Феномен американского постмодернизма и проблема эстетической центриорики реализма в романе Дж. Гарднера "Осенний свет"

Феномен американского постмодернизма. Возникновение понятия "постмодернизм". Художественный мир. Человек в произведениях постмодернизма. Роль автора в произведении. Феномен американского постмодернизма в произведении Дж. Гарднера "Осенний свет".

Министерство науки и образования Украины

Днепропетровский Национальный Университет

Реферат

по дисциплине: «Зарубежная литература»

на тему: «Феномен американского постмодернизма и проблема эстетической центриорики реализма в романе Дж. Гарднера «Осенний свет»

Выполнил: студент

заочного отделения

английский язык и

литература

Мельник Р.П.

Проверил: .

г. Днепропетровск

2005 г.


План

Введение 3

І. Феномен американского постмодернизма 4

1.1 Возникновение понятия “постмодернизм” 4

1.2 Художественный мир 5

1.3 Человек в произведениях постмодернизма 7

1.4 Роль автора в произведении 10

ІІ. Феномен американского постмодернизма в произведении Дж.Гарднера “Осенний свет” 12

2.1 Эстетический реализм в творчестве Дж. Гарднера 12

2.2 Роман Дж. Гарднера «Осенний свет» 13

Заключение 16

Литература 17


Введение

Слом столетий, а тем более тысячелетий — время, как известно, провокационное. Оно соблазняет к подведению итогов, и не только гуманитариев, а и людей, вроде как свободных от привычки рефлексовать на темы истории и искусства.

Находясь на хрупкой грани минувшего и следующего столетий, грани, чья условность, хотим мы того или нет, не превышает условности циферблата часов или настенного календаря, мы все равно всматриваемся по обе стороны в надежде охватить путь, отверстаный человечеством за последние столетия, и увидеть контуры будущего. Такое же стремление преобладает дойти к определенной завершенности, к окончательному определению параметров и конфигураций художественного наследства XX столетие. Однако ни исчерпывающих формул уже осуществленного в искусстве, ни убедительных пророчеств относительно магистральных путей его дальнейшего движения не слышно. Вместе с тем слышим сегодня шумную полифонию концепций, которые одна другой противоречат и вместе с тем непостижимым образом как-то одна из другой — на манер хасановского оксюморонного объединения Экклезиастовой мудрости «нет ничего нового под солнцем» с гераклитовской резиньяцией «нельзя войти в одну и одну и ту же речку дважды». Раздумывая над следствиями подобных соединений, мы сейчас, вслед за С.Киркегором, наверное, готовые не шутя признать, что в эту речку нельзя войти даже и однажды.

А все это, кажется мне, происходит потому, что живем мы в пору постмодернистскую, в пору пародий на все то, что раньше казалось непоколебимым, в пору иронии относительно краеугольных камней бывшего миропонимания, таких, как Ум, Цель, Прогресс и др. Пародирование стало сегодня чем-то большим, чем приемом, сейчас это, особая философия отношения к жизни. И в мире этой философии становится абсолютно очевидной невозможность выдвинуть раз и навсегда пригодные формулы, по крайней мере в сфере искусства, духа, литературы.

Все это и усложняет разъяснение постмодернистских произведений.


І. Феномен американского постмодернизма

1.1 Возникновение понятия “постмодернизм”

Термин «постмодернизм» появился в период Первой мировой войны в работе В.Паннвица «Кризис европейской культуры» (1917). В 1947 году Тойнби в книге «Изучение истории» использует его в культурологическом смысле. По его мнению, постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре. В 1960-1970-х годах термин «постмодернизм» используется и для определения стилевых тенденций в архитектуре, направленных против безликой стандартизации и техницизма. В скором времени он приходит в литературу и живопись.

Развитию понятия «постмодернизм» оказывали содействие мысли философов Ж.Дерриди, Ж.Баттея, Ж.-Ф.Лиотара, а также концепция семиотика и писателя У. Эко.

