в триктрак"), новели збірки мають екзотичний або фантастичний характер. П. Меріме говорить про корсиканців ("Матео Фальконе"), негрів ("Таманго"), Іспанію ("Перлина Толедо") і Росію ("Взяття редуту"), тобто про людей, з якими фактично ще не зустрічався, і про країни, в яких ще не бував. Це, звичайно, не дозволило письменнику належним чином осмислити той побутовий і етнографічний матеріал, що неминуче потрапляв в його поле зору. В цьому розумінні новели "Партія в триктрак" і "Етруська ваза", у яких чудово відтворено життя тогочасної Франції, вигідно вирізняються з-поміж інших творів збірки. Але й там, де герої Меріме покликані уособлювати інонаціональні стихії, письменник не зраджує основного принципу реалістичного бачення життя - принципу правдивості.

Прагнучи динамічності оповіді, П. Меріме ретельно уникає довгих описів, і розказує читачу про минуле своїх героїв. Довгі і просторові описи - це, на думку письменника, метод великого роману, в якому такі описи служать як би відпочинком для читача. П. Меріме замінює описи показом дій і передачею мови героїв, зображаючи таким чином і середовище, і вдачі, і характери. Стисло коротко розкриває письменник етичний кодекс жителів Корсики. Він не розказує читачу про закони гостинності, про вірність своєму слову, порушення якого вважається найбільшим злочином. Він показує це по іншому. Так, в новелі "Матео Фальконе" П. Меріме створює скупу, але повну глибокого драматизму сцену, зображуючи глибоку переконаність Матео в своєму праві глави роду судити винного: "Ридання Фортунато посилилися, а рисячі очі Фальконе продовжували пильно дивитися на нього. Нарешті, він вдарив об землю прикладом рушниці, звалив його на плече і пішов по дорозі до макі, крикнувши Фортунато, щоб він йшов ним. Хлопчик підкорився. Джузеппа побігла за Матео і схопила його за руку.

Адже це - твій син, - сказала вона тремтячим голосом, уставивши свої чорні очі в очі чоловіка, неначе бажаючи прочитати в його душі.

Залиш мене - відповів Матео, - я його батько!" [22: 25].

Цими трьома словами Меріме передає глибоку переконаність Матео в своїй правоті, яка полягає для нього у виконанні боргу, у відновленні честі роду. П. Меріме розкриває сюжет не в словах, в точній і скупій передачі жестів.

Сухим переліком нечисленних рухів розкриває Меріме і психологічний стан персонажів. Внутрішня боротьба, що відбувається в душі Матео, прийняте рішення, переконаність в його необхідності передані у ряді послідовних швидких рухів. Фальконе "схопив" годинник, "кинувши" об камінь, "розбив вщент", йо очі "пильно дивилися" на хлопчика, нарешті, ухваливши рішення, "він ударив землю прикладом рушниці, звалив його на плече і пішов по дорозі до макі крикнувши Фортунато, щоб він йшов за ним" [22: 24].

Цей прийом передачі глибоких внутрішніх переживань через точне відтворення їх зовнішнього прояву характерний для більшості новел Меріме додає їм лаконізму і динамічності.

Композиція новел П. Меріме відрізняється великою стрункістю і точністю. Сюжет розвивається логічно, послідовно і ясно. Окремі повороти сюжетів завжди вмотивовані, визначені психологічним станом дійових осіб. Так новелі "Подвійна помилка" Меріме вводить Дарсі в той момент, коли героїня почуває себе найбільш ображеною безтактним і розпусним чоловіком, саме її глибока роздратованість та образа готують весь подальший

Точне економне змальовування найістотніших сторін дійсності, що зображається, досягається П. Меріме перш за все шляхом тонкого і вмілого використовування засобів живої розмовної мови. П. Меріме неохоче вдається до таких образотворчих засобів, як тропи і фігури; працюючи над стилем новел, він прагне простоти і стислості, ясності, точності і виразності, добиваючись того, щоб в творі було "більше значення, ніж слів" [18: 34]. Пишноті романтичної риторики він протиставляє витончену простоту, перифраз - точне і єдине необхідне значення слів. Сюжет розвивається логічно, послідовно і ясно. Окремі повороти сюжету завжди тонко мотивовані, визначені психологічним станом дійових осіб. Так, в новелі "Подвійна помилка" П. Меріме вводить Дарсі в той момент, коли героїня відчуває себе самою ображеною нетактовним і вульгарним чоловіком, і саме її глибоке роздратування і образа готують весь подальший розвиток новели.

