Литература Италии XVIIIвека
Содержание
Введение
1. Кризис итальянской культуры
2. Пьетро Метастазио
3. Комедия дель арте
4. Карло Гоцци
Список литературы
Культура Италии в XVIII столетии уже значительно отставала от других европейских стран. И неудивительно. Страну кроили и перекраивали, на ее землях соперничающие государства решали свои территориальные претензии. Ее грабили и притесняли. Взволнованно писал об этом А.И. Герцен:
"Карл V и Франциск I выбрали поля ее для кровавой войны, - для войны, продолжавшейся более столетия. Эта война сокрушила страну. Италия крепилась, крепилась... Наконец, сил ее не стало противостоять войскам, которые беспрерывно усиливались свежими толпами из Франции, Германии, Испании и вольнонаемными войсками из Швейцарии. Может быть, если бы идея народного единства, идея государства была развита в Италии, она отстояла бы себя, но этой идеи не было... С тех пор прошли двести темных лет для Италии, и в двести лет все эти вампиры не могли высосать ее крови, - удивительный народ!"
Раздробленная, зависимая от других государств, Италия погрязала в болоте феодализма. Естественно, что лучшие умы парода думали и о социальных реформах и о национальном объединении. Антифеодальное, просветительское движение в Италии не дало таких результатов, как во Франции, но ряд имен следует отметить. Среди них - юриста Чезаре Беккария (1738 - 1794), автора всемирно известного труда "О преступлениях и наказаниях", не утратившего своего значения и в наши дни, а также Джамбаттиста Вико (1668-1744), создателя теории круговорота истории, в общем весьма спорной, но с определенным просветительским уклоном ("Основания новой науки об общей природе наций", 1725 г.; русский перевод 1940 г). Оба они внесли свою лепту в общеевропейское просветительское движение.
Интеллигенция Италии много занимается историей страны (Муратори печатает архивные документы, Джанноне - "Историю Неаполитанского королевства", Денина - "Революции Италии", Тирабоски - "Историю итальянской литературы" и др.). Творческая инициатива из рук итальянцев перешла к соседним народам, итальянцы в XVIII в. уже шли за "школой" к французам, которые тогда были законодателями литературных вкусов. Молодой Альфиери первые свои опыты (трагедии "Филипп", "Полиник") написал даже на французском языке. Трагедия, как наиболее разработанный и популярный жанр в литературе классицизма, была узаконена и в Италии. Здесь, однако, она имела в эти времена уже подражательный характер. За рубежами Италии заметили трагедию "Меропа", написанную в строгих классицистических канонах поэтом Маффеи (1675-1755). Вольтер оценил ее, и даже Лессинг, противник классицизма, отметил в ней литературные достоинства. "Чем безотраднее было состояние итальянской сцены вообще в начале этого века, тем блистательнее был успех Маффеи, и тем шумнее был тот восторг, с которым была встречена его "Меропа", - писал Лессинг ("Гамбургская драматургия", статья 41-я). Однако немецкий автор хвалил пьесу за некоторые отклонения от классицизма, какие он в ней отметил, и, конечно, за просветительские, тираноборческие тенденции ее.
Сильное впечатление на современников произвело дарование Пьетро Метастазио (1698-1782). Его литературное наследие огромно (более 60 пьес). В истории литературы он должен быть отмечен прежде всего как оперный либреттист. Музыкальная лирическая трагедия поистине его детище. Фабулы он брал из мифологии и истории античности, очень умело строил сюжетную структуру, прекрасно выписывал характеры и все это обрамлял изысканным певучим стихом. Высокая патетика не удавалась ему. Это был человек "кроткой морали и добродушной философии", он ввел "трогательную страстность в язык любви", - писал о нем его соотечественник Гольдони1. Стендаль называл его великим поэтом ("Метастазио, которому мы во Франции не отдаем должного"2). Пушкин, однако, ставил ему в упрек подражание Расину.
Крупным мастером классицистической трагедии был и Витторио Альфиери (1749-1803). И в его творчестве услышим мы "отдельные, неясные отголоски разных французских трагедий", как признавался он сам в своей автобиографии. Альфиери написал 21 трагедию, почти все они несли в себе тираноборческий, свободолюбивый заряд ("Брут I", "Брут II" - "трагедии свободы", как называл их сам автор). В годы революции Альфиери был во Франции и принял ее восторженно. Террор Робеспьера, однако, бросил его в лагерь ее врагов. Трагедии Альфиери ценились итальянскими романтиками XIX века. Пушкин полагал, что они послужили образцом и для некоторых драм Байрона.
В Италии еще в XVI столетии возник своеобразный театрально-зрелищный жанр - комедия дель арте.