Сейчас ведется немало дискуссий относительно того, что же называть постмодернизмом. Все определения, представленные в современных словарях и справочниках, довольно не точные. Однако, наверно, точности быть еще и не может, поскольку, во-первых, любое литературоведческое понятие есть условным и дать одно-единое его определение невозможно, а во-вторых, постмодернизм — явление, которое активно развивается, и потому все точки над «и» здесь ставить явным образом рановато. Впрочем, можно, все таки, определить, что же мы понимаем под словом «постмодернизм» в самом общем смысле. Понятие «постмодернизм» в современном значении охватывает, прежде всего, тенденции или явления в искусстве, которые появилось в последней трети XX столетие и в начале XXI столетие.

Благоприятной является мысль Д.В.Затонского, высказанная в его книге «Модернизм и постмодернизм», о том, что постмодернизму присуща определенная цикличность, он возникает в разные периоды развития культуры вследствие своей специфической эклектичности, синтеза традиционного и новаторского, а также кризисности ощущения, которое характерно для любого изменения эпох.

Итак, слово «постмодернизм» означает и общие тенденции в современном искусстве, и разнообразные школы и течения, которые возникают на границе ХХ-ХХІ столетий, и художественное направление (развитие культуры дает основания утверждать, что постмодернизму уже присущие все признаки художественного направления). Вместе с тем понятие «постмодернизм» используется и для характеристики мироощущения кризисной эпохи, и в значении особого способа организации художественной реальности, которая может обнаруживаться в разные периоды развития культуры. И сейчас наступает время, когда понятие «постмодернизм» означает и определенную пору в истории мирового искусства, как это произошло, например, с терминами «Возрождение», «барокко» ли «романтизм». И если уже понимать под «постмодернизмом» пору, то здесь, конечно, имеется в виду, прежде всего современный этап. Таким образом, мы живем в пору постмодернизма.

Однако, постмодернизм — это, прежде всего особое мировосприятие, духовное состояние, которое характеризует кризисную эпоху. Для этого состояния характерные ощущения разочарованности, растерянности, отчаяния, исчерпанности бытия. Постмодернизм не оставляет никаких надежд, он удостоверяет кризисные моменты в развития общества и человека, которые, по образному выражению У. Эко, «находятся на самом крае пропасти». Дале уже идти некуда. Человеку, который оказался на краю пропасти, все открывается совсем в другом ракурсе — и жизнь и смерть, и именно его существование, которое и подводит его к этому ужасному состоянию. И поскольку любой реальный шаг может стать последним, остается сделать только одно: сделать мысленно шаг в направления себя, заглянуть в самого себя, взглянуть на себя и мир с позиции этой крайней границы. И этот взгляд, который осознается как «последний», так как дальше уже идти никуда, открывает всю нескрываемую правду неблагоустроенной и до сих пор не устроенной надлежащим образом человеческой жизни, лишенной высокой цели, духовного смысла. Но, постмодернизм это не просто кризисное мировосприятие, а еще и осознание кризиса и самоосознание себя в этом кризисном, неспокойном, неустановившемся мире, где разрушаются сами основы бытия. И этот момент - осознание и самоосознание — делает произведения постмодернизма актуальными для нашего времени.

1.2 Художественный мир

Постмодернизм отображает общий абсурд жизни, разрыв социальных и духовных связей, потерю моральных ориентиров в обществе. Дисгармония и деструкция - такие основные признаки постмодерного художественного мира. Здесь нет ничего определенного, постоянного. Этот мир ужасный и химерический. Он отпугивает своею запутанностью и неопределенностью, глубиной кризиса и безысходности. Поэтому не случайно в постмодерных произведениях стали знаковыми такие пространственные координаты, как лабиринт, яма, пропасть, глухой угол, стена и т.п. Художественный мир постмодернизма лишенный завтрашнего, он не имеет развития, запертый лишь сам на себе. Мир будто разбитый на щепки, расколотый, не целостный, неорганический. Поэтому фрагментарность, хаотичность, коллаж в построении сюжета становятся характерным признаком постмодерных произведений. И единственное, что может сделать художник, — попробовать постигнуть это абсурдное настоящее бытие через минувшее. Хотя мир не имеет своего продолжения, но он может быть осмыслен сквозь призму бывших эпох, культурного опыта человечества. Поэтому в произведениях постмодернизма объединяются разные стилевые элементы, аллюзии, реминисценции, цитаты из других периодов искусства. Хаотичность в композиции произведений, с одной стороны, отображает хаос абсурдного мира, а с другого — это шаг к его осознанию. Накопление разнообразных элементов, которые содержат отголосок предшествующих эпох, служит осмыслению современности через архетипы культуры, через память поколений (хотя, возможно, это лишь обломки). И это не разрешает воспринимать постмодерный художественный мир с позиции окончательной безнадежности.