Широко користується П. Меріме прийомом обрамленого оповідання, висловлюючи основний сюжет новели як живий розповідь очевидця або учасника відбувся ("Кармен", "Венера Ілльська", "Партія в триктрак"), добиваючись, таким чином, вражень повної достовірності розказаного навіть в тих випадках, коли в новелі є значний елемент фантастичного, загадкового, таємного ("Венера Ілльськая", "Провулок пані Лукрециї").

Як стиліст Меріме багато в чому продовжує кращі традиції французької прози XVІІ-XVІІІ ст. Невипадково в одному зі своїх листів до м-ль Дакен він радить своїй кореспондентці читати пані де Севіньє, щоб "налаштувати себе на хороший діапазон прози" [45: 99]. Вдаючись в окремих новелах ("Кармен", "Коломба". "Матео Фальконе") до тактовного і вмілого використовування діалектизмів і варваризмів, він цим самим створює в новелах ледве помітний "осад" романтичної екзотику. Але в цілому, і словниковий склад, і синтаксичний лад мови Меріме-новеліста відрізняються винятковою простотою і ясністю.

Новели П. Меріме, написані в 30-40 роки, в своїй художній структурі не мають якихось принципових відмінностей від новел "Мозаїки". Їхня художня система не зазнає різких змін, але специфіка новелістичних засобів П. Меріме проступає значно чіткіше. Трагічно жахливе - вбивства, катування, самогубства, психологічні парадокси, - як і раніше, втягується в хід нейтральної оповіді, проте тепер сама оповідь набуває значно різноманітніших і вагоміших форм. Як правило, оповідач П. Меріме - це особа чітко охарактеризована. Він багато говорить про себе - наприклад, про свої археологічні чи етнографічні пошуки ("Венера Ілльська", "Кармен"), - і, як і колись, залишається байдужим щодо своїх героїв. Меріме охоче вдається до засобу вставної розповіді ("Подвійна помилка", "Кармен"), а часом надягає несподівану маску ("Душі чистилища"), але обов'язково оповідає, змальовує події, ідо тривають у часі, подає епізоди в їхній послідовності особливо багатозначні закінчення новел П. Меріме. Він не завершує розповідь сюжетною розв'язкою, а неодмінно знижує читацьке враження повідомленням про якусь, здавалося б, малозначну деталь ("Душі чистилища") або несподіваним екскурсом у галузь своїх наукових розвідок ("Кармен"). Закінчення його новел, писала М. Є. Єлізарова, - "це своєрідний засіб замовчування про те найважливіше і найбільше, що змальовано в оповіданні. За цим замовчуванням приховується справжня схвильованість автора, почуття жаху, його оцінка того, що сталось" [45: 70]. Меріме ніби дає читачеві змогу заспокоїтись після пережитого, щоб тим самим глибше відчути значення події.

Динамізм, стислість, сувора архітектоніка зрілих новел П. Меріме міцно пов'язана з традиціями чудових майстрів XVII-XVIII ст., неперевершених в розповідному жанрі, - Скаррона, Лафонтена, Дідро, - і, більш того, з чіткими формами античності. Варто відзначити, що тяжіння до античності у П. Меріме в період Липневої монархії помітно посилюється. Це відзначав і Тургенєв. Меріме, підкреслював він, "тяжіє... до античної закінченості форм" [26: 235]. Ремінісценції з творів античних авторів постійно зустрічаються в його новелах цих років; але справа, звісно, не в окремих ремінісценціях, а в усьому ладі його новелістики, що наближається до об'єктивного тону античної оповіді, до її мудрої простоти і виразності форм.

Меріме-оповідач часто звертається до читача, інколи - до уявного співбесідника ("Арсена Гійо"), але його мова - на противагу мові романтиків і насамперед Гюго - підкреслено безособова, беземоційна, документально-об'єктивна. Це яскравий зразок мови реалістичної прози, і тут в чомусь можна бачити спорідненість Меріме з прозою Пушкіна, так високо ним оціненою.