Сам термин "профессиональная комедия" указывает на то, что она исполнялась актерами-профессионалами и требовала высокого актерского мастерства в отличие от так называемой "ученой комедии" (последняя обычно исполнялась в богатых домах аристократами-любителями). Комедия имела ряд особенностей и правил: комические персонажи вы-ступали в карикатурных масках (отсюда второе название жанра - "комедия масок"); вся пьеса представляла собой сценарий, роли были лишь слегка намечены, и актеры импровизировали свои диалоги и монологи (здесь сказалась блестящая способность итальянцев к импровизации); постоянными, застывшими были персонажи комедии и даже их имена. Так, в комедии масок участвовало от десяти до тринадцати действующих лиц: две пары влюбленных, два комических старика, двое слуг, бойкая служанка, хвастливый и трусливый "капитан" и еще два-три второстепенных персонажа. Все эти герои имели установившиеся черты. Один из влюбленных юношей отличался смелым и задорным характером, второй - застенчивостью и робостью; так же различались характеры влюбленных девушек. Эти две пары драматург (точнее - составитель сценария) мог группировать различными способами, вызывая между ними недоразумения, ревность, ссоры и примирения. Один из комических стариков (наиболее популярный и устойчивый образ импровизированной комедии) носил имя Панталоне и изображал скупого, богатого венецианского купца. Второй комический старик, "доктор", изображал ученого из Болоньи (в Болонье был знаменитый университет). Слуги обозначались понятием "дзанни"; слово это было уменьшительным от "Джиованни" и считалось равнозначным слову "простак". Первый и второй дзанни отличались друг от друга по темпераменту и происхождению: один изображал крестьянина из Бергамо, невежественного увальня и обжору, второй был ловким городским плутом. Арлекин, Пульчинелла, Бри-гелла, Труффальдино - таковы наиболее распространенные имена этих персонажей. Служанка носит обычно имя Кораллины, Смеральдины или Коломбины.
В образах и чертах этих героев вначале сказывалась острая и злободневная насмешка. Венецианский купец оказывался скупцом и жалким развратником; ученый доктор из Болоньи, начиненный никому не нужными схоластическими знаниями, отличался крайним педантизмом. С наибольшим сарказмом рисовался образ "капитана", в котором все узнавали наглого и пьяного испанского офицера.
Условность импровизированной комедии, первоначально вызванная стремлением к типизации, стала все больше и больше тормозить развитие этого жанра. Социальная острота персонажей со временем поблекла, сами персонажи потеряли актуальность (так, в конце XVIII в., когда испанское владычество заменилось австрийским, лишним стал образ испанского капитана).
Стали говорить о деградации самого жанра комедии масок. Разгорелась ожесточенная полемика между двумя драматургами Италии XVIII в. - Гольдони и Гоцци. Первого отталкивала устарелость и литературная неполноценность этого жанра, его ограниченные сценические возможности, второго, наоборот, привлекала его национальная самобытность.
Впрочем, импровизированная комедия масок еще нравилась итальянцам. Гете, который видел ее, так описал свои впечатления: "Я видел импровизацию в масках, исполненную с большой естественностью, энергией и подъемом. Глупый сюжет... Больше трех часов развлекал он зрителей своим непостижимым разнообразием. Но и здесь народ - та база, на которой все это держится; зрители принимают участие в игре, и масса сливается в одно со сценой - целый день напролет на берегу и на площади, на гондолах и во дворце, продавец и покупатель, нищий, моряк, соседка, адвокат и его противник - все живет и движется и о чем-то хлопочет, говорит и божится, кричит и предлагает, поет и играет, сквернословит и шумит. А вечером они идут в театр, где видят и слышат свою дневную жизнь, искусно сгруппированную, изящно принаряженную, переплетенную со сказкой, отодвинутую от действительности благодаря маскам и близкую к ней в бытовом отношении. Этому они по-детски радуются, снова кричат, хлопают и шумят" ("Путешествие в Италию").
Франческо де Санктис в своей "Истории итальянской литературы" так описывает значение комедии дель арте для Италии в XVIII столетии: "Она была единственным еще живым жанром старой литературы, считавшимся специальностью Италии, единственным, который еще напоминал Европе об итальянском искусстве"1.
Однако писатели стали искать новые формы. В этом усматривали они и патриотическую задачу. Гольдони признавался: "С прискорбием я увидел, что недостает чего-то весьма существенного стране, приобщившейся к драматическому искусству раньше всех других народов нового времени. Мне страстно хотелось, чтобы моя родина поднялась до уровня, других стран, и я дал себе слово содействовать этому".
Драматургу была ясна задача: надо было избавиться от импровизации актеров, их "ребячества", от шумного вмешательства зрителей, которые обычно кричали, шумели во время представления, бурно реагируя на то, что происходило на сцене, и сами внося порядочную лепту в спектакль, - надо было в конце концов снять с актеров маски, а они были постоянной принадлежностью театрального реквизита, и открыть зрителям лицо актеров, сделав его одним из главных действующих элементов пьесы. Он понимал, что сразу этого сделать нельзя, что сложились и прижились особые традиции итальянского театра, что зритель не потерпит слишком неожиданных перемен. Поэтому автор сначала выписал одну роль, поручил ее толковому актеру, все же остальное выдержал в системе привычной импровизации. Успех был полный. Однако забеспокоились актеры. Они всю свою театральную, в сущности профессиональную, жизнь и свой заработок связали с масками, приноровились к ним, сложили свой своеобразный репертуар, частью воспользовавшись литературными источниками (подобно тому как это делают ныне конферансье). Потеря масок и импровизаций означала для них потерю заработка и профессии. Надо было или переучиваться, или уходить из театра. Легко представить себе то противодействие, какое оказала новому драматургу и его реформе театральная общественность.