Создание художественного мира в произведениях постмодернизма происходит в подчеркнуто условном ключе. «Текст» забрызгивается как «мир», а «мир как текст». Произведение постмодернизма подается не как готовая вещь, а как процесс взаимодействия художника с текстом, текста с пространством культуры и социальным пространством, текста с художником и т.п. Здесь речь идет о специфической особенности постмодерного письма, которое предусматривает подчеркнутую условность изображаемого. Произведение представляет собой так называемый условный текст и условный мир. И все в этом художественном мире подчиняется правилам эстетической игры. Игровое начало присуще большинству произведений постмодернизма. У читателей возникает впечатление, что герои не живут, а играют в жизнь. И художник будто не пишет, а играет в литературу, играет с читателем. По законам игры в постмодерных произведениях могут происходить разнообразные события на гране реального и ирреального. Игра дает возможность свободного перехода из одного времени в другое, из действительности — в мир подсознания и т.д. Возникает вопрос: а зачем же эта игра, эта подчеркнуто условная эстетичная деятельность?.. А речь в том, что эстетичная игра способная превратить трагедию в фарс, то есть определенным образом преодолеть трагизм бытия, хотя бы и на эстетичном уровне. Кроме того, эстетическая игра, своеобразная театрализация искусства разрешает художнику совместно с читателем переиграть сызнова те или иные ситуации, заглянуть не только в сокровенные уголки действительности, а и в себя, и наконец— освободить человека от гнета трудной реальности, существующего абсурда. Как отмечал М.Бахтин, «в игре человечество освобождается внутренне, а получение внутренней свободы есть шагом к освобождению и мира». И вдобавок эстетическая игра в произведениях постмодернизма нередко объединяется с пародией, иронией, смехом, а это всегда было средством вольнодумства, разрушение любых идолов, преодоление драматизма бытие. Пародией на трагедию есть комедия, а итак, абсурд бытия не является безнадежным, он одолевается на сугубо художественном, эстетическом уровне. А за эстетической игрой в произведениях постмодернизма скрывается мечта о настоящей, неигровой жизни, стремление духовного смысла, правды и искренности, тяготение к возрождению общечеловеческих норм и ценностей.

Мир в произведениях постмодернизма изображается с позиции идеологического полифонизма, что реализуется в объединении разнообразных элементов, стилей, цитат, реминисценций и т.п. Неоднозначность и противоречивость мироздания приводит к тому, что правом на окончательную истину о мире не владеет никто. Д.В.Затонский отмечает: «Нет в этом мире ничего определенного, полностью завершенного: ни морального приговора, который не может быть пересмотрен, ни морального поощрения, которое никогда и никому не покажется незаслуженным. Каждое вранье скрывает в себе частичку истины, и каждая истина скрывает в себе каплю яда, так что слава и позор нередко переходят одна в одну, даже заменяют одна другую...» Поэтому монополией на знание об этом мире в произведениях постмодернизма не владеет никто. Ни герои, ни автор, ни читатель. И потому эти произведения можно прочитывать по-разному. Они оставляют огромное пространство для читательского воображения. Они заставляют мысль напряженно работать, искать утраченные моральные доминанты и ориентиры в этом мире. И даже если они не найдены, эта работа ума и души чрезвычайно полезная.