На жаль, в літературі немає достатніх відомостей про роботу П. Меріме над рукописами своїх творів. Інколи він говорив, що його літературна робота - це своєрідна гра, яка не вимагає від нього особливих затрат часу й зусиль (так було, пам'ятаємо, з "Гузлою"). Проте це зовсім не так, авторські повідомлення про легкість його письменницької праці слід сприймати як чергову з тих містифікацій, до яких його, як відомо, вабило все життя. Той факт, що "Венера Ілльська", наприклад, створювалась протягом двох років, а "Коломбу" автор переписував шістнадцять разів, свідчить сам за себе. Новели Меріме були, без сумніву, плодом його впертої, ретельної праці.

Отже, реальність конкретизація характерів дійових осіб новело П. Меріме вирішується в цілому комплексі засобів, зокрема через портрет, мову персонажів, через їх ставлення до інших героїв, через їх життєві ідеали і безпосередні вчинки.

Саме в цьому комплексі і виявляється повнота художнього синтезу П. Меріме, його естетичний критерій, що визначає рівень його художньої інтуїції, безпомилкове відчуття художньої правди, доцільності, гармонійності і художньої вмотивованості зображуваного.

Висновки

Специфіка творення художнього образу в новелі полягає в тому, що письменник в центрі подій ставить рішучу, тверду за характером, горду особистість, яка, опинившись у складному становищі, робить вибір, іноді навіть всупереч своєму серцю чи розуму. Завдяки лаконізму та яскравості образів новеліст має змогу сконцентрувати увагу читача на змалюванні не зовнішнього, а внутрішнього світу героїв, на їх переживаннях та настроях. Світ сильних почуттів героїв, їх незвичайність автор передає через глибокий психологізм.

Світогляд П. Меріме, його літературні та естетичні погляди почали формуватись в період французької Реставрації. Письменник не належав до жодної партії, але його симпатії та антипатії виявились цілком певно. Йому завжди був осоружним цивілізований світ, що знеособлював людину, письменник був закоханий у сильну натуру "нецивілізованої" людини.

Розпочавши свою літературну діяльність як драматург і романіст, П. Меріме звернувся до жанру новели. Протягом 1829 - 1830 рр. він публікувався в різних журналах, і лише в 1832 році новели були об’єднані у збірку "Мозаїка".

Тяжіння до екзотичних мотивів було характерним для перших новел, які увійшли до збірки "Мозаїка". Увівши своїх героїв в екзотичний світ, письменник мотивує їхню винятковість. Саме звернення новеліста до екзотичної теми, його підвищений інтерес до "нецивілізованої" особистості мав характер своєрідного протесту проти утиску людської ініціативи.

Новела "Взяття редуту" зафіксувала чергову стадію роздумів автора над проблемами людської поведінки. Цього разу П. Меріме зацікавила людська особистість у воєнних умовах. Героєм новели виступає сильна особистість, але не романтизована, а показана реально (герой має почуття страху, він переживає). Невелика за обсягом, ця новела свідчить про різноплановість шукань письменника.

Розчарувавшись в наслідках Великої французької революції, П. Меріме дійшов думки про антигуманність тогочасного французького суспільства. Ця думка втілилась у таких новелах збірки "Мозаїка", як "Етруська ваза" і "Партія в триктрак", де П. Меріме виступає проти світської моралі. Письменник створив гуманістичні образи-ідеали індивідуальної свободи думки і совісті в образах Сен-Клера і Роже. Це особистості, які покладаються на свою власну свободу, але, знову ж таки, вони обмежені суспільними умовами, які виявляються сильнішими за героїв. Ми бачимо реалістичний підхід до сильно особистості. В цих образах П. Меріме показав обмеженість гуманістичного ідеалу особистої свободи.

Незабаром після виходу збірки "Мозаїка", у серпні 1833 року з’являється новела "Душі чистилища". У творі постає особистість негативного типу, яка переродилась в результаті психологічних переживань, і це переживання зображається в реалістичному ключі. Дон Жуан, на відміну від попередніх романтичних поем різних авторів, виступає сильною особистістю реалістичної літератури. Сильна особистість, змальована з реалістичних позицій, стає не менш вражаючою, але більш достовірною.

У новелі "Кармен" сильною особистістю виступає жінка. Кармен не тільки волелюбна, рішуча й тверда, вона ще й горда, її гордість така, що викликає повагу до свого носія, прикрашає людину. Гордість Кармен явище, так би мовити, "внутрішнього" походження, морально-психологічна категорія, дуже добре доповнює її зовнішні риси, дивовижним чином підсилює її вродливість. Жінку показано в сукупності позитивних і негативних рис, але її любов до свободи акцентована автором настільки, що образ увійшов до списку вічних образів світової літератури.

До останніх творів П. Меріме відноситься найменша група новел 60-х рр.: "Блакитна кімната" і "Локіс". В новелах сильної особистості не зображається. Для них є характерними містичні та фольклорні мотиви, іноді - слов’янського світу ("Локіс").

У новелах П. Меріме помітний відбиток романтичної поетики і водночас - полеміка з нею і заперечення. Письменник відмовляється від романтичного сюжету з його специфічною тематикою і ефектними повторами, зрікається розважальної раптовості. Його тяжіння до виняткового, надзвичайного набуло іншого, реалістичного вияву. Сильні, вольові характери, палкі пристрасті, на які так багата література французького романтизму, позначені рисами психологічного аналізу, не відомими раніше романтизмові.

Реальність, конкретизація характерів дійових осіб новел Проспера Меріме вирішується в цілому комплексі засобів, зокрема, через портрет, мову персонажів, через показ їх життєвих ідеалів і безпосередніх вчинків. В цьому комплексі виявляється повнота художнього синтезу письменника.

Звернувшись до жанру новели, П. Меріме зумів передати світ сильних почуттів своїх героїв, їх незвичайність, палкість і неповторність. Саме зображення незвичайних життєвих подій та несподіваних фіналів, стислість і стрункість оповіді, відсутність описовості, широке використання деталі, що характерно для новели, допомагають П. Меріме найбільш повно розкрити художні образи особистостей. Можна говорити і про створення особливого жанру новели, пов'язаного з іменем письменника.

Література

1. Акімова Л. Образ сильної особистості в новелах Проспера Меріме (10 клас) // Зарубіжна література в навчальних закладах. - 2007. - №6. - С. 19-21.

2. Бабич В.В. Новела в мировой литературе Проспера Мериме " Кармен" // Все для вчителя. - 2003. - №19. - (Дод) - С.27-28.

3. Бахрушина В.М. корсиканська трагедія: Два уроки по творчості П. Меріме // зарубіжна література в навчальних закладах. - 1996. - №11. - С.9-11.

4. Братко В.О. Стерничий скрипку січе смичком… Екзотична новела П. Меріме "Таманго" // Зарубіжна література в навчальних закладах. - 1998. - №10. - С.23-25.

5. Братко В.О. Проспер Меріме і Україна // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. - 1997. - №11. - С.35-36.

6. Білоус М. Формування культури сприймання художнього твору // Зарубіжна література. - 2001. - №6. - С.16-18.

7. Виппер Ю.Б. Проспер Мериме - романист и новеллист /Виппер Ю.Б. творческие судьбы и история. - М.: Правда, 1990. - 300с.

8. Галич О. Теорія літератури. - К: Либідь, 2001. - 487с.

9. Грифцов Б. Психология писателя. - М.: Правда, 1998. - С.179-193.

10. Гуцуляк О. Гільгамеш як "архітектор буття": спроба пояснення сутності епічного образу. // Зарубіжна література. - 2001. - №6. - С.42-46.

11. История французской литературы /Под ред. Анисимова И.И. - М.: Академия наук, 1956. - 730 с.

12. Келар С.П. Образи циган в європейській літератур // Зарубіжна література в навчальних закладах. - 1996. - №9. - С.35-39.

13. Козленко Р.О. Кратери пристрастей і характерів [Експрес-інформація до вивчення творів Стендаля, Меріме, Пушкіна] // Зарубіжна література в навчальних закладах. - 1997. - №12. - С.18.

14. Козлик І.В. Про методологічні засади викладання зарубіжної літератури // Зарубіжна література. - 2001. - №6. - С.9-10.

15. Конопля Т.Г. Урок-дослідження характерів героїв новели "Кармен" // Зарубіжна література в школі. - 2006. - №5. - С.6-8.

16. Ладушина Л.Н. Урок зарубежной литературы в 8 классе (По новелле Проспера Мериме "Матео Фальконе") // Русский язык и литература в школах Украины. - 2004. - № 25. - С.11-13.

17. Літературознавчий словник-довілдник / За ред. Гром′яка Р.Т. - К.: Академія, 1997.