1.3 Человек в произведениях постмодернизма

Личность в постмодернистских произведениях — определенной мерой маргинальное существо. Она находится будто на перекрестке разных пространств, времен, эпох. Она не знает куда идти, во что верить, где найти приют. Она продукт кризиса бытия, и эта кризисность отбивается на ее внутреннем состоянии, моральном здоровье. Как правило, герои произведений постмодернизма - люди с болезненной психикой. Они, эмоционально впечатлительные, чрезвычайно остро ощущают все, что происходит кругом, их болезнь особая. Они больные на свое время, на свою эпоху, им тяжело найти истину своего существования (ведь самое существование лишено содержания), их желание нередко выходят за пределы рационального, возможного, морального. И они не такие, как все. Прием очуднения в произведениях постмодернизма разрешает художникам дать странный взгляд странного человека на этот дивный предивный мир, и это диво в квадрате должна поразить читателя, захватить его и побудить разобраться во всех этих чудачествах. Произведения постмодернизма подчеркнуто сориентированы на эпатаж читателя, создание у него необыкновенного впечатления. Это еще одно проявление игры с читателем. Формирование читательской заинтересованности произведением, готовности к неоднократному обращению к тексту заставляет постмодернистов искать новые средства для своей художественной палитры. Таким образом, художники пробиваются к широкой массе. Постмодерные произведения не является элитарной литературой, они рассчитаны на обычного читателя, который живет в постмодернистскую эпоху, хотя, возможно, и не сознавая ее. Итак, через эпатаж, сильное впечатление — к осознанию. Такую цель преследуют постмодернисты.

Однако вопреки массовости постмодернизму присущая и определенная ориентация на культурного читателя. Изображая человека, который появился на обломках эпох и разных культурных слоев, художники стремятся оживить в ней минувший духовный опыт. Чтобы «сработали» все те аллюзии, реминисценции, ассоциации, цитаты, на который так богатые постмодернистские произведения, надо, чтобы человек имел еще и определенный культурный багаж. Художники стремятся возвратить обычную личность к самой себе через минувшее, обновить ее духовно через прикосновенье к культурным достояниям (пусть даже их обломков), заставить по-иному посмотреть на себя и мир с позиции этого культурного опыта.

Концепция человека в произведениях постмодернизма отмечается определенной мерой скептицизма и иронии. Герой постмодернизма ни во что не верит, он преисполнен уныния и безнадежности относительно абсурдного мира. Скептицизм помогает авторам разоблачить невозможность бывших утопий, идеологических догм, показать мир в его настоящем, нескрываемом виде. И выжить в этом поражающе оголенном, ужасном постмодерном мире человеку помогает только ирония, которая не разрешает окончательно прийти в упадок духом, утратить здравый смысл. Ирония, которая ведет начало еще в искусстве барокко и романтизме, дает возможность авторам постмодернизма посмотреть на человека и мир с определенной дистанции, увидеть ужасное в ироническом ракурсе, а значит, и подняться над ним, получить определенную моральную победу над ужасами и абсурдом бытия через иронию. Ирония, кроме того, предоставляет еще и особую свободу и герою, и автору произведения постмодернизма. Иронический взгляд — всегда взгляд человека внутренне свободного, который, возможно, и не может выйти за пределы запертого круга, но подняться над ним, безусловно, может. Это подъемы духовное, подъем в мыслях и чувствах. Объединение эстетической игры с иронией создает условия для оценки человека и мира с разных сторон, (серьезно, и не очень, то есть многогранно. Вместе с тем это дает возможность посмеяться (хотя нередко и сквозь слезы) над тем, что вообще не дает оснований для смеха. А смех — всегда средство духовного оздоровления.

Попробуем сопоставить героев постмодернизма с героями предшествующих направлений. Герой-романтик не воспринимает окружающую реальность, он убегает от нее в мир мечтаний и идеалов или одухотворяет, превращает ее силой мысли и фантазии. Герой реалистических произведений вынужден жить в тех общественных условиях, в которых он оказался, и действовать соответственно определенным социальным законам. Герой модернизма и авангардизма, не воспринимая окружающей среды, выстраивает в своем воображении новый мир, где он только и может получить волю и жить настоящей, то есть духовной, жизнью. А герою постмодернизма и жить в тех условиях, в которых он оказался, невозможно, и убегать никуда, так как он уже ни во что не верит, и строить он уже ничего не способен, так как утратил все ориентиры и смысл существования. Поэтому, условно говоря, положение героя постмодернизма намного хуже, чем у его предшественников. Единственное, что может помочь нему преодолеть эту замкнутость времени и пространства — это ирония и игра, которые дают возможность не только подняться над собой и над обстоятельствами, но и получить ту меру свободы, без которой личность уже перестает быть личностью. Ироническая игра — возможность взглянуть на себя и мир извне и изнутри одновременно, путь к раскрепощению духа, скованного суровыми условиями и догмами.