18. Луков В.А. Реалистическое творчество П. Мериме 1933-1869 гг. - Межвузовское собрание научных трудов. - М., 1982. - С.85-101.

19. Луков В.А. Раннее творчество П. Мериме в свете жанровых систем. В кн. Взаимодействие жанров в художественной системе писателя. - М.: Просвещение, 1982. - 324 с.

20. Маджар Н. Новела П. Меріме "Матео Фальконе" як дзеркало долі // Зарубіжна література. - 2005. - №6. - С.21-24.

21. Машкова О.І. Майстер малої форми. Система уроків по вивченню творчості Меріме-новеліста // Відродження. - 1994. - №12. - С.46-50.

22. Мериме П. Собрание сочинений в 4-х томах /Под. Ред.Н.М. Любимова. - Т.2. - М.: Правда. - 1983. - 448 с.

23. Мериме П. Собрание сочинений в 4-х томах /Под. Ред.Н.М. Любимова. - Т.3. - М.: Правда. - 1983. - 304с.

24. Меріме П. Коломба: Роман. Пер. з французької. - К: Книгоспілка, 1927. - 147 с.

25. Меріме П. Таманго. - ["Матео Фальконе", "Етруська ваза". Новели. Пер. з французької]. - Львів: Каменяр, 1966.

26. Михайлов А.Д. Новые материалы переписки Мериме ("Филологические науки"). М.: Наука, 1989. - С.234-250.

27. Наливайко Д. Проспер Меріме і Україна. // Всесвіт - №9. -1970. - С.147-148.

28. Новикова М. Міфосвіт "Кармен": бик і бог // Всесвіт. - №5-6. - С.125-138.

29. Новикова М. Мифомир "Кармен": Бык и Бог // Зарубіжна література. - 2002. - №38. - С.7-15.

30. Парицький Л. Любляче серце: Життя Проспера Меріме, 7 клас // Зарубіжна література. - 2005. - №6. - С.18-19.

31. Словник іншомовних слів: за ред. О.С. Мельничука.К., 1977. - 775с.

32. Сорокіна Е.А. Урок-вікторина за творами П. Меріме, О. Генрі // Всесвітня література в навчальних закладах України. - 1995. - №11. - С.17-19.

33. Пархоменко Т.А. Проблема честі та вірності, корисливості та зради в новелі Проспера Меріме "Матео Фальконе": конспект уроку (10 клас) // Всесвітня література та культура. - 2003. - №6. - С.29-30.

34. Порицький Л. Любляче серце: Виповнилося 200 років від дня народження Проспера Меріме // Дзеркало тижня. - 2003. - №38. - С.23.

35. Пронкевич О.В. Панорама літератури ХІХ ст. - 1997. - №1. - С.17-18.

36. Ревнивцеві Є. Галерея психологічних портретів у новелі П. Меріме "Матео Фальконе" // Зарубіжна література. - 2005. - №6. - С. 20-21.

37. Реизов Б.Г. Как работал Проспер Мериме // Литературная учеба. - 1970. - №6. - С.99.

38. Сом М. "Як поле розквіт маку": До 200 річчя від дня народження Проспера Меріме // Культура і життя. - 2005. - 15 жовтня (№32). - С.4.

39. Слизько Г. Проспер Меріме "Матео Фальконе" (матеріал до вивчення). // зарубіжна література. - 2003. - №6. - С.7-8.

40. Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ сб. /За ред. .М. Зубрицької. - Львів: Літопис, 1996.

41. Сурта Х.Ф. О "балто-словяской" новелле П. Мериме "Lokis" // Современное славяноведенье. - 1990. - №6. - С.45-50.

42. Сюндюков І. Проспер Меріме - українознавець // День. - 2003. - №27. - С7.

43. Ульянова И.Е. Новела Проспера Мериме "Матео Фальконе": урок 6 клас // Література в школе. - 2006. - №4. - С.34-41.

44. Ялтинець Т.Л. "Любити тебе не можу, жити з тобою не хочу": новела Проспера Меріме "Кармен" (10 клас). // Всесвітня література та культура. - 2003. - №8. - С.12-13.

45. Янковський Ю.З. Проспер Меріме: життя і творчість. - К: Дніпро, 1976. - 103с.

ОТКРЫТЬ САМ ДОКУМЕНТ В НОВОМ ОКНЕ

ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ [можно без регистрации]

Ваше имя:

Комментарий