Поскольку художественный мир в постмодерных произведениях возникает в виде хаоса, то и человек нередко, выполняет роль марионетки в руках неизвестных для нее сил, зависимой от реальных и ирреальных стихий. И если у человека уже нет никакого средства справиться со всеми опасностями мира, которые не только ощутимы, а еще, и нагнетаются искусственно, у него остается одино-единственное средство — иронически отнестись к себе и к своему бытию, спародировать собственные ужасы и свое бессилие. И таким способом одержать внутреннюю победу над хаосом и абсурдом. Конечно, победой это назвать можно только условно, но на фоне сплошного упадка, умирание жизни это победа. Победа духа, который не умер окончательно.

Важную роль в произведениях постмодернизма играет миф. Обращение к мифу не является данью моды в современной литературе. Наоборот, это свидетельствует о традиции, о возвращении к забытым истокам бытия. Миф дает возможность вывести злободневное на философский уровень, сделать его значащим для всех времен и народов. Вместе с тем миф разрешает говорить о индивидуальное в аспекте всеобщего. Миф в постмодернизме служит соединению времен, эпох, щепок реальности. Он средство возвращения человеческому сознанию минувшего, вечного. Через миф, что по самой своей природе есть «наиболее доступной формой общения», постмодернисты говорят с «широким вообще». Миф будит мыслить, оценивать свое бытие в контексте вечности, но он и поучает. Многозначная природа мифа как можно лучше отвечает сущности постмодернизма, который воссоздает человека и мир полифонично, во всей их сложности и противоречивости.

1.4 Роль автора в произведении

В постмодерных произведениях довольно необыкновенными являются отношения между автором и текстом, автором и его персонажами, автором и пространством, автором и временами. Текст, персонажи, пространство и время ощущают зависимость от автора, его творческой воли. Однако и автор ощущает зависимость от своего произведения. Дж. Барт писал, что это оказывает содействие осознанию того, что автор — всемогущий Творец, но вместе с тем он — персонаж другого, большего, чем его, «текста» — жизнь, которая двигается по своим законам. Автор нередко берет на себя роль героя произведения. А если между ними все же и сохраняется разность, то в произведениях нередко используется так называемый летописный стиль. Постмодернисты стремятся создать определенный комментарий, или современный «перевод», или «летопись» в свое время. Хотя авторская точка зрения при этом обычно скрывается, однако личностное, творческое начало свидетельствует о торжестве человеческого над безалаберщиной и хаосом бытия.

Кроме того, нельзя обойти вниманием и тот факт, что сюжет в произведениях постмодернизма, как правило, распадается на микросюжеты, многочисленные отступления, произведения самих персонажей, авторские комментарии и др. Такая «разбитость» текста на формальному равные, с одной стороны, свидетельствует о распаде целостности самой действительности, о дисонансах, которые образовалось в мире и сознании человека. Тем не менее все эти микросюжеты объединяются волей и чувствами рассказчика. Творческое начало соединяет то, что распалось в мире. И творчеству в данном случае отведенная чрезвычайно важная роль.

Творец в постмодерных произведениях наделяется огромной силой. Он способный соединить реальность и фантастику, сознательное и подсознательное, соответствующее действительности и возможное, настоящее и минувшее. Художник создает палимпсест, многослойное целое, которое может возвращаться теми или другими гранями к читателям, акктуализовать в разные времена разные смыслы. Художнику предоставляется право свободного перехода с одних пространственно-временных уровней на другие, кое-где противоположные, обращаться к разным культурным слоям, делать их частью реального мира. Он свободно манипулирует художественной действительностью и героями, ведет захватывающую игру с читателем. В чем же состоит смысл этой чрезвычайно гибкой и толерантной манеры? В овладении логикой абсурда, в эстетичной победе над хаосом. Ужасное, что стало объектом искусства, уже не является таким ужасным, так как искусство его овладело своими специфическими средствами. Ужасное в жизни пугает, а в искусстве его можно внимательно рассмотреть, подумать над ее причинами и следствиями и наконец выработать свое отношение к нему. А если внимательнее присмотреться к художественному миру героев постмодернизма, тогда, возможно, и мы, люди третьего тысячелетия, станем сами себе немного более понятными.


ІІ. Феномен американского постмодернизма в произведении Дж. Гарднера “Осенний свет”

2.1 Эстетический реализм в творчестве Дж. Гарднера

Выходец из проживавшей в штате Нью-Йорк фермерской семьи, Джон Гарднер до конца своих дней оставался самым значительным выразителем морально-этических ценностей в американской литературе.

Джон Гарднер — писатель, который всегда глубоко осознавал национальные традиции Америки. Вместе с тем, обращенность к анализу и осмыслению особенностей американского исторического и культурного опыта сочеталась у него с интересом и вниманием к мировой культуре, которую он воспринимал как неотъемлемую часть собственной жизни. В книгах Гарднера поэтому обязательно присутствует его отношение (прямое или опосредованное) к художественной культуре разных стран как к объединяющему и утверждающему началу, которое противостоит силам разрушения и хаоса, т.е., по мысли Гарднера, выполняет главную задачу, стоящую перед искусством: «По своей сути искусство должно быть серьёзно и благотворно — это игра, которая противодействует хаосу и смерти, противодействует энтропии» .

Опору на мировую культурную традицию Гарднер, специалист по европейскому Средневековью, осуществлял в рамках своей преподавательской деятельности в ряде американских университетов и не уставал подчеркивать значимость этого в своих интервью и в работах литературно-критического характера. Эта сопряжённость с традициями мировой культуры хорошо видна и в его книгах, где широко используются и причудливо трансформируются сюжеты и образы античной литературы («Крушение Агатона», 1970), средневекового эпоса («Грендель», 1971), мотивы поэзии Данте («Никелевая гора», 1973) и т.д.

Эта черта творчества Гарднера связана, как отмечали некоторые критики, с одной из тенденций развития американского постмодернизма: с металитературой (metafiction), но не сводится к ней. Использование литературных аллюзий и реминисценций для писателя — способ выявить созидательную роль человеческой культуры, в том числе и литературы, как основополагающую, «показать апофеоз всей литературы и жизни (a selebration of all literature and life)», как замечает Гарднер в последней главе повести «Королевский гамбит».

Плодовитый и популярный романист, Гарднер применял в своих произведениях реалистический подход, но при этом пользовался целым рядом нововведений, таких как нарушение последовательности действия посредством возврата к прошлому, повествование внутри повествования, пересказ мифов и контрастирующие истории, с тем чтобы выявить правду в отношениях между людьми. Сильными сторонами творчества этого писателя являются искусство создания характеров (особенно удаются ему полные сочувствия образы простых людей) и красочность стиля.

В своих произведениях Гарднер проповедует благотворную силу товарищества и призывает к выполнению долга и семейных обязанностей. В этом отношении он является глубоко традиционным и консервативным автором. Гарднер пытался показать, что определенные ценности и поступки ведут к полноте жизни.

«Я непрестанно заимствую, краду, откликаюсь на сказанное другими»,— сказал о себе в интервью Джон Гарднер (1933—1982). Осознанная экспериментальность, литературность, «филологичность» его прозы не противоречит установившейся за ним репута­ции реалиста и моралиста. Гарднер не согласен с теми из своих коллег, кто считает, что принцип миметического подражания в искусстве изжил себя. Посредством интуитивного сопереживания, утверждает он в эссе «О нравственной литературе» (1978), художник проникает в логику поведения персонажей и жизни вообще. При­общая к этому процессу читателя, литература воспитывает в нем терпение и терпимость, стремление понимать и сочувствовать.

2.2 Роман Дж. Гарднера «Осенний свет»

Роман «Осенний свет» (1976) состоит из двух «книг». В этом, самом прославленном из романов Гарднера, как известно, два сложно взаимодействующие друг с другом сюжета: внешний, которые критики условно называют «вермонтским», и внутренний («роман в романе») — «калифорнийский». Одна из авторов сборника статей «Джон Гарднер. Перспективы литературной критики» сделала весьма остроумное замечание, касающееся композиции книги Гарднера: «Здесь под одной обложкой не один, а два романа».

Основное повествование выдержано в духе традиционного реалистического бытоописательства. «Книжонка», с которой читатель знакомится «между делом» вместе с героиней Книги,— не менее искусная стилизация под бестселлер, крепко скроенный по популярному трафарету. В Книге живописуется ссора двух стариков, брата и сестры, Джеймса Пейджа и Салли Эббот, проживающих на ферме в глухом уголке штата Вермонт. В пародийно-сниженном виде этот конфликт дублируется в Книжонке — элементы сходства подчер­кивают различие эстетических систем, между которыми устанавли­вается игровое взаимодействие. Персонажи Книжонки — марионетки-аллегории, олицетворяющие каждый свою идею. Герои Книги — объемные, со вкусом выписанные характеры, которым читатель сопереживает, «как живым людям». Сквозь комическую нелепость бытовой ссоры, сквозь лихие пируэты авантюрной фа­булы проглядывает истинный сюжет романа — нелегкий поиск контакта с другим человеком, с самим собой.

И, пожалуй, что, в романе Гарднера «Осенний свет» отчётливо заявляет о своем присутствии «семейная мысль».

В одной из первых глав романа мы видим разлад в доме Джейма Пейджа, мы застаём и с самого начала романа Гарднера: «So he'd loaded the shotgun while the old woman, his sister, sat stupidly grinning into the flickering light... and without a word of warning he'd blown that TV screen to hell, right back where it came from... The old woman, his sister, ...was up there in the bedroom furiously pacing, locked in the bedroom by her brother's hand...».

Стычки (с применением оружия и хитроумных ловушек) между Джеймсом и Салли в романе Гарднера имеют совершенно различные причины и мотивы, но эти (и прочие) семейные конфликты свидетельствуют о недостатке понимания, взаимного уважения и любви между близкими людьми; они, кроме того, выявляют неблагополучие и дисгармонию жизненного устройства.

В романе Гарднера семейная тема сосредоточена, главным образом, в «вермонтском» сюжете, хотя косвенно откликается и в «калифорнийской» линии. К началу действия романа «Осенний свет» от прежде большой семьи Джеймса Пейджа остались лишь он сам и его дочь Вирджиния, которая живёт с мужем и приёмным сыном. Салли, сестра Джеймса, осталась одна после смерти мужа и, лишившись материальной поддержки, переехала из города на ферму, где родилась и выросла, в дом, принадлежащий теперь её брату, человеку резкому и несдержанному даже с самыми близкими людьми. Тема семейного разлада, ослабления и распада семейных уз, отчуждения и вражды — одна из самых характерных для европейской и американской литературы со второй половины XIX в.

Начало романа «Октябрьский свет» также настраивает на этот, ставший уже традиционным для семейного романа ХХ в., ракурс изображения семьи: опять взрослые не понимают детей (конфликты между Джеймсом и его сыном Ричардом, о которых часто вспоминают Джеймс, Салли и Вирджиния), опять нет полного согласия между супругами (суровость и несправедливость Джеймса по отношению к кроткой и нежной Арии), опять вражда между братом и сестрой, чреватая серией потрясений и несчастий и чуть не приведшая к непоправимым последствиям.

Но, картины семейных неурядиц и столкновений в романе Гарднера представляют лишь часть взгляда писателя на проблему семейных отношений, и не исчерпывают его концепции семейной жизни.

Роман Гарднера не столько о неизбежности семейного кризиса, сколько о том, как и почему необходимо и возможно преодолеть этот кризис. Поэтому насыщенная вначале энергией разрушения, насилия, враждебности и отчуждения «вермонтская» история, в отличие от «калифорнийской», где эти разрушительные вихри бушуют ещё «круче» и вызывают полный, почти вселенский, беспросветный хаос, завершится успокоением и примирением стариков, понявших, каждый на свой лад, радость жизни среди родных людей, привлекательность воспоминаний о прошлом.

Особенно глубоко и убедительно Гарднер риует процесс морального возрождения, происходящий в душе Джеймса. Пережив потрясения: ссору с сестрой, гибель друга (отчасти по вине самого Джеймса, разбушевавшегося в хеллуинскую ночь подобно нечистой силе и доведшего своими угрозами Эда Томаса до третьего инфаркта), тревогу за жизнь дочери, ставшей невинной жертвой «военных действий» стариков, Джеймс испытывает сначала чувство раскаяния, а затем ощущение радости бытия; оно возникает у старика после прощального разговора с Эдом, который произносит гимн жизни. Исповедь Эда вносит просветление в мрачную душу Джеймса. Он испытывает ещё большее облегчение и радость, когда остатки его семьи (дочь, пришедшая в себя после травмы, зять, внук и сестра) наконец собираются в гостиной его старого дома, сохранившего память о прошлом. Мотив связи времен, которую должна поддерживать, а не разрывать семья, реализуется в выразительном образе семейных альбомов. В начале романа они лежат, покрытые пылью, всеми забытые, затиснутые в самый дальний угол книжного шкафа. В конце романа Джеймс, переживающий одновременно чувство вины и радость очищения, испытывает потребность соединить прошлое и настоящее, увидеть давно ушедших близких, которых он прежде не понимал, хотя и любил, по-своему: «He moved ... over to the bookshelf to the left of the fireplace and bent down and drew out the albums. He opened the oldest of them... opened it hungrily... Tears streemed down the old man's face, though what he felt didn't even seem sorrow, seemed merely knowledge, knowledge of all from inside». Знание, изнутри осмысленное Джеймсом, — это понимание, несколько запоздалое, что истинного семейного счастья невозможно добиться без любви, уважения и терпимости, что нельзя строить отношения на насилии и своеволии.


Заключение

1. Понятие «постмодернизм» многозначное и условное, однако это не мешает его глубокому изучению и определению характерных признаков, которые, конечно, не являются окончательными, поскольку это явление чрезвычайно динамическое и не застывшее в своих формах.

Спора о постмодернизме длятся и по сегодня. Это одна из дискуссионных проблем современного литературоведения, которая привлекает внимание широкого круга исследователей. И все же таки при всех расхождениях в подходах большинством научных работников признаются основные особенности поэтики постмодернизма.

Вследствие чрезвычайно гибкой художественной системы постмодернизма, который противоречит любым канонам, постмодерные явления можно проследить в произведениях разных родов — и эпических, и лирических, и драматических. Постмодернизм не является кризисным искусством. Это искусство кризиса. А любая, даже кризисная, пора, которая порождает искусство, не является безнадежной. Итак, самое искусство подает нам надежду на выживание.

2. Роман «Осенний свет», написанный в год 200-летия независимости США, — произведение, повествующее о частной жизни героев, которая вмещает в себя «общую историческую мысль» — содержал широчайшую панораму жизни Америки и в пространственном и во временном отношении, придавал глубокий философский смысл казалось бы простым житейским ситуациям, вел остроумный и серьёзный диалог о смысле и бессмыслице современной литературы. Эта книга стала важнейшей вехой в развитии американского романа 70-90-х годов: «Тяготение к большей духовной и нравственной ёмкости художественного произведения, к насыщению его значительной философской проблематикой сделалось одной из самых существенных примет американской реалистической прозы с конца 70-х годов, и усиление этой тенденции было многим обязано Джону Гарднеру, его роману "Осенний свет".»


Литература

1. Gardner J.C. October Light. - New York, 1978. P.2,4.

2. Бегун Б. Нариси про літературу постмодернізму // Зарубіжна література, № 29-32(190-193) серпень 2000.

3. Бегун Б. Феномен постмодернизма // Всесвітня література та культура в навчальних закладах. — 2002. — № 3.

4. Джон Гарднер. Избранное. - М.1979

5. Зарубежная литература XX века: Учеб. для вузов/ . Г. Андреев, А. В. Карельский, Н. С. Павлова и др.; Под ред. Л. Г. Андреева. 2-е изд., испр. и доп. — М.: Высш. шк.; 2004. — 559 с.

6. Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм. — Харків, 2000.

7. Злобин Г. Диалоги Джона Гарднера.//Джон Гарднер. Избранное. - М.1979

8. Ніколенко О.М., Мацапура B.I. Літературні епохи, напрями, течії. — К.: Педагогічна преса, 2004. — с.128.

9. Постмодернізм у дзеркалі літературознавства (добірка статей) // Всесвітня література в середніх навчальних закладах. — 2002. — №5-